本期推出天铎奖（癸巳）进入决选的两个大作品。一为钢克的《永光——一个人的诸世纪》（史诗，4000行），这部作品追求本体书写，整部作品闪耀着庄严而神性的光芒。一为孙谦的《穆斯林词三部曲》（穆斯林词，新柔巴依集，苏非绝唱，合4500行），这部作品导入了伊斯兰神学诗学，是苏非派诗学在汉语中的完整体现。为方便读者了解这两部作品，作如下导语：
孙谦穆斯林词引
三年前，中国神性写作作品展展出过孙谦的《穆斯林词》。当时我认为孙谦的写作可以作为“神性写作”的典型加以讨论，且极具代表性（同时展出的还有阿索拉毅的《星图》）。所谓典型性就是，创作者可以在极为复杂的现代文化语境下觅得自己的话语体系和写作资源，让作品厚重继而超脱出来。这种领悟一击即中，一步到位，将当下，历史，民族，肉身和本体统一起来，清晰地在文本当中由内而外生长。神性写作至今已十期，刊出过五十个作品，均为长诗。这五十个作品不是都很稳定，有的几乎是擦肩而过，可以将它们作为一种对比而来看待孙谦的写作。孙谦，一个接近六十的人了，在我看来，他只有两个作品，一个是《穆斯林词》，一个是《新柔巴依集》，这足以让他升起。一个写作者精确地扣准了自己的写作命脉既是幸运，也是上天之属。这两个作品的精髓就是中国伊斯兰的思想和写作传承，一个是伊斯兰的本土化了的性理哲学，一个是苏菲派思想在文学上的表达，直接地归属于诗学。写作《穆斯林词》这样的作品需要几个硬性的条件：首先，他必须是穆斯林；其次，精通汉语（很多穆斯林精通阿拉伯语，波斯语，乌尔都语，以及阿拉伯世界的其他语种，甚至英语，就是不精通汉语）；再次，他还必须具备诗写者的基本训练；第四，他必须具有一定的人类学和史学视野；最后，他必须是地道的西北人。这五个条件综合起来才能创作这样的作品。按照圣训学的要求，这五个条件虽然有强弱之分，但都不可或缺。《穆斯林词》选择的就是西北穆斯林常用词汇，剔除了外来语移译的成分。这批词具有本土化而又有所创举，比如首条“举意”，这个可以是修行的方法，它也可以视作从理学借过来的有创造性的穆斯林词，它来源于“正心诚意”，八条目之一。正心诚意在儒家的修行当中就是“以见其用力之始终”（朱子），何处用力？反身而诚。“天命”一条，见《中庸》：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”“道”一条，作者说“道”是道家的词，这样说当然有问题，“道”这个概念当从五经之首的《周易》来，也可以从《尚书》来，道与太极经周子《太极图说》有一转机，但不应混淆。其他如“幽玄”，以及“斋月”之斋，“恩典”，“清真”等皆可细辨。但是之所以是穆斯林词，其出发点是在中国语境下阐释伊斯兰思想，所以作者皆从一个穆斯林的角度出发，弥足珍贵之处正在于此。现在，我们经常称穆斯林为中国穆斯林，这跟佛教的本土化一样，具有其特定的历史渊薮。由回儒著述和解经之特色可窥一斑。一日，随手翻阅《心灵史》（改定本），看到一段引文：《热什哈尔》这样记载：相传：有一天，毛拉维尕叶•屯拉问阿訇们：“真主在古兰经中说‘你们应该坚持礼拜，坚持正中的拜功……’这正中的拜功是什么呢？”阿訇们无言可对。毛拉说——“正中之拜，就是川流不息的天命”。张承志感叹“中国穆斯林再无更深的神学，以及关于人的观点”。（页45）“正中”也译作“中正”。这也可以视作“中道”思想，即“惟精惟一，允持厥中”以及易理之“生生不息”。这个天命就是中庸所谓之天命。诸家阃奥迎刃而解。伊斯兰在中国传播的时候，也必须进入中国固有的语境，因此最早的穆斯林学者和传教士也借用宋明理学的词汇。所以，我们将他们称作“回儒”。实际上就是本土语境下的中国化了的穆斯林经学者。清季著名伊斯兰学者刘智先生所著《天方性理》使用的几乎都是儒家的词汇，尤其是宋明理学的理论体系。