最近几年，时常读到一种形式特殊的诗：每行首尾取齐，且多数情况下不分节，外观上非常整饬，故也予人醒目之感。在以自由体诗为主流的当代诗中，这样有着鲜明形式特征的诗体显得相当别致，而且，由于它能为写作制造出一些难度，很多诗人，尤其年青一辈的诗人都乐于尝试，所作者已不在少数，颇有聊具当代诗一体的趋势。对这种诗体，目前似没有一个专门的称呼，但我见到有人戏谑地称之为“水泥柱体”。和当年新月派格律诗所得“豆腐块体”的绰号相比，这个称呼也颇为形象，且传达出这一诗体在形式上为后者所没有的僵硬和不透气感。

    之所以会给人带来这种感觉，除了具有鲜明强制性质的齐行不分节的形式外观外，应与这一诗体的另一些特征有关。跨行这一手法在当代汉语诗中使用已相当普遍，它源自于格律体诗（突破每行固定音节或音步数的限制），在现代自由体诗中，它发展出一种新的基于视觉的功能性，即通过跨行来制造和突出诗意的波荡，当视觉的转折点与意义的转折点同时出现，或意义出人意料的推进被视觉的转折所延宕，它会在读者的心理中引起微妙的兴奋，当然，如果频繁地使用，它也会造成心理的疲劳。在“水泥柱体”诗中，为保证每行整齐，跨行是很常见的手段，有的甚至到了每行皆跨的地步。而且，为迁就齐行的形式，也会出现在并非需跨行处跨行的现象。这种为形式而形式的表现是让人产生憋闷感的原因之一。

    进一步推究，“水泥柱体”在声音、节奏层面也有其局限。它不算是一种格律诗体。除少数例外，我读到的大多数“水泥柱体”诗既无韵的安排，诗行间也未见出有规律性的节奏，如新月一脉诗人和理论家实践和总结的“音组”或“顿”，或林庚主张的半逗与齐言（假如有跨行或行内短句形成的标点符号，因其每个通常要占据一个字符的空间，各行字数就不等），唯一的原则就是每行首尾取齐（行尾的标点符号则又不计在内）。以往这些新诗格律论者所提供的方案虽未足以为典式，但他们在各自的实验范围内写出的诗具有清晰可辨的节奏，而“水泥柱体”既不以格律为目标，又因齐行的要求而影响到自由体诗所倚重的散文化语言的自然节奏，听觉上的混沌、纷乱就会放大视觉上的憋闷与窒息。不排除仍有高明的作者可以在诗中尽力做到节奏的自然，但因这一诗体并无更具体细致的规律可供遵循，做到这一点就还是存在较多偶然性。诗行越短，做到这一点就越困难，而当诗行长到20字左右或更长，其难度（亦即其价值）很大程度上又被取消了。

    这种形态的诗的出现当是使用电脑写作之后出现的现象。文字处理软件提供的文档格式直接呈现文本的印刷样态，是催生“水泥柱体”的条件。那么，可以把它看作一种特殊的视觉诗或图案诗吗？在图案诗中，诗的意义不再（完全）依靠词与词之间的语义关系，词作为印刷符号经有意排列形成的特定图案也会构成喻指，可归于先锋派艺术的返古表现，但“水泥柱体”并没有以图案表意的意图，意义仍然在词的语义层面展开，它仅有的视觉性在于诗行的整齐。更准确地说，文本建构在形式上的要求就是诗行在视觉上的整齐。这当然也需要付出努力，但它似乎并无助于增进我们对母语的认识。既然不是指向新诗的格律或音乐性的可能，那么，诗人采取这一形式时所做的增删字词、调换语句的动作，就有如军队中叠被子的枯燥训练。当这种努力有所松懈时情况更糟。我不止一次读到写作态度相当严肃的诗人，为达到“水泥柱体”的形式要求，将一个双音节词在行尾拆开分属两行，且并无任何迹象表明其中含有暴露词语的符号性或以此构造特定寓意的实验意图。这种现象意味着，分行这一被认为是现代诗在形式上的最大公约数（散文诗需另外讨论），其作为形式的基础不管是出自听觉或是视觉在这里都已经松动了，同时，由于这一做法并不具有图案诗的自觉和自洽，也成为对“水泥柱体”形式的自我解构。

