诗思之根{札记}
一
诗是这个世界存在的一种方式，但是必须被人的存在所启动。人的存在，包含了人对这个世界负有的全部责任。
诗深谙造物主的精神构成，并与其天真本性相系，但是必须由人的活化的生存来印证。
诗的表述，为人与造物主之间潜在的关系结构出一种显明的迹象或印记，它表明了人与本源的接近，或者局限和距离。
二
诗既不存在于幻想之中，也不存在于人的理念之中，而是存在于事物的本质之中，存在于世界的现象之中。因此，世间的万事万物都被作为自身的起因，永远付诸于诗。诗的这一特质，从不排除人的介入，只是不容许切断它与大地和大地创造者的联系。
诗在人间发展的线索漫长而深远，它与人类万物共存亡。
三
诗并不自己发言，诗隐身于万物之中，借助于万物发言，诗在万物的言说中言说，诗的言说无言。
四
歌德说理性无法达到天性的高度。同样理性也无法到达诗性的高度，因为诗性近乎于天性。
理性是一把双刃剑，它可以拓展诗的精神境界，也可以将诗的根脉切断，令生命之灵飞离而去。
五
诗即世界的比喻。
这并不是说，诗只关注世界在象喻中的存在，它同时更加关注世界在现实中的存在，它在揭示世界的真相时，把现实中的存在转化为象喻中的存在，并以语词将它们照亮。这是诗的特性所决定的。
诗所潜伏着的那些象喻，如果被发掘出与造物精神相符合的特征，那么诗就完成了它诚实的职分。
六
诗的核心不是诗学，不是任何保守或开明的见解、观念体系。而是个体的人和群体的人在人类生存中的经历，是人经受痛苦、磨难的经历；是存在者在存在的勇气、毅力和智慧中的经历。
当然，也是拯救灵魂的经历。人类的复活——如果还有这样的复活的话，是诗在力图把它保留下去。
七
诗即思。诗，如若不探询人与世界的本源；不探询存在的意义；不探询人的归宿；诗又有何益？这种观点并不被绝大多数诗人认同，根本上是出于一种柔和的人类盛情，人类自以为依靠这种盛情，就可以使强横者温顺，使懦弱者坚强。表达的暧昧，实际上建立在愚昧的希望之上。或可称为恶。
八
过去与未来的诗都是开放的。诗在开放的过去未来之中，凝结了周而复始的时间因子，这个时间因子蕴涵着一些微妙而幽玄的洞察力，当它勘破了现象世界的本质，这一洞察力就会令诗接近预言，或成为预言。
九
诗类似于自然的事物，它按照自己的自由意志行事，随着自然的偶然事件采取行动。诗人应作的是在诗的行动中发现、接受、选择，把它整合在一个约定的语意框架之中，而不是任其发展，像某些超现实主义诗人所采取的“自动写作”的方式，令诗散漫而无裁制，从而失去人性的尺度，成为无法解读的天书。
十
界限只是经验的一种舞步，冲破界限则可以达到一种超验的舞姿。诗在经验与超验之间打开灵视的大门。
十一
诗接纳四季和昼夜轮转的方式；回溯式的记忆方式；对前人作品承继和重复的方式，是有别于人的生命所走的线形时间的。诗的时间方式，包含了神话的时间；宗教轮回的时间；自然界循环的时间；以及灵性感应的时间，而成为无限世界体系的一部分。
十二
诗不创造世界，但参与世界的创造。
诗通过语言寻溯并回归人与世界曾经出离的、已经流逝的、或正在流逝的事物，我们统称这些事物为家园或原乡。
诗在这里凝视和聆听的事物，通过直觉显现为一个具有内在主体的客体，语词在把握中复现的图像和声音，区别于表像中的普通感知，而直接抵达真，为天地立心。
十三
诗把自身植入时间，在时间中呼吸、生长，成为时间最动人的陈述与摇曳。
诗对时间锱铢必较。有时它在春秋时序间徘徊：“一炷琴香还没有燃尽/秋天就漫上了手背。”有时它在明暗之间移步换景：“晚钟/是游客下山的小路/羊齿植物/沿着白色的石阶/一路嚼了下去。”有时它是时间在一瞬间的脉息：“明月松间照，清泉石上流。”
十四
里尔克说诗是经验。
诗是发现思想的经验；是扑捉智慧的经验；是寻觅感觉的经验；是触摸情感和情绪的经验；是植于惊讶之上的经验。在这些经验上传递的信息，不是世界的再现，而是更新了人对世界的认识。
蒙着灰尘的大理石，只是一块混沌的石头。但是，当大理石被雨水冲刷干净后，我们就看到了水纹、睡莲、游鱼和云端圣母。
十五
诗的想象空间必须以现象发端。甚至是很具体、很细微、很精确的现象。正是由于这个现象，诗的想象空间才不至于成为空穴来风。还是由于这个现象，诗的想象空间才被注入了个人的精神特质。仍是由于这个现象，诗的想象空间更新了人与世界的关系，以及人在存在中的意义。
此中最关键的是，现象与现象，现象与想象之间的立意是出于一种内在的相互依赖，相互作用，相互成全的交融之中。缺少其中任何一个，另一个也不会成立。这里的想象和现象令诗更加接近人的本源，而非令其疏远。
