特德·贝里根致力于一种谈话的诗歌

　　有肌肤的温度，和现场感

　　——柳宗宣《茶吧闲聊》

　　现代汉语诗歌，已经口语化，进入了日常的交流，诗歌就是日常谈话的记录，但这是一种隐秘的心版上的记录。诗歌成为一种交谈，诗歌叙事中的我也是诗人自己，诗歌进入了日常生活，它就在日常生活中，并不试图跳出，时代并没有提供如此的目光与想象，那种带有异域想象的远景想象与痛苦思辨，其实都来自于对异国大师的模仿，是一种翻译体的语言依附，但对于那些贴近生活的中国当代诗人们，他们拥有的现实经验以及观察视角，他的日常呼吸以及他的挣扎感，如此贴近现实，就如同小津安二郎的摄影机，几乎贴近地面，与演员平视，就是保持与生活平齐的目光，让观者身临其境，似乎自己也是这个故事的参与者，这形成了不可抵消的现场感，诗歌必须在如此的现场感下发生，那么，诗意如何获得？

　　这是诗歌回到内心，在内心重新铭写已有的语词，重组已有的经验，让经验在已经发生的过去时间与未来的某种预感之中，让语词获得时间的光晕。不仅仅是日常的交谈，而且也是一个过去时态的经验者的我，与一个未来时态的诗意的我，在如此的两个我之间，诗意的经验渗透出来，语词通过记忆的折光，反射回来，所言事件都在一种被时间打磨过的记忆的镜子中折射出来，语词因此获得它的余温：一方面如此富有现场感；但另一方面，观者却并非在场，而是被事后回忆的目光所打量，被一种思虑的目光所过滤了。

　　这个目光来自内心，整个现代汉语诗歌写作，其实都在塑造如此的内心世界，打开一个里尔克诗歌一般的内在灵魂世界，只有语词，目光，气息，疼痛，颤栗，都从这个内在世界发生，现代汉语诗歌才获得一种切身的经验，而并非对西方诗歌与传统诗歌的双重改写而已。

　　阅读柳宗宣的诗歌，我被这个叙述的目光深深打动，我愿意跟随这个目光，这是一个漫游者的心魂书写，这也是我们这一代人从城镇到大都市，不断返回又不断游走四方的漫游，不安的心魂只有以一个亡灵者的目光在世界上寻觅，似乎才可能安息，这目光既携带着沉重的身世感，也打开了叙事的多重空间，因为这个亡灵的目光，带来了独特的灵韵，叙事打开的是生与死交错的那个地带，在现实经验的边缘游弋，并不脱离，但也并不与现实经验妥协，因为那是来自亡灵的目光，这个更为内在的内在的亡灵的目光打开了语词的温度与深度，这是每一个《今晚》都在发生的事件：

　　生者与死者碰在了一起

　　煎过的草药倒在地上，酸楚的气味

　　氤氲不散，停驻在那里

　　这个现代性的忧郁目光是如何打开一个内在的心魂世界的呢？在诗学上，它起码经过了三重的转换：

　　第一层的目光，是现实的目光遭遇现实挫折或者主动选择回避时，后退进入内心，那是犹豫与伤感的目光，二十世纪早期现代诗歌大都如此，那层目光还是可以清晰捕获到的，在1986年之前的朦胧诗那里重新出现，抒情的调子是外向的，直接的。

　　柳宗宣1990年代的诗歌以其单纯明净呈现了这个方面，在《摄影师的冬日漫游》中，诗人借助于摄影技术的隐喻，打开了这个与现实有着距离的感受：

　　请原谅，我是多么忧伤

　　田野里没有了漫游的野兽

　　我们的村庄不再是从前的村庄

　　“这个世界上，人从肉体

　　到心灵都残缺了。”

　　而进入1940年代的现代派写作之后，这个目光变得模糊起来，这就进入了第二层的内心目光，那是以诗意建造一个内心的世界，一个自我与自我对话的戏剧目光开始形成，这个对话在1990年代之后的叙事诗那里变得异常明确，艾略特的宏大叙事缩小为内心的隐秘对话，这也是在时代大事件的灾变之后，诗人对世代已经不再信任，而只能携带语词进入内心，在那里，自我的煎熬，沉思的冥想，无处可藏的悲鸣，只能把外在事件带入个体戏剧化的叙事写作之中。