《天方性理书序》（康熙戊子春三月）云：“余与天方家之言性理盖有深感也！天方去中国数万里，衣冠异制，语言文字不同，形声而言性理，恰与吾儒合其言先天后天，大世界小世界之源流次第，皆发前人所未发，而微言妙义视吾儒为详，不得于理者见于图，不得于图者见于文，两义发明而天人之秘密，性学之根底，燎如指掌焉。”（中国伊斯兰教典籍选第一册•性理本经注释，刻本，页434～435）徐序对此书可谓备极嘉言。但是也可以看出，徐氏将此书当作性理之学的著作：“刘子何如辽阔，功业何如久达也。海阳俞子持书问阅于余，更乞一序，即以所管见者书之，以告夫世之言性理者。”刘子著作和翻译编纂的《天方典礼》被编入四库全书（存目）。这和儒家的三礼在中国穆斯林当中具有同等地位，是教判的一部分，也是礼乐文明的一部分。《真境昭微》是刘智先生一部十分古奥的译著，它是苏菲派的经典著作，这部书新译作《光辉的折射——艾施阿特•拉姆阿特》。以今日的眼光来对比着阅读，古之回儒翻译著作，完全建立在理解的基础上来传达，直通本土语境，着实令人吃惊。具此，廼观孙谦遴选的词汇，可见其苦心孤诣，即便避开宗教，而视作人类学民族学的族群心理痕迹，也极为可观。中国穆斯林现在的书写传统是苏菲派的传统，这点也让人寻味，比如我们常见的萨迪《果园》、《真境花园》以及贾米的诗歌，苏菲派和诗人之间具有天然的和解之处，那就是精神修炼。所以，我举出五个条件来。唯有中国穆斯林可以创作这样的作品。孙谦的《新柔巴依集》在形式上继承的则是鲁拜集即柔巴依四行押韵诗体，就是我们熟悉的《鲁拜集》、哈菲兹以及贾米的诗或“鲁拜集”，某种程度上也可以视作四言绝句。依着严格的押韵推进。这在现代汉语诗歌当中是十分值得肯定的，关于现代韵的问题参见拙作《由钢克<无我之海>谈现代汉语诗歌声音规律的问题》。在我看来，自觉的使用声音的规律即用韵（首韵，内韵，尾韵，旋律）是一个成熟诗人最基本的标志。但是，要特别注意的是现代汉语文言不复，而是一种“词素－音节文字”。这是需要着重理解的。因此，押韵的方式也出现了很大的变化，这是现代汉语诗歌韵学的生长点。孙谦在信中说，《穆斯林词》能得你一篇评论的话，这个诗集的价值才会真正体现。我曾有心撰写评论，无奈心有余而力不逮，概而观之，小说读张承志，诗歌读孙谦，大抵不差。写作这样的作品，是一种精神导师的修炼，一种法乘，也是圣行。吾当力铎而奋鸣不殆。公元二〇一三年七月十九日于来复书院 蝼冢敬撰
由钢克《永光•终曲•无我之海》谈现代汉语诗歌声音规律的问题
此篇乃修道之作。气质最接近《杜依诺哀歌》某些现代“思”的品质，但又是东方的。 一百行，已然是一部大诗。作者提出的十个问题，实际上是任意一首诗的创作的内在历程。其转折和推进之处锋芒满盈，细密而妖娆。“无我之海”何尝不是“我之海”！
但是对于这篇诗歌我最想做的一个事情是，就此分析一下韵在现代诗歌当中的作用。近来，常与人论及“韵”在诗行节奏和势的主要元音的爆破，作为最基本的诗歌训练，这其实是不可缺少的，尤其是对于初学者和那些对现代诗抱有歧见的人。而现代诗从格律中跳出来之后的建设，其实就是从声音当中去重新找到声音的规律，当然，这仅仅是现代汉语诗歌里最基本的问题，还有诗体，诗歌的思维方式和发生，这些更多的是写作者自己的问题。这里借助钢克这个“文本”集中做一次阐释。在这里，我之所说也完全是个人体会式的一个总结。
这首诗是这个方面的典范，在现代诗当中如此自觉地使用声音的规律，是非常难觅的。这也是一个成熟诗人最基本的标志。
这本来是一个技术活，但是经过长期的练习是可以内在化的，成为一种自觉的行为，甚至心理行为。当一首诗在你的心里涌现时，它和音乐的旋律形象一样是自动涌现的。因此，一个系列的韵就会自动生成，连续爆破。有时候，就是说我们没有意识到声音的规律时，它叫做“顺口”。一首好诗，它必然是顺口的，口感不错的，而一首不好的诗也可能顺口（比如打油诗），但不一定生成完美的节奏周期。打油诗之所以也押韵，那是因为它必须押韵。而现代诗的韵是一种节奏。是诗歌推进过程中声音规律的体现。它不是勉强的。相反，它自然生成。