十六
诗在理解与曲解之间的距离，也许是层纸之隔，也许是千里之遥。
在很多时候，诗需要的是所谓的曲解或误读。曲解往往是超常状态下的一种见解，而使诗的内涵和外延得到意想不到的拓展。
数学的题解需要确切的答案，而诗的阐释只寻找更多的可能性。所谓诗无达估。
然而，从另一层面来说，诗要求物象、情境在特定语词中的定位，应达到数学般的精确。
很难说理性能够与诗划上直接的联系，但是确切的事实告诉我们，感性确实吸引了大量的诗的关注。
十七
诗兼容的绘画、音乐、建筑、雕塑、语言诸门类的特质，而称为艺术的极致。
诗将一切感知对象引申为自身的基质，在摈弃一切平庸、幼稚的东西后，在事物的内部发现新奇的精神信息。感知的维度，以它的惊讶、景仰而刷新了世界的眼光。
十八
当诗在事物间显现之际，那事物就被照亮了。就像太阳在天际出现时，大地被照亮了。而在黑暗中星月般的耀亮，则是诗的另一种呈现方式。
诗并非光明与黑暗的主宰者，但开敞的诗，在光明与黑暗的临界点上，令人豁然开朗。
十九
诗到语言为止。
诗是无限的，而语言是有限的，没有诗不能到达的地方，只有语言不能到达的地方。语言本身仅仅是诗的一个载体，除非我们相信语言能够包涵所有已知和未知的事物，除非，我们相信不知道的事物就是不存在的，看不见的事物就是永远也不会到来。
诗到语言为止。
语言是一种实体，诗是另一种实体。诗借助于语言显现，结成一种全新的实体，即诗在语言中的实体。就像种子和土壤的关系，土壤岂能匡限种子的发芽、生长、开花结果。
诗在语言中生长、开花结果，或者枯萎、死亡。
诗到语言岂能为止！
二十
惊异感是最高级的生命精神状态。
诗最有可能把我们带入惊异之中。因为诗聚合了生存的印迹、神秘的体验、创造的激情、精神的魅力，而将语言引导到一个最具生气，且专注周流的境界，使绵延的沉思、心灵的知感与视听的感应相互振响、相互默契、相互回荡，而把我们引向被唤醒、被充满、被陶醉的方向。
惊异感使间隔被打开，疏远的接近了，中断的被接续了，难以逾越的障碍被跨越了。惊异感残存着，让我们保持着与精神世界的热络的联系。
二十一
诗歌创作是一种心智的劳动，瓦雷里将语词的工作定义为：“搜索枯肠的加工。”在这里，一个诗人首先应该是一个劳动者。灵魂要在万事万物间找到一个尽善尽美的契合，进入非物质尺度所能衡量的境界，除非坚忍不拔、锲而不舍的劳动而不能到达。任何投机取巧，仅想从偶然中获得创造的想法，都是徒劳无益的。
劳动的状态，默契了诗与过去未来和新的现实的关系。无论我们身处何境，诗的本体始终建立在生活的动态经历之上，而非一个静止不动的时空里。人的劳作就是与诗的合作。
二十二
在许多时空历程里，越是虚无的就越是真实的，越是瞬间的就越是永恒的。虚无与存在交汇而生，瞬间与永恒结缘而起。诗在虚无与存在之间，在瞬间与永恒之间寻找自身的定位。
尽管我们生活的主要特点——其本质就是消逝、流散，但是又拥有一种与无界、无名状态相悖的力量，我们坚信它的本质已然会形成传统的、相互接续的形式，来表明我们的生存。
二十三
永恒寓于瞬间之中。然而，“瞬间消融在其它许多无名瞬间的延续中。”许多意义的瞬间埋没在无以记述的无意义的瞬间中。从某种意义上说，瞬间的本质就是死亡，瞬间的死亡就是永恒的死亡。
为使存在踏上永恒的途径，诗参与并承担了保护瞬间的任务。每一首诗都是独立的，每一首诗中承载的瞬间也是独立的。即使在一首极短的诗里，它的语言、它的韵节、它的意涵都已浓缩了一个完整的被发现的世界。
在珍藏瞬间的界域里，没有什么比诗作得更多了，这并不等于诗能够解决死亡的问题。因为在现时，诗自身的短命夭折也成了问题。这一切都更加戏剧化和清晰可见，不能不使我们担忧。
二十四
凡是入诗的皆是自然的。凡是自然的皆可入诗。这并不等于诗就是自然，自然就是诗。诗在自然中受保护，在自然中沉思，被自然唤醒，转而唤醒自然。
我们本在自然之中，而现在已出离于自然。在自然之外我们变得生硬，缺乏生气。我们如何体验自己，如何从自然中观察自己，就像自然体验和观察自己，并体验和观察我们一样？这的确是个问题，与自然拉开了距离，不再感知自然的人，如何感知自身和他人的感知？如何再感知自然对人的感知的感知？
二十五
诗的思维源于自然，转而协调人与自然的关系，使人与自然和睦相处，使人安宁、自然安宁。
与之相反，机器的思维源于人的统治欲，它将人的意志凌驾于自然之上，占有自然、掠夺自然、奴役自然，把万物至于它的铁蹄之下任意践踏。机器所到之处，自然永无宁日，人永无宁日。
人本体的局限，接续为科学，或机器的结构，这种结果延伸为人与世界的另一种关系，一种危险的英雄和怪兽的关系。