　　如同诗人《在友人家中寄宿的两夜》中写道的：

　　酒气中，把内部的风暴释放

　　却付出几乎死去的代价

　　睁开眼，看见你听我说着酒话

　　百年生死梦幻多好，还可以醒来

　　——诗歌的写作就是释放内心的风暴，但一旦一切发生，却仅仅是梦幻泡影而已，现实的事件在回想的目光之中，总是虚幻的，这虚幻并不能拯救什么，但诗意却被这种梦幻所诱惑。

　　但一旦诗人觉醒到，自己的身体仅仅是属于路途：“你的身体即家舍，家舍即道途/如此游走在飘忽即逝的风光里”，那么，诗人只能在四周的风景中，在那细微的局部追踪时光的痕迹。在当代诗歌中，我不知道有多少诗人如同柳宗宣那般以如此彻底的“寄寓”过客一般的游走姿态进行写作，这个“寄寓”的姿态也是对中国传统文人“人生如寄”的诗意重现，诗人自觉把自己称之为苏轼那样的“流人”，只有这样，诗歌才可能抵达大海那般巨大的摇篮之中，并进入深沉的自然。

　　于是有了第三层的目光，这是在当下严酷的现实经验中，诗歌写作如何进入一个更为内在的内在，这个最深的内在性，乃是自我被另一个更为深沉的目光所关注，不是自我的目光，而是他者不可见的目光，在中国文化，不同于西方绝对他者的上帝一般的目光，而是来自于亡灵们，比如死去的爱者与亲人们，似乎“我”也缺席了，而仅仅剩下一个穿透了生死的目光，在打量这个永远都不美好的世界，是这个亡灵在屈尊与我们在交流，诗歌写作不过是谦卑地俯首来倾听亡灵们的倾诉，并且忠实地记录这些交谈，那是诗人在内心的坚韧中才可能倾听得到的。

　　因此，这亡灵的目光看到的仅仅是灾难与灾变，就如同本雅明《历史哲学论纲》中的新天使，在回眸之中，看到的是生长的废墟，现实就是如此还在堆积的废墟，但新天使的目光却指向了拯救，那是记忆的拯救。

　　日常生活的背面总是晃动着

　　亡者的面影，他们说过的话

　　纠缠我，在阴阳两世出入

　　要绝决,无所顾忌，代替他们

　　我发现在书房的时间总是

　　过得很快。一个多维空间

　　荧光灯下，一晃人就老了

　　头发飘白。可以说，在这里

　　我找到了不错的藏身之所

　　——这些语句来自于诗人《48岁的自画像》，这是诗人最为明确的自我写照，但也是墓志铭一般的余存书写。在如此的观照下，诗歌让读者也进入了个阴阳两世之间的空间，在那里，亡者们的侧影在晃动，因此打开了一个多维空间，在那里，一个人瞬间就进入了老年，诗歌就是在其间获得了自身的老年气质。

　　诗人深深知道：在身体幽深的记忆中，我们变老，但美也只能在时光深处被唤醒，诗人在《车过东湖天鹅路忆武汉女知青》中，我们可以进入那个梦中之梦：

　　而梦却回到相遇的瞬息，我靠近

　　你的声音和你青春的身体

　　你的音容漫漶，那梦在梦中展开

　　那保存在过去身体中的美感

　　青春的相遇，像早年月色

　　启蒙了我的观看；有一种美

　　在异域，引领着我在世上观看

　　发现，保持赞美。它破碎

　　却同这湖光山色一起涌现

　　我不知道，诗歌写作在这个时代还有着什么样的意义，除了对记忆的信赖！记忆中有着拯救的秘密，诗歌写作，就是与记忆结盟，在无意记忆之中，让发生的事件重获生机。

　　柳宗宣揭示了这个身体的遗址，在给在美国的老友程宝林的《身体的遗址》一诗中写道了这个废墟：

　　以此打发——迫近晚年的孤寂

　　性事的娇贵与神迹，也在远离

　　这身体的异域。一切都在瓦解

　　身体成了一个遗址：它燃烧过

　　现在残垣断壁，而我在其中凭吊

　　你我要赶回去的老家几乎成了异乡

　　你还可以回到你的美国，我蜗居于此

　　哪里也不愿去——守看只身残影

　　——这个凭吊的目光，是我们这个时代现代性的哀悼与忧郁，它塑造了我们诗意的善良，让我们得以爱这个永远都不会美好的世界，让记忆可以沉入我们的肉体，哪怕这肉体已经成为废墟，但记忆已经在内心的心版上铭刻了踪迹。

　　如同诗人对父亲烟草味道的记忆，这祖先留传下来的气息，已经与故乡一道在消失之中了，但在诗意的心魂书写中却余留下来，获得了温度，因为诗歌记住了这个场景：“他酱色的脸被烟醺拂得舒展开去/这是父亲一生持续的辛酸的享乐。”与那最初萌发的诗意——美丽的《鹿脸》一道，诗歌有着它自身由亡灵们带来的面容，这也是我二十多年前看到诗人，阅读到诗人诗作时所看到的面容，那永远都不会忘记的诗意面容！