这首诗最主要的音响形象是“ｉ”和“ｉ”系，由第一个字或第一句决定的“你”“里”；次要爆破是“ｕ”，“ｕ”系；“ang”爆破再次。“ｉ”在汉语中是一个低沉的男低音。很多低吟的情绪基本上都带有“ｉ”爆破的痕迹。“ｕ”也是低沉的，但它更加忧郁、犹疑，沉寂，曲折。“ang”是完全爆破，在古典诗歌时期，它也是昂扬的。“ang”属于“ａ”系，“ａ”系还包括“ai”，“an”，带介音的混合型“ia”等，ａ”系中的“ang”在这首诗中是对“ｉ”和“ｕ”一种必要的补充，在第一节第二节当中作为尾韵就出现了，在第31节当中集中又出现了，我们就能渐次感觉到情绪的波动，似乎一个高潮要来临，它起着拉升的作用。
“ｉ”系主韵，在这首诗中使用次数在120次以上，除掉部分重复之外，也不下于百次。形成主要元音爆破和节奏周期，也由这些音系构成了一个主要的意识团。因此，我们在阅读时不断的回到“ｉ”的回响与环绕之下，低低地潜进，吟唱，不断回到最初的问题的提出。那是回忆之浮现中最低沉的嗓音和面庞。
在我们没有汉语拼音字母表之前，我们是通过反切来确定一个字的读音的，它更加模糊，不确定，但边界和我们阅读时的感觉是能确定的，因此产生韵律。现在，尽管拉丁化的汉语拼音不能全然的确定汉字的读音，比如“坡”注音为“po”，这是错误的，正确的注音当是“pho”，或“p’o”，是一个送气音。但正是这个拼音字母方案的诞生（实际上我们为汉字注音的努力持续了上千年）让现代汉语的音值音色分析变得更加方便和具体，也和汉语之外的音节文字，表音文字和音素文字达成一种共通性，包括最主要的英语，法语，德语，俄语，西班牙语，印地语，阿拉伯语等等，但现代汉语还很好的保存了象形文字的本体，所以，现代汉语是一种词素－音节文字。这点很重要。十分重要。如果写作者对自己民族的语言没有一个清晰的把握，其写作之可能的深度也无从谈起。词素－音节文字就是我们现在使用着的白话，也是诗歌的语言。但汉字是音、形、义三位一体的，它们不能截然分开。所以当我们分析“音”这部分的时候，只是这个整体当中的局部现象，但三者和诗歌本身的时空和情绪结合之后代表一首诗，我谓之“一首诗的物理部分”。因为它们是可控的。还有一些不可控的，它由写作者自己生成，那是更深奥的部分，甚至在四维时空之外。一首诗的骨架是音和义积，它有时间轴和空间轴。叙事的诗歌更是如此。但一个作品的诞生牵涉到我们的心灵这个不争的事实。所以它又是完全开放的。黑暗的。不可控的。那部分意图之传递只能通过体验去抵达。这也要求写作者必须也要使用自己深刻体验过的词传达不确定的意识，否则就会变得覘妄，呓语。由于现代汉语是词，不再是单个字，因此韵有时候组合在一个词当中，有时候在头字，有时候在尾字。这个和古典有很大的区别，因此韵的隐在化也十分明显。比如本诗中： “哪里”、“阴阳”、“金莲”、“前世”、“交替”、“凝视”、“福音”等，置于行首，韵却在第二字上，这仍然是头韵韵脚的必要构成；置于尾韵，则在第一个字上。再则，一个主要元音也拓展到它的一系列音，这个是宽泛的，比词、律诗宽泛，不再是必须以词素元音为韵，而是作为介音的系列也可适度加入进来，如和“ｉ”邻近的“in”，“ing”，甚至“i＋〇”型，“〇”指代韵的尾字母，如“ian”，或“iang”；“ie”，“ui”等，如“递”和“玫瑰”之“瑰”，存在一定的声音谐和，也是因为“ｉ”的存在和同是第四声的缘故。这种韵的使用看情境，配合它的前一个字和后一个字的时候出现，也是节奏中的重要元素。介音复合型的重要元音以后面的元音为主。