二十六
诗在独创与再造之间，没有截然分明的界限。因为人的存在方式；感受生命的方式古今同然。诗的创造是摹仿式的再创造。它即摹仿前人的创造，亦摹仿自己的心灵体验；即想恢复过去的光阴，又想唤起未来的时间。介于此，诗的时间在具体的现实中，既是独创的也是再造的。
尽管我们被限制在那些用来控制和阻碍我们的时空里，我们还经常被加诸过多的压力和胁迫，但是我们的生命感和身份感，还是让我们以好奇而试探的眼光，去打量我们所处的位置上所带来的问题，这个尘世，充满了疲惫的奇迹和复兴般的能量。诗就在这种能量的最高点上。
二十七
语言的表达与节奏的控制，关键在于：一首诗整体的把握与每一个细节的构成，都必须与复杂的情绪体验、独立的思考、瞬间的心灵感应相吻合。一首诗最终定位于直觉，而不是其它。
二十八
一首诗中所聚合的语言质料，是诗人个人的语言素养、精神质地和心灵气质所决定的，这其中所包含的存在的、心理的和文化的综合因素，是绝对勉强不来的。
没有替代品，没有骨血、气象和灵性的替代品。
二十九
一个诗人对语词感应的敏锐程度，来自于他对生命、生存、存在内省的深度，以及对语词本质、本能的感受力。
离思想最近的人，离灵魂最近。离灵魂最近的人，离语词最近。离语词最近的人，离诗最近。
三十
诗以感觉对事物进行穿透、触摸。在这里诗有时是所有；有时是无有；有时是有中生无；有时是无中生有。实在与虚无，空间与时间的对峙、对话，以及相克相生，令诗在无限中的穿越成为可能。
三十一
诗不是语韵学、也不是修辞学，诗是个人的精神现象与世界的精神现象相碰撞、相激荡、相融会后，在语词中的具体呈现。语韵和修辞是诗的毛皮，没有人能把豹子从它的皮毛分开的。
太多的、过量的装饰成为一种时弊，它并不会为诗引入一个变种。
诗的含义是被解放和不受约束。
装饰的倾向太过无趣，它或令诗转化为代表其它含义的符号。
三十二
不要过于依赖强烈的表达欲，以及难以自持的写作愿望，诗更加相信沉默、沉寂、沉积的力量。诗是在沉默的表达中，而不是在表达的沉默中降临。
诗的诱因，或曰来自自身之外的启发性的东西，当以出自或接近精神内省最为可靠。
三十三
在一个人人都写诗，人人都是诗人的时代里，诗最有可能沦为意识形态和政治的工具。
在一个诗人凤毛麟角般地稀有，诗歌被人丢弃，诗人被人遗忘的时代里，诗最有可能回到诗和语言本体，同时也最需要唤醒诗人的良心和诗的良知。
所谓语言本体，必须体现为精神现象的证据和踪迹，但是现时代古怪的语言本体，从本质上反映出过量的审美情趣，以及相互感染的修饰，这似乎象征了核心的离散——自一个意象、一个幻象、一个现象自本源的离散。
三十四
苏利•普吕多姆说：“相信一个焚毁其作品的诗人所说的话”。
一个焚毁其作品的诗人所说的话，是一个不断地告别幼稚和无知的人所说的话；是一个一直在摈弃平庸之作的人所说的话；是一个拒绝谎言的人所说的话；是一个人所说的人话。
三十五
罗宾德拉纳特•泰戈尔说：“万物留存和万物变动——在这两个恰巧相反的激流之间，我们找到了我们的栖身之所和自由自在。”我们把泰戈尔的话作两个字的改动，它就变成了：“万物留存和万物变动——在这两个恰巧相反的激流之间，“诗人”找到了“诗”的栖身之所和自由自在”。
三十六
在诗歌创作中感情思维、理智思维和梦幻思维的重要性，应在同一纬度上加以考虑，对任何一种思维的忽略与偏重均会伤及诗本身，导致以文伤意，或者以意伤文的结果。这几种思维的难度也应在同一状况下来衡量，因为它们都不是可以招之即来、挥之即去的东西。
任何思维状况中的排他因素，都会造成诗歌在时空格局上的偏差。
三十七
对于一件具体的作品来说，它的意思就是它的形式，它的形式就是它的意思，不可分割对待。因为是语感、语象、语境、节奏诸因素结构了作品的内容，反过来，又是作品的内容制约了语感、语象、语境、节奏的流向。
形式和内容只是作品本身，而不是别的什么。
三十八
隐喻或暗示是诗的最基本特征，它附和了世界的特征，即以此一事物提示彼一事物，或以彼一事物提示此一事物；以此一世界披露彼一世界，或以彼一世界披露此一世界；或者是双重和多重的提示与披露。以此方能揭示事物与事物之间，事物与时间与世界之间的繁复而隐秘的性质。
立体感和方向感借助隐喻或暗示的实现，使诗在任何全景中看起来都不是一个凌乱的堆积物，它合理的光坏，能把遥远的边缘地带照亮。
谁要说在他的作品中已将隐喻和暗示像臭袜子一样彻底丢弃了，那不过是自欺欺人的谎言，或者就是无知的表现，没准他还得把那臭袜子再找回来，洗一洗再穿上。
三十九
