传统若能转述为亲人和家乡：一种诠释文化生命的视角，传承中的理念方能还原到生命的本真状态。在此境域，我们就能创生出新汉诗的作诗方式，化育成各自的诗歌生命。时代会拣选出此一卓绝的生命体，发出恰切的人格指令。彻悟这三句话，或许恰巧碰见两个重要迹象：箴言和风习。尚在沉睡中的箴言，醒转后可能会开口言说，听着有如耳语；仍被忽视的风习，比如招魂，被文明社会和进步意识所摒弃，唯有家乡涌现出种种迹象，鲜活撩人。植根于古老巫仪的招魂仪式，是否适用于现代人潮湿的灵魂？

　　近日，我收阅杨炼转递而来的一首诗——《现实哀歌》，谛听之中，深有感触，勾起我的怀乡病，不妨说说。

　　整部哀歌由现实、爱情、历史、故乡、诗歌五大主题构建，杨炼特意标明为极慢的慢板。《现实哀歌》是第一首，由五个乐章组成，结构上对应于本杰明·布列顿《第一大提琴组曲》。本首哀歌借用古典音乐中的对位技法，第一声部中，事件被还原到当时，咣当之声与第二声部呜咽的追思对位，两个声部并行，描绘同一个主题——惊愕，每一声部都得以深度展开。在杨炼精湛的演绎中，铁马悲鸣之声骤起，朔风呜咽之音环绕，两个声道，精妙模进，传递出特定的现场感。

　　节奏的强劲足以把苟且者的灵魂碾为粉末，颗粒状的咽音则把时代的谎言一一还原为：小黑狗剥皮时的惨叫、金属雨声和轮回之绿，沉浸其中的声蕴与色泽汇入到一句箴言之中，“愕愕者不以天下为忧”。在一个特殊的插句之后，哀歌收束于一个动天地、感鬼神的终止式，哀思却不可抑止，汹涌而来。

　　所有的死亡说到底无非一个私人事件。

　　杨炼借象——履带——重申这一行诗，而非华夏版修改稿中的托词女巫。事件本身严格限定为私人，言说敞开，指向所有人，非你和我，更非一级组织和机构。其深意或许不仅仅在于提醒我们，别掉进新闻学的陷阱。立象旨在尽意：其一杨炼借此明确自己的诗学立场，拒绝复述，拒绝谎言的血缘，以便叙事超越时间与行动的局限，试图抵达“意”的古典视域；其二我们作为谛听者，借此可化解自身的固执、浅陋与盲目，由此听到召唤，种种迹象，悉数领会。

　　哀歌起始句是大提琴奏出的通奏低音。履带并没有隆隆之声和血腥之气，只是作为声带的替代物开启鬼魂的喉结，开腔即让人领受到一株水薄荷摇曳的魂魄形象，烈艳如梅，苍白如槐，对应于第二行一个孤伶伶的汉字：是。这种独字成行的形式设置，为谛听者留下必要的空间，隔空呼应古希腊晶体般的沉思：无辜者，你的命运就是我的命运。撞击声骤起：当——当——当——，三股江河般的追思止于一个拟声词中：当。哀思汇入横刀向天笑的悲情，化为上下求索的高风。

　　眼泪炎热而空洞，诗句绘制出一个寂寥的母亲，在镜框前被烛光照亮，她们仍在黑暗中黯然神伤，渴求认出儿子。儿子的魂灵现身，借诗人之口出声吟哦。

　　且看这一连串过程动词——

　　挤出

　　绊住

　　绞着

　　碾平

　　缝合

　　溅出

　　偷听

　　滚动

　　听觉将这些动作转换为悲鸣之音，听者的魂魄仿佛也被碾碎，加入其中。强音响起：我们走过不会绊住我们的脚步。这个高强度的句子，有力化解了首句作为一个问话中的悬疑和悲伤。是的，我们走过，我们走过不会绊住，我们走过不会绊住我们的脚步，由三个断然的声音合成“千里风”，“相风铜乌”油然而发声，隐匿于诗行和章节中的要义与真言，自行敞开。

　　不会——杨炼因何传递出对时代如此巨大的信心？诗人化历史的必然律为人格律令，这是一个怎样的指令？答案藏于诗行之中，我们是谁？两个我们为何出现在同一行诗中？试着修改为我们走过不会绊住脚步，问题就突显出来，像磁带放到一半突然卡住。

　　结合哀歌设定的语境和作者的指令来理解，我们本质上是一种提纯的文化生命，在民族复兴的历史境域中先行展开，本质是行动与担当；形式上是一种经典的作诗方式，相当于青年学者陈赟所言说的书写方式，既不求助于神学，也不求助于本体建构，而是亲人之间的对话；内容上是一种精确的人格指令，汉语诗的意象往往是精神的人格化附体，是直觉性语言，泰戈尔借由《伊萨奥义书》沉思出世界的真谛属于人格，而不是理性。