我说到的情况在这首诗里均可觅得。
这么长的一首诗不可能一韵到底，所以次要的爆破也显得异常重要，再次要的爆破形成第三旋律。它们可以居于次要位置，但也是交替出现的。韵可以在头部，也可以在尾部，腹部，由情绪决定。主要爆破也不置于尾部，这是现代诗的特点。如果置于尾部，反而受到极大的约束，那样的诗歌更像民谣，所以，很多诗人拒绝将韵置于尾部。总的来说，没有一句真正的诗是无节制的。那些传达到我们眼前的意义和印象都是通过我们的阅读（声音或视觉）传达到大脑，再中和我们的经验，然后被托出，语言决定思维方式！诗人的任务某种程度上算是完成了。（关于行数，这个问题可单说）再者，节奏周期也成为断句的一个主要依据。
一首商籁只有十四行（通常情况下），它至少也由三种以上的韵完成。律诗或词只有一种，或两种，排律除外。但他们都是尾韵，是古典式的。现代诗在声音规律方面的探索则仍然是一个艰难的问题，也要经过更多人的练习和积累。但我想很多诗人在自觉的回到声音的规律上来。阅读现代很多好作品可以作为这个问题的回应。是诗歌文本本身可以做出答案的。这首诗在这方面我觉得是十分有成就的。它至少保证我们在阅读现代汉诗时应有的兴奋和不会失掉的格局。
补：
第一节“在淋淋的金莲上”，再增加一个“ｉ”韵，可加一个语气词“之”，完成第一节的完满，：在淋淋的金莲之上。
再补：这个“ｉ”韵可以不加，我忽视了“淋淋”的“金莲”，之“淋淋”和“金”本来就在ｉ系。
下面是我大致标出的：
永光•终曲：无我之海
钢克
你到了哪里？这无光之地，不分阴阳
半人半鬼步入无常，门外就是世外
她们艳艳浮出人世，幽幽俯视没有声息
独舞在水下，在梦中，在淋淋的金莲上 4
没有时辰，文字探入石壁，没有血缘认出
忽人忽无人之地，追进窗内的千年天险，张望
母亲飘渺的瞬息。镜中婚纱浮荡，以白银之身
附体于亦莲亦烟之花，乌鸦展开红白玫瑰的队列 8
无静无动的年轮环环紧扣，黑是漫长的艳遇
嫩嫩鬼魂，小小庭院，你孑然浩荡一片空无
哦使者，光的叹息沉入深井，轻烟浮出人烟
宛转蛾眉之处，是一只蛾的纤纤舞台 12
虚与无之眉目，代替不出现的春天
千年上下，那水泥蝙蝠，飞越铁石玫瑰
如莲散尽的嫁衣间，千手之爱升起
一滴泪水的金属穹顶，解开银色合金之形体 16
无息之白，无息之红，为同一时辰而生
玫瑰以双心跳动，穿过冰与尘，诸世的家人回来
艳红的绫罗嘶鸣着八月，滤过你的新娘之躯
浮生吧，在现世，以三维缥缈之身押住春之韵脚 20
夏花之灰，秋叶之灰，追寻无限轮回中的你
前生的孩子，在霞光间明灭，在全黑中净身，穷尽
你那无穷小世界，没有零，但零的空无人家
在紫杉深处，仍是蝴蝶回眸的深宫，无动无静 24
悄悄变黑的每个字没入骨髓，镂空不变的眺望
钟摆那孤儿之帆荡回此生，幽幽相望：人与无人
光之落英，在没有音容的唇间垂怜，久居的死者
舍你而活向诸世，铁石开花之际，死寂出没 28
薄薄的光景，空如一口不散之仙气，你渗入这余烬
旧宅张着灰烬中的喉管，时间已将其变成异乡
窸窣着摸到这里，敲击八月，没有开向你的门
母亲黑闪闪地，双眼瞎掉，爱仍静止着抵达 32
一杯一盏，音容如坟，他们在黑与白中都是死者
没有时辰，没有光景，半毁之身，嘤嘤之语
舞蹈找着它的舞者，噢你，追光中的母亲
海浪的千层折扇，咏出唤醒你的歌剧 36
你在一日的第二十五小时挖掘虚空，叩问无我的群星
家园不以任何风、雨、霜、雪重现，日月交替着
簇新的嫁衣，粼粼之身，止步于不能转世的瞬息
无魂的经文，自这只蝉到那只蝉间，喃喃絮语 40
无常的世界，一步紧似一步，表盘在亡母形体间
倒吸凉气，你卷入非人之狂欢，……袅袅散尽的霞光
愿你避难于空无，下垂的百柳素衣起舞
骸骨也不会归来，像沙弥，沉溺于无火之焰 44
群星间有无你的时辰，百里香依你音容
熏香青衣，美食饕餮向鬼时：七月十五，孩子间升起