如果要对诗作一个道德的评判，那就是诗对时间所作的承诺和应负的责任。布罗茨基说：“白纸上的黑字象征着人类在宇宙中的位置”。普鲁斯特的观点和布氏有着异曲同工之妙，他认为，“就像空间有几何学一样，时间有心理学”，人类以记忆的方式追寻似乎已经失去，其实仍在那里，随时准备再生的时间，就是与时间抗争，并最终战胜时间的最有力的方式。从此种意义上来说，诗就是空间的几何学，时间的心理学。诗的人格就是时间的人格。那么我们可以据此判定：那些不负责任制作游戏人生作品者；那些粗制滥造制作没有生命力作品者；那些制作集体性自杀作品者，是对诗的缺德。
四十
现实中的时间身份和诗中的时间身份，是诗人独具的双重身分，这是否是一件值得庆幸的事呢？诗人要在这双重的时间里熔炼和打造统一的时间人格，就需要“牺牲”更多的物质和肉体的时间，用来填充精神和灵魂的时间。真假诗人的分野，就在于对这一“牺牲”的认同与认领。
四十一
诗人惠特曼在《草叶集》的序言中说：“伟大诗人的态度就是要使奴隶高兴，使暴君害怕”。而我们的时代的现实是：那些“使奴隶高兴，使暴君害怕”的诗人和他们的诗，被奴隶和暴君共同打入了另册，甚或打入了炼狱。这就使得我们的时代成了奴隶人人自危，暴君肆无忌惮的时代。
四十二
苦难造就了伟大的诗人和伟大的诗篇，这一定理已经得到历史的不断认证，从奥维德和他的《变形记》；从荷马和他的《伊利亚特》；从屈原和他的《离骚》；从杜甫和他的《三吏三别》；从旦丁和他的《神曲》；从荷尔德林和他的诗篇，无不属于苦难时代的见证者，这样的见证者将伴随着人类社会继续出现。这并不是说为了伟大诗人和伟大诗篇的诞生，我们希望世界处于苦难之中。只是苦难伴随着世界的进程直到尽头，是世界自身的规律和世界精神的呈示，伟大诗人和伟大诗篇的出现，记录了这些世界的苦难与人类的苦痛在巅峰状态的情景，时时提醒人类谨记这些苦难与苦痛；谨记它们产生的因由，使人类借助于造化的力量，减少和规避苦难的发生。从而使人类走在造物主所引导的正道上。
伟大诗人和伟大诗篇的贵重之处在于，他以自身的苦难与苦痛；以自己心里流淌的血，去抚平整个世界因苦难所造成的巨大创伤。如果人类世界还不想自取灭亡，它就会不断地祈望、呼唤伟大诗人和伟大诗篇的出现。
因为人类的本性所致，人类对于自身的约束力是有限的，人类必须借助于主宰者的力量来达成世界的拯救。而诗与主宰者的仁心相通。
四十三
在一首诗作中展现的世界景象及意象愈深、愈广，诗人自己的意识愈无法成为诗歌形成过程中深层的主宰，透过神话、宗教、政治、历史、文化、地域、民族诸因素的背后，在心灵深处语词的战场上“有一种永远模糊的原始力”在默然操纵。
四十四
一首诗穿越人与物的存在，进入语词中安居，这可能是它的结束；也可能是它的开端。
一首诗的循环，从它自身携带的物象中发生变化。
在最后的诗人之后，语词应去向哪里？
在最后的语词之后，时间应去向哪里？
四十五
诗借用了火的譬喻，它就具有了火的焰苗、温度、光芒等特性；诗借用了水的譬喻，它就具有了水的柔软、透明、流动的特性；诗借用了瓷的譬喻，它就具有了瓷的光滑、圆润、易碎的品性；诗借用了剑的譬喻，它就具有了剑的坚硬、锋利、穿透的品性。
诗是一件特殊的容器，当它盛入那个物时，它就有了那个物的特征，而物象在语词中的植入与定位，显现并决定了一个诗人灵魂的和诗的质量与品级。
这里各种元素的混合与象征性的介入，建立起一种可敬畏的力量，被用来吸收和适应新的境遇的需要。
四十六
当我在可以向外看，并极力向外看的时候，看到光是向四面八方扩散、扩张的，它很难进入心灵深处。
当我被蒙上眼睛，或处于黑暗的境地的时候，我向内看，看光从心灵内部生成，它在向外辐射时，我自身被光穿透，它与外部的光衔接以后我整个地被光包裹了。
真正的诗是心灵内部的光与外部世界的光的融会贯通。
四十七
泛诗论者以为单凭自己的本意，就可以从普通的、普遍的事物中找出它与诗性因素的接触点、兴奋点，就能将那些平板的、平庸的、无聊的事物点石成金，为它们罩上诗的光环。岂不知，此举是从本质上对诗的误解和削弱。
诗是世界精神之揭示；是悲天悯人之情怀；是心灵之高蹈。
诗是时间之钻石；语言之黄金；思想之白银；存在之青铜；记忆之黑铁。
诗是抵达信仰的一条秘密通道，需要、而且必须承担道义。
诗是有禁忌的。
四十八
诗在自由自在中得到解放。诗的自由自在是心灵的自由自在，是叙述的自由自在。生存自由者，心灵未必自由；心灵自由者，叙述未必自由；生存不自由者，心灵未必不自由；心灵不自由者，叙述必然不自由；此时自由者，彼时未必自由；此时不自由者，彼时未必不自由。诗的成败往往取决于心性和叙述状态的确然融洽。自由的状态，方能保障人性和诗性的自然贯通，使存在顺畅地浸入诗中。