    也许可以把这一诗体作为当代诗的某种精神症候来看待？它作为自由体诗的一种反常造型（写作者在力求保持齐行的同时也力求保持自然的节奏），似乎直观地表达出对最低限度的形式的需要。它水泥浇筑式的外形，是否是形式匮乏之苦闷的无意识吐露？诗人萧开愚写于十年前的《诗不必只有散文体》，认为当代新诗作者为破“喜剧格式”而普遍回避格律诗，但散文体诗一旦缺乏诗人自身的骨气、精神做支撑，同样也会显示出喜剧味道。而现在这种“水泥柱体”，既乏格律也不够自由，在喜剧之外像是又多出了一点苦涩的意味。当代诗人谈诗多侧重于思想、见地一面，虽然也强调诗的技艺，但真正谈得深细者不多，好像技艺会自动由思想、见地的修养获得和保证，或是一种不足为外人道的秘密。谈形式、格律者更少，且很容易被视为趣味保守的学究，虽然它毫无疑问属于诗艺的范畴。绝大多数当代诗人有个未曾明言的共识：新诗史上种种格律探索尽管所思已极深入细微、实践中也结出过一些悦人果实，但它对于诗的本体认识仍受到某些旧范型的束缚，因而大大限制了新诗艺术上的可能。我也同意这一看法，还可补充一点，自惠特曼迄今，自由体诗渐成主流，或许也依托了个人主义观念的深入人心。问题是，关于新诗的形式、格律问题的探讨是否就可到此止步？常有诗人引史蒂文斯，每首诗应为自己发明独一无二的形式，来为自由体诗辩护，这个观点当然不错（闻一多也有过类似表述，不过是在主张格律诗的前提下说的），但在实际场合，如果没有沦为形式虚无主义的话，是否也会被用来当作形式上偷懒的方便法门？反过来说，认真写诗的作者为写出一首自认为无一字可增减的诗每有费尽心力却仍不如意之感，是不是部分也因为在诗歌形式的作业面上，我们更多拥有的是一些应避免的教训而不是可共享的经验？

    与豆腐块式格律诗相比，自由体诗理应成就更多样的节奏、韵律，在分行和“豆腐块”之间，尚有极大空间可探究。“水泥柱体”的出现，表征出来的是当代诗三十多年来由于较少关注这方面问题而导致形式意识逐渐缺失，在看上去严整紧密的形式之下，却是实质的形式感的涣散。而它作为自由体诗的一种变态，也可以投影出在后者的运用中同样可能存在的问题。进而言之，形式感的涣散或许也映射了精神的涣散。一如萧开愚所言，自由体诗的形式较少欺骗性，一旦精神松懈，方向茫然，表现在形式上必然是零乱和松垮。

    以上散漫的意见绝不是说，可以根据是否写过“水泥柱体”诗来判断一个诗人整体的写作，相反，就我阅读所及，写过这种诗的绝大多数都是一些严肃而精进的诗人。也许应该请他们来谈谈实验这种诗的得失。也许他们写这种在我看来体现了形式上之“苦闷的象征”的诗体，表明他们对当代诗无论形式还是精神的现状较之其他人更多感到不满足。之所以拿这种并未衍为风尚的现象来讨论，原因其实也在于此。三十多年来当代诗艺术上进展之迅猛有目共睹，但其中是否也存在盲点？80年代初，卞之琳曾含蓄批评写“朦胧诗”的年青诗人因为多是从译文中读西方诗，故昧于很多西方诗的格律特征，也造成他们在诗的观念和实践上的偏失。由于“朦胧诗”的论争集中在美学与意识形态层面，他的意见似乎不受注意，他的格律化的诗歌主张也缺少足够现实感。格律诗自可成为新诗一脉，以往新诗格律实验中的经验也应被后来者借鉴吸收，但它不可能定于一尊。另一方面，自由诗作为主流，仍需尽力发掘它节奏、韵律上的可能，而不至于运用过于随意乃至任性，最终失去了本应有的“紧张惊警”的锐气。自由诗的自由，也应如政治自由主义所主张的自由一样，有其规则和底线，有其正面追求的目标，而不是等同于当代中国社会心态中常见的“想怎样就怎样”的涵义。如果我基于阅读感受所做的推断合乎实情，形式的涣散昭示精神的涣散，形式的苦闷也连带了精神的滞闷，那么，仍欲有所振作的诗人就有必要在精神上从旧格局突围的同时重新检讨各自形式认识的前提和内容，看看其中存在哪些空白，有什么工作可做，在此基础上共同来斟酌损益，也可使彼此的写作意识拓展得更丰满，锤炼得更锐利。