　　生命经由死亡，成为一个闭合性文本。如何处理死者本身及其后事——死人往哪里去，以何种方式命名，能否重返故乡并与我们对话？却是个关涉民族心智和语言的重要问题，这差不多成了杨炼诗学的全部任务。凭借汉语思想独特的视角，我们得以看见鬼魂，这个词语清晰标示出阴阳两个不同的主体世界，同样的血亲伦理把这两个世界紧密相连，浑然一体，迥异于西方的神灵。由鬼魂所命名的阴世间，源源不断地释放出种种信息，纠正并提升我们民族的文化生命。

　　被毁灭不尽的历史缔结为亲人。现实被密码封存，石板一样，但亲人却是解码，事件变为一个敞亮的私人空间，魂灵与亲人，相互认出，开启真实的对话。扑朔迷离的现实变得沥沥可见，淅淅可闻。

　　“以手曰招，以言曰召”。结合家乡的风习来看，以手者并非舞动权杖，而是旌幡。先人认定鬼是祖先的灵魂，尽礼于死而未绝气者，让其魂魄合一，顺利升天。以言者，并非太史公削足披肩，著史正义，而是召唤“长离殃而愁苦”的孤魂与散魄，让其安养生息。杨炼并非太史公，亦非鬼魂，缘何成为一个现代的巫觋？他敏锐的捕捉到肇始之音——惊愕——以此作为主题开启哀而不怨的吟哦，而不是滞留于黑暗的事件之中。

　　正是这一粉碎性行为，带来微妙的偏移和跃升，让诗人获取作为现代巫觋的资格，其担当，使杨炼迥异于其他诗人。他解除时间对事件的强制，给事件松绑，诗思挣脱历史观念的樊篱：我们与世界的人格联系在此修复，蕴含于事件中的人性复苏，认出我们——你是否能认出？你是否能认出？我们是否能认出----亲人？——认出是关键。当代汉语思想之魂气若游丝，要的正是这份魄力。

　　历史总是有意选择民族赤子来承担使命。赤子的生命情志化为火与风，诗意由此破译出人格指令。火将言辞首次转译为风，风即是行动，知与行合一，即灵与肉合一，“一”成为风习。风习隐匿在事迹之中，风破译出火，火即是言说，破与立合一，即魂与魄合一，“一”化为箴言。箴言离开风习，实质为言说离开行动，即魂魄离开肉身。风与火的阻隔，这正是当下文化生命沦陷的黑暗现实。

　　箴言与风习在我们和我们之间展开，我们牵着我们的手，得以触及世界并化育世界。可惜，如此关乎性命的指令，被淡忘。遗忘是一种美德，正如爱国主义是流氓最后的避难所，你该哭你的忘，我们忘了又忘——忘！铭刻当几时？第一声部的试听先就此打住。

　　两个空格键带来形式与调性的变化，第二声部同样锁定一个方位词开启：国关筒子楼里。与履带下所递交的事实不同，这里把递送的惊悚动作，转译为悲鸣中的音像，从母亲受难的心中涌出，从一块黑色大理石墓碑深处渗透而来。得益于同样由视觉锁定的细节，一系列名词性短语：

　　幽暗的甬道

　　炒锅的黄昏

　　冻硬的黄昏

　　一月的瀑布

　　梦中喊出的名字

　　追赶的年龄

　　放大又放大的雪花

　　这些由特定观念劫持的音像，不在于作为各种殓布覆盖历史的僵躯，却化为巫音，加入到上述瞬息频闪的动作之中，呼鸣鼓荡，化为仪式中的象与言。至此，可看出杨炼的构成性语言，实质为仪式化语言。这种表述，可消解浊重的事件，完成汉语诗意的最高虚构。鬼魂作曲家杨炼摇身一变，好一个大祭司，召唤附身于水薄荷中的各个生命。这些动作，分别由各个不同的人和物发出，铿锵有序，饱和密织，归来兮，魂兮归来！这个仪式化作诗法，被传人杨炼娴熟运用，贯通每个小节和本首哀歌，赋予作诗方式源源不绝的生机。

　　我们可找出并探测其中的乐舞细节，看看其在精确叙说中如何释放能量：这些细节或许存有死者的气息，喷绘出活祭者和追思者的音容，如闪着的校徽、镜框前的烛光、一顶帐篷搭过的地方、朝南的窗户、一只粉扑等，这些静态的描摹、有灵动的旨趣，让诗人在运思中，享尽汉语之“言”的效能。围观的星星、金属的舞步、钢铁词语，这些组合的创意词，是在极速中迸现并被捕捉到的光束，进一步绘出更高形态的“象意”：轮回之绿、轮回的亲人。