自由不自由预示着诗的根本性差别，它梗在我们和我们目前的处境之间。
四十九
我写诗，是我发现诗就在我的生命里，是我生命重要的组成部分。
我写诗，是我发现诗要通过我和世界进行现实的和想象的对话。
我写诗，是我发现诗欲在我身心之间，把它的无名之思和有名之思投射到现象的无限之中去。
五十
诗是一种观察心灵的方式，如果你的内心确有值得诗观察的东西，不论它是见证的还是未知的；是晦暗的还是耀亮的；是缄默的还是言说的，是混沌的还是澄明的，都要得到语词的鉴照。这一鉴照将回忆、经验、思考以及生命销蚀的过程凝聚在一个时空点上， 使未发现的世界和未发现的自我得到呈现。
艰难的真相和便宜的真相，曾经是我们记忆的一部分——如今依然在那里存在，但是由于它不能兑现和无法接近的缘故，我们诗人自身染上了那冷漠和疏离的疾患，既不能拥有它，也无法刺穿它。
然而，奇异的是，往昔的这个境遇总是在当前重新发生，并触发了我们关于身处何方，处境如何的思考。心灵的处境在不同的点位上会永远变幻，永远遗失，永远不在一点上得以保留，并引起你的特殊的关注。
五十一
既要有独特个性，又要有普遍意义，诗的这一价值目标，令诗人付出高代价。在这儿，诗人有时要和自我对话，有时又同自我战斗；有时要自我流放，有时又要自我回归；有时要在自我中寻觅事物，有时又要在事物间辨认自我；有时要自我表现，有时却要自我消失。这些既相互依存，又相互矛盾的现像是诗之真的呈现，是诗的恼人之处，也是诗的魅力所在。
五十二
我们日日在灵魂里守望，我们有所得，有所失；有所知，有所不知。我们一再深入那些同辈的灵魂和那些先辈的灵魂之间探视，询问活着的灵魂和不死的亡魂，我们的灵魂和亡魂可在他们中间。我们认出了故乡的、同胞的灵魂与亡魂，也认出了异乡的、血缘不同的灵魂与亡魂。我们想与那些披光的灵魂晤谈，又想唤住那处于黑暗深渊的亡魂。我们欲想唤住并与之对谈的灵魂与亡魂，是一些和我们一样多思，一样痛苦，且时时在我们的灵魂中间沉浸的灵魂与亡魂。我们灵魂的守望的理由如此简单又如此繁复，皆因为我们所守望的灵魂亦在我们的灵魂里守望。这便是诗人的守望。
五十三
诗是一种恒久的奔走，不可能有永远的抵达。
诗是真实对真实的唤醒，不存在一束光射穿一切存在。
诗是贯穿生命的过程，没有一劳永逸的完成。
五十四
诗是无限的，而语言是有限的。没有诗不能到达的地方，只有语言不能到达的地方。语言本身仅仅是诗的一个载体。除非我们相信语言能够包含所有的已知、未知的事物。除非我们相信不知道的事物，就是不存在的，看不到的事物，就是永远也不会到来的。如此一来我们看到诗不是一个僵死的东西，它是随着时空的变化而变幻的一个精神世界，或者是世界精神的容器。
五十五
诗写者，无论是以意象见长，还是以口语见长，都必须为生活中的现象、世事的迹象与精神气象所引领，并达成某种共识、共振、共谋的过程。语言突破的预期，皆从这些指数中披露。否则我们就会有失判断，在技术的压力和直觉的层面上掌控不力，致使诗质散乱、流失。
五十六
语词在人的超常感应中，转化为一种内驱力时，语言往往被赋予一种魔性，诗人也就成了当下的魔术师。语言在他的手中召之即来挥之即去的过程中，意义在这里瞬间超常生成，又瞬间熄灭、消失。它似乎与存在接触过，又似乎没有发生任何关系。它所结成的意象全部都有被看成幻象的可能，它把存在变成了一个无法肯定，不能固着的东西。
有关诗的一切启示、暗示都伴随着有限的自我意识，在有限的轨道之间运作，碎片胜过整体，流亡胜过住居，死灭胜过救赎。当我们惊骇于诗的不幸时，我们的不幸和幸运该从何谈起啊！
五十七
语言的技巧和机智是不可或缺的调味剂和润滑剂，它可以调动作者写作的情致，起到打通语境的作用。对于阅读者来说，技巧和机智则可以调动人的味蕾，增加品尝的味觉。然而，过多的技巧和机智则会令诗变得油滑，而有失沉稳、端庄。而沉稳、端庄应是一个负责任的诗人的基本素质之一。
五十八
想象力是一个诗人的生命力的表征。想象力丰富的诗人其创作的生命力便强盛；想象力枯竭的诗人，其创作的生命力亦趋衰微。那超越想象力而能延续创作的诗人，须以思想和精神的丰沛胜出。
五十九
近年来，我的写作越来越具有主题先行之嫌。既先想到一个契合当下思考状态的题目，然后引入相应的语词、意象。我想这大概就是我们平常所说的为事物命名吧，既我想建造一座房子，就先按思路为房子起一个名字，然后顺着这个名字的寓意来设计规划它，然后引进相应的材料，来构建它。