没有人烟的新娘，她们附体而生，心底之月向上
纤纤袅娜，无我的白夜，正是孤婴体内的永光 48
路标一定指向他乡，秘密地散尽倾空，无可触及
授无我以花粉，阴阳共用的灵媒，以精算
递减着情人之夜，他们自百合间现出青烟之身
无人也要空出它的清香，尽管仍近身耳语 52
何时何世？他们身前身后啼叫，永无踪迹
为了以大海，复原你的节奏，为了以无字
应和天上的嘉年华。没有救主，没有元音天使
在你与旧宅间，被擦掉的词展开天堑 56
亲人摇曳不可见的光，没有光阴地往返
没有城堡，没有往生那无我的草木，美若
仙境的闪念，如莲向你，穿越诸世
四散而去，你，永劫的天国，悄无声迹 60
又一茬天使自十字升起，如蛇盘向
鲜绿的新月，死寂像投奔可爱凄厉小屋的艳阳
经期那般，她在十三号或星期五到来，映现
你手中最后的王牌，浮萍内的春光，倒计时地延长 64
沦为脚步、风、长廊，从飞散的小小片刻
绝迹，哪里是空莲浮现之地：你，水泥壁垒间的
青烟娘子，没有时空的形体，在水与火间起舞
理石的轻盈之泪焚毁，前世此生，铁虚空中的回声 70
交替演奏吧，模拟曾有你的晨昏、浮草，你全息
在到处，静止闪现，自永光向近旁展开羽翼
九朵菊花追寻没有迹象的你，一针一线的青衣
仍旧垂怜，一滴泪的千层穹顶间，万物是空无的福音 74
留住无人的瞬息，你星系间无尽的繁星
碧绿的根扎向，寸草无生的天国，垂首凝视
婚纱从坟墓铺向永生，咫尺间，谁来谁去
云的座椅，从噩梦移至眼前，红红火山的剧院 78
或红或白，玫瑰搭成没有时辰的家，灰烬以
碧绿的雨披摆渡你到这不毛之地，幽幽春光
没有一丝幻象能抖开嫁衣，只有死者瞠目
而至，它们被空茫激活，进入这非人欢聚之地 82
空无的光被琴键弹出，你以一瓣弱似一瓣的年龄
回去，壁炉间，明月下，没有你的兄弟，没有
环绕你洁白嫁衣之星辰，晨光里，海风中，报喜的鸟儿
并未复活，在无人或非人间啼叫着诗意，那被 86
强行终止的幽魂，锻造了你的玫瑰，白若不滴之泪
依偎着永不瞑目的红，3秒、4秒——34秒，雪
带着不复返的绿色，魂，也仅有34个，是掠过你
脸上红红的羞涩，你复活，它们全体离去 90
悠悠而去，又幽幽而来，你的玫瑰，到达
爱所不及的尽头，全黑的永光下，焕然一新的
大海在虚与无间清唱，那如炬的最后一瞥，你
在大海的摇篮间，轻轻唤醒，波涛低低应和 94
幽灵放慢了你的脚步，你被每个八月找到
焚尽的玫瑰相拥成你的七夕，总有
隐身穿越的面影，像你来世的孩子，哦，那
披挂一新的娘子，还仅是一阵遥远的海风 98
千手千眼，迎向冬雷夏雪间没有的你，以
空无之身在残骸间欢聚，空无是唯一的国土，爱
才如此无尽，无边无际地散去吧：掠过
无面之影，以无我，进入大海茫茫来世 100
除了韵律，此诗容易出现和主要涉及的问题是：
1.同义反复，依然要克服经验间距过小的问题；
2.类似的框架结构－四行一段，总25段，稍不变化，审美疲劳跟着就来；
3.思考过程－表意过程如何以最自然而并非依仗修辞来支撑；
4.整体要行云流水，而非勉为其难地堆积，即并非为诗而诗；
5.如何避俗，避开常见的思维定势：思想的，想象的；
6.化思想——理性地把握存在及境遇——为直觉，直呈为图景，怎样做到新－直接－有力？
7.达到境遇的历程与精神－思索的历程互为佐证，其必要性和对虚无的克制，怎样把握其轻其重？
8.25段中，每段的第一句联起来，表现一个过程，第二三四句类推，那么其逻辑推演与逻辑顺序怎样理顺，平 衡，并与自序列与它序列互为呼应，互为发现？
9.边写还边得考虑，对个人以往的写作达到的认识，和用过的技法上，都要有所修正－提升，所谓精进。
10.最终，全篇要有说服力，要刻骨铭心，在高度艺术化和可还原为高度心理真实间，我问；你的洞察和挖掘如何
达之以残酷的真相，又给难以为继之心，助以怎样些许之力？