当然写作的方式应该是开放的、自由的。你可以是主题先行，也可以是语词先行、还可以是情节或情境先行。也许得心应手不是最好的写作方式，但确是一种最顺畅的写作状态。
六十
语词或意象对接，往往会使诗产生意想不到的变化及效果。
同质的或异质的语词和意象的超常规对接，往往使诗有出人意表的呈现，这是语言的魔力所至。在这个层面上，一个稍有语言悟性的诗人，经过一段时间的训练，都可以有所表现。当然不可否认这其中有天赋的成分在内。一个成熟的诗人必须具备语词或意象超常对接、拼贴、断句等能力。
然而，任何机巧都不能结构出一个诗人的处境和心灵的境界。对于一个诗人来说，生命里有的，文字里才有，生命里没有的，文字里也不可能有。技巧或机巧可以提高文字的表达力，但与境界无补。
人的处境，人对处境的思考、感悟，以及精神境界的历练，应是一个诗人一生努力的方向。
六十一
任何一个诗人都不会放弃对完美的追求，但是真正意义上的完美是不存在的。也许一首诗的破绽，正是它朝向完美的起点。
六十二
哲人说：“哲学不是给予，它只能唤醒。”诗亦如此。
六十三
“把上帝的还给上帝，把恺撒的还给恺撒。”我们把这句西方格言稍加改变：“把撒旦的还给撒旦；把恺撒的还给恺撒：把荷马的还给荷马。”而我们的现实是撒旦与恺撒几乎拿走了所有的份额。荷马只在撒旦与恺撒定制的律条中偶然存活。然而正是这种存在方式，使诗人在人类文化历史上独具份量。因为诗人在心灵上是完全自由的，他们往往冲破所有的限制而到达心志追询的所需。
诗人的探询契合了人类精神生活的极致。一方面要在现实生活中经受各种非人的磨难，一方面又要在精神的层面上抵达一个顶点。这样的矛盾及悖谬的情状，是诗人的命运或使命使然。
诗人是精神上的王者，而在现实生活中却大多清苦。
六十四
语言技术的高度运用，使一首诗在同一时间里压缩了诸多的母题，这被视为诗人能力的表现。相反，一首诗若能在相当的时间里，去叙述一件事物的详情细节，也不失为诗人征服语言的另一种能力。诗人最可指望的是心灵的使唤，而不是其它。
六十五
诗固然离不开语言，然而对语言的迷信，崇奉语言，并不意味着适合诗的事物、情境、意象会随之而来。信服并发现造物，对生活作直接的观察，以迹象，以造物的神奇和世事的流变来启发心志，也许是诗人思考与写作的核心所在。
无论是想象力、思想和语言，都要以抓到那根本源的线索为依据，所信的存在，即便是沉默中的回声，或者沉默中的沉默，你都要抓住它，因为这是一个最终的结合，一个可以重新返回的原乡。
六十六
直观的文字一揽无余，往往会使人兴味索然，而隐喻的、暗示性的作品，则可以充分调动人的惊异感和好奇心，使达到曲径通幽的功效。博尔赫斯的《镜子》、《交叉小径的花园》就给人通神的灵异感觉。
然而，任何隐秘的灵感表达，都不可避开显明的现象；任何深沉的隐喻，都不可不在语词的陈述中，留下可供理解的痕迹。
六十七
诗可以在一瞬间使虚空变得具象，又可使具象变得虚空。恍然之际，诗人仿佛被赋予了征服时空的语言魔术师的技能。其实不然，从本质上来说，诗人应是一个语言的炼金术士。诗人在自己的秘密作坊里夜以继日地工作，他将尘世的，乃至宇宙的事物、材料、元素，置于心灵的小高炉或坩埚里熔化、炼造，以提取语言的结晶——诗人精神气象和灵魂的光芒。
或聚焦于遥远的历史瞬间，或关注于当下的生存处境，诗人每吐一词，都应是对生命及存在的强烈共鸣，都应是对本体渊源的探询。
六十八
“风格及人”，记不清是那位作家说过的这句话，使我多年追求一种风格的写作。现在想来是很可笑的事。其实，风格不是刻意追求的结果，它是诗人、作家的精神气质，生存状态，语言方式{写作方式}的一个总体的呈现。这里每个写作者的情况看似相同，其实有着千差万别的差异，所谓“差之毫厘，失之千里。”风格就在这毫厘之中显现。
当一个写作者经过几年语词和思维方式的练习之后，就会形成一种语言和思维定势，为风格的形成打下烙印，这个烙印跟随一生几乎不可变更。这就是，某个作品我们搭眼一看，不看作者，就能猜出写作者是谁。
风格是一种成熟的标志，风格使习作者成为作家或诗人。但是风格是一把双刃剑，固着于某种风格的会在风格中僵死，而风格多变的，写作者又会在此中消失。既要形成特异的风格，又不被一定的风格所局限，才是写作者的自由所在。
六十九
过于浓密的意象，会造成诗质黏稠，从而丧失语境在畅然流动时所获得的灵气，且给人一种紧迫和挤压的感觉，诗意处在沉潜中，无从打捞。
而完全口语化的诗，则一览无余，其内质在浅白的叙述中，就已经消失殆尽。供人思量的东西，在阅读的过程中已经大致完成。
意象语和口语综合互动的运用，应是一首诗发展的动机。这样，意境和处境、语意和语境在流动或灵动的状态下运行时，内涵和机趣才会相互关联，而不至于有失偏颇。
以现代人际关系、现代生存状况对诗的语言的要求，修辞的手法更应从整体考察。
七十
每个诗人所寻找的最终都是他天性中的存在，或者是有益于他天性的东西。是天性中的本质携带着诗性之光在事物中穿行，并抵达存在的真相。每个诗人的天性中都有其不可替代的独特性，这种独特性既是对某个历史脉络的连接，也是能够将其从一切历史脉络中独立出来质素。诗的可能性，诗的力量在某种意义上就是对这种独特性，即孤独的真实无欺的揭示。诗人深在的自我，永远孤零零地存在，它等待着和记忆、梦幻，直觉和所有非理性的事物、物象握手言欢。
于2002年秋——2003秋整理。于2011年秋再次修订。
扑朔迷离柔巴依
——《新柔巴依集》创作手记
《柔巴依》是这样一种诗体，它仅有的闪闪发光的四行，从苏菲苦修的艰辛路途、贫陋的清真寺到王宫的塔楼，在起承转合之间，从下往上直通伊斯兰独一的神——真主的阙下。它的近似中国古典绝句的韵节，殖布在中亚 细亚、小亚细亚和西亚广袤的崇山峻岭之间，令无以计数的人为之迷醉。
一
“柔巴依”这个源出阿拉伯文，意为“四的组合”，或称“四行诗”的词汇，伴随着这个简朴、自然、纯粹、优美的诗体一同来到中国后，变得艰涩复杂了。就像多条河流在一个点上交汇，你再也无法分清那清浊相间的水，具体是哪一条河流的。只有真实的直觉、感觉在这撞击而起的水花里，可以触摸到它神秘的晶莹和耀眼的光斑。
争夺《柔巴依》归属权的暗战，随着它日隆的声誉而展开。最流行的说法是《柔巴依》是九、十世纪诞生于波斯和塔吉克一带的四行诗体，从波斯的诗歌之父鲁达基（858—941）首创以来，波斯几乎所有的重要诗人都以这种诗体托付过心情。说来奇怪，现在被看做世界文学瑰宝的《柔巴依集》，只是归在欧玛尔•哈亚姆名下的四行诗，甚至只是英国人爱德华•菲茨杰拉德（1809—1883）那些自话自说的译诗。但是《柔巴依》从爱德华•菲茨杰拉德复活还魂了。菲译的功名，使《柔巴依》的翻译在世界范围内趋之若鹜，各种语言的译本之多可谓前无古人，后无来者。
还有一说，《柔巴依》的四行体式，可直接与六世纪游牧民族先民敕勒人斛律金的《敕勒歌》衔接，是新疆诸民族伊斯兰化之前，早已存在的一种诗体。为了有足够的证据加以说明，他们指向了十一世纪成书的《突厥语辞典》和《福乐智慧》里边的诸多《柔巴依》。但是这里忽略了一个最基本的事实，也就是在这一时间段，伊斯兰教已经是新疆绿洲中的广泛信仰。而《柔巴依》的冠名，在这里，则更是晚自十五世纪的事了。
另有一说令人称奇，但也并非完全没有道理。它认为《柔巴依》这种诗体与中国唐代绝句同出一源，或者可能就是唐代绝句通过突厥文化传入波斯而形成的。《柔巴依》究竟是从中国传入波斯，还是从波斯传入中国，或者就是各自生成的一个文化现象，几乎成了一个悬念之中的悬念。但是《柔巴依》就是中亚绿洲底层民众的一种生存方式，该是不争的事实。塔吉克的民间《柔巴依》，有专门的曲调，聚会时一人操琴，围坐的人逐一演唱，或形成对唱。这种叫做“牧羊柔巴依”的声音，就始终萦绕在牧民的耳畔。更有许多《柔巴依》在维吾尔“十二木卡姆”中生根，乐音直抵感觉的尽头，慰藉心灵。
二
无论是欧玛尔•哈亚姆的原作，还是菲氏的英译，于我都是天书。而国内众多名家从菲译中魔，他们紧张地围绕着的仿佛是一个魅力无比的魔咒，期待着从中打开阿里巴巴的宝库，热闹的翻译运动经久不衰，从新文化运动直到现代。强烈的好奇心和求知欲从英文得到了极限导引，于是从新诗到古体，从意象到感觉，每一个译者就像是匠师，像是在雕琢打磨文字的钻石，在各自的一面琢磨出一个自我角度的反光面。众多译者从多面琢磨，柔巴依在语词上的华丽修饰，已经到了登峰造极的地步。
《柔巴依》内在的厚度，精神的奇观，究竟还能留存几多呢，我们不得而知？不论是“柔巴依”、“鲁巴依”、“怒湃译草”、“鲁拜集”,还是其它冠名。不论形似，还是神似；不论是音阶、句式上的对应；也不论是东方色彩，还是异域情调，有谁真正留心过《柔巴依》所依托的信仰世界呢？
这里有一个最基本的常识，就是《柔巴依》在伊斯兰苏菲中是以经书的参考来读的一种读本，而非世俗的一般读物。清季伊斯兰学者刘智（约1655~1745）的经书案几上就常备有《鲁把牙惕》，一种波斯文文本的“鲁拜集”。当然不是我们时下风靡的译本。
在诗歌风格高妙空忽的特殊韵致中，在关乎爱情、生命、自然、时间的话题中，甚至是醇酒妇人中均有类似，共通之处，人们似乎能够追究出一段隐伏的、互相关联的脉络。然而，其实不然，宗教信仰者另有超越世俗，抵达神圣的隐秘途径，内心的修炼与省思，神秘气氛的捕捉，是身在境外者不可测知的。
形式与辞藻上的差别虽不足以构成障碍，但是精神信仰上的差异就另当别论了。这是汉译《柔巴依》近百年来，几十种译本主要倾向和格调上的距离，其破绽也正是在此处显露无遗。
作家张承志在《波斯的礼物》中的一段话，以主导中国文化西化的领军者胡适和与他同时代的时髦诗人徐志摩的译本为剖面，对中国文化百年来的精神境象，作了深透的剖析。只一点便击破核心。
“就译文本身而言，他们翻译的，已经很难说还是原来那些柔巴依体的波斯诗歌。例如，最著名的胡适所译那首涉及“创造世界”的：要是天公换了卿和我/ 该把这胡涂世界一齐打破 / 再磨再炼再调和 / 依着你的安排，把世界重新造过。
此译被徐志摩以为不雅。徐以新潮诗人的自信，提出新译如下：
爱啊！假如我能勾着这运神谋反 / 一把抓住这整个儿塞尘的世界 / 我们还不趁机会把他完全捣烂 / 再按我们的心愿，改造他一个痛快。
二人都不知道此诗未必是海亚姆手笔。他们更没有意识到，这是一首涉及“天神”的“鲁拜”，而且是一个关于造物主的题目。
他们不知道，对于波斯人来说，唤主、指主兴叹，即所谓呼天抢地固然不足为怪，但是取代主和自比造物主——即便对于弹杯纵酒、不守五功、对死板的清规教法恣情嘲笑的苏菲诗人，也几乎是不可能的——因为在两个概念之间，有着一种最后的界限。遣词造句之际，分寸决定一切。
显然作者有过沉吟，有过挑剔选择。神的概念与主的概念，毕竟太接近了。他用了一个祆教用语yazdan (天神)，而没有与Huda(真主)一词发生干系。深浅轻重，微妙仅在缝隙之间，如边缘的舞蹈。
就中的滋味才是诗味深处，可惜译者全然不知。胡徐译中，诸如“爱啊、再磨再炼再调和、卿和我、你我的安排、还不趁机会、塞尘、谋反”，均为失真之笔。唱和固然愉悦，只是离谱太远。”
三
我的《新柔巴依》写作，是信仰过程中的一个因缘际会。它是从一神论体系中最彻底的一神论宗教——伊斯兰的立场出发，从尘世和神性两个入口，对于世界本体的触摸。柔巴依产生于伊斯兰文化丰厚的土壤，有历经千年不衰，而历久弥新的生命力。我和这个诗体的相互寻找，在语词中的相遇，是天命所归。
在现世，世界的音色纷然杂陈，想要如实地以诗歌还原它，几乎是不可想象的事，而且也无必要。诗歌所要投射的事物仅仅是一种精神的表情，一种心灵的辨识和共鸣。《新柔巴依》在此担任了减法的角色，它对意象语采取了果决的制衡措施，将心灵所触摸的世界凝缩为极其有限片段，而印象中的诗性元素，反而因为这种凝缩更具有内在的分量。诗性的现象就是如此：它所负担的责任越大，它相对的自由度也越大，而由此所塑造的艺术空间，几乎可以为具有殊异的心理状态者所接受。体量在此已转为次要。在此，《柔巴依》以语词所转化的世界，与世界自身的流变是平行的。当然，语词并不是现象世界的附庸，它是体现思想观念的一种重要元素，而且语词和现象世界的相互矛盾、冲突，以及个人置身其中的种种情绪氛围所呈现的感觉和直觉，才是促成意象和音阶，现象和想象交响共鸣的原因。
真实与虚幻，毁灭与复生，争执与和谐，每个思考的生命都正当其中。在这个我和造物主之间想象的对话中，它有形无形地传达了我从历史到现实，从现象到迹象，从世象到心象的观察。在这生命世界的追问和对于真主本体的探询中，我有时会表现出明显的迷惑和质疑的惊讶，以及在表述中显露出惆怅的倾向，或许，来自信仰深处的情状就是如此 。
令我感到忐忑不安的是，我惟恐因为自己的不慎，而跌入对于真主认知的偏执和误解的泥沼之中。每一个生命都有其局限性，况且，我也是在致力于周遭生活中的极普通一员，而生活中的诸事，通常是与彼世的价值相冲突的。但是，为了获得今生和后世两世的吉庆，人必须连接起通往真主的情感纽带，而诗性的直觉与正见，正是可以知感至大真主存在的可能。因此，我将这部诗称之为：诗者之敬畏。
诗性是崇尚自由和孩童般的天真的，大概，这就是诗性的本质所在。而诗性在相当的程度上又不是语词所能表达清楚的。考察现实世界向未知世界之间的转化，诗人从来都是始作俑者。“柔巴依”的功能，是从一滴水中反映大千世界，将生命世界的迹象、某一独特而永恒的瞬间，在仅仅只有四行的诗句中呈现出来。如果，这诗句在诚实的向度上达到了天真，人的处境和心境都被凸显出来时，那么，它的宽度和广度或许能够抵达绝对者那里。不过我最想说的是：在语词所涉的范围内，确实可以安置人的灵魂生活其中，人的灵魂在语词中，也定然，自有其意义所在。
2011年8月于成都