　　情深中的疾呼，析晶为细盐状，气盛中的光束呈递为线条，汉语诗学的旨趣，正是藉此盐状颗粒的触感，声部线条的明晰，雕刻出事件的本质，尽意——将诗意迫击的效能发挥到极致。

　　杨炼强调“构成性”的语言，是针对耳膜的，有波尔卡音效。诗句分行的视觉错落，对位于现实中的精神错乱，和母亲的语无伦次，这种观感《叙事诗》鸿篇中唯此一首，谛听者的心跳会与诗句中的鼓槌应和。这样的诗歌语言拒绝仰视，这里没有后殖民的色彩，被后现代碎片与拼贴所惯坏的目光，不会受到鼓舞。

　　风在演奏来自唯一一次的惊愕。这恰恰是这首赋格曲两个声部合奏的主题。惊愕被杨炼嵌入诗中四次，首尾各一次，中间连续两次，把离散的鬼魂聚集，便于“魂兮归来”。看看杨炼如何活用形容词，首次出现的惊愕是形容词活用为名词，起着加固作用，还惊愕的历史事实于当下现实，中间两个惊愕是形容词的使动用法，惊愕于花瓣、诗行和虚无，是这些如花生命中的血气令听者愕然不已，并迫令听者反观沦陷于历史的虚空。尾句中的惊愕，重新变为名词，在经由诸多动词、名词和嵌入句的“构成”之后，听众穿越当下现实和历史现实。杨炼却转身“一跃”，弃何而去？

　　由此展开的乐思——惊愕——启开藏匿于私人事件生命的真相。哀思对象、内容和主题融为一体，超越复数的第一次，超越唯一一次。杨炼不惜借用英语语言中的精确表述，特意为事件关涉对象作出界定，并完成他本次召魂的全部仪式。因此这首哀歌又可称之为《惊愕赋格》，谛听之下震荡我的魂脉。

　　杨炼成功借用西方音乐古老的对位技艺，化入、修复并重启诗人与传统、世界的关系，开启了当代汉语诗歌写作古今魂脉会通、中西技法交融的可能性，取得了一如黑泽明在电影史上化用对位技法的奇迹。完美实现这种技法还需注重调性转换。汉语秉承的调性异常发达，第一声部的G大调悄然转为D小调，继续呈示惊愕主题。这些画面，在横向上与履带下的乐思保持联系。恍若巫阳在一通仪式性鼓乐之后，召魂唱词涌现，隐匿于事件中的教义淙淙溢出。

　　北风抱着照相册痛哭，可辨识为“答句”。相册挽留住行动而不是箴言，并释放出一种“精气”。何谓气，《荀子·乐论篇》说应声而“成象”。《吕氏春秋·音律篇》有“天地之气，合而生风”。旅美学者周策纵考辨之后有洞识：“这种宇宙观、生理心理观，是古代中国音乐、诗歌、文学，甚至一切哲学思想的一个基本观念。”他强调“如果我们弄清了一系列与气与风为根源的音乐与诗歌理论，就能明察六诗之一的‘风’”，进而明白“虎狼般的秦国产生不出像《楚辞》那种美艳浪漫而富于想象力的诗歌了”。全诗其余各乐章，细心而聪明的读者，自会听出各各精妙与灵异之处，不必多言。杨炼的诗行，一如高原的奇崛、凸凹，逼迫我们成为训练有素的攀登者，以克服深入的窒息感，并最终推开家门，领略新汉语古典之梦的悠远与高邈。一个古老帝国复兴的前夜，杨炼以自身的诗歌生命献祭于此，使复活成为可能。

　　杨炼二十年的漂泊，可以视为一种抗拒，他意欲成为鬼魂作曲家，而非越界受令“掌梦”。“招魂者，本掌梦之官所主职也。”职责不同看来只是借口，“若必筮予之，恐后之谢”，恐后世懈怠，这正是中国古典思想境域中一个特殊的结，现代性困境源于此。解开此结、再度启明可谓毕生之事业。汉语传统绵延不绝的活力与精气，被一场运动强行革其性命，百年来多少人沦为孤魂与野鬼，狂热转换为苍白，忧伤转换为焦虑，绝望转换为游戏。所幸能为杨炼洞察，他将天赋之才并匹夫之责熔铸为司母大鼎，为族人先贤召魂，安息吧，为当代活死人召魂，醒转吧，为华夏苗裔召魂，当，化剑为光！当，生生不息！

　　结合杨炼破例作序言《家风》勘测，他有着同样的担心：恐助长读者懒惰成性的歪风，妨碍他们深入一行行诗句。受令与破例是一回事？看看杨炼有多大的苦衷：《叙事诗》希冀传承的，乃是传承绵延三千余年的中文诗歌精美传统之风。再听听帝告巫阳的哀怜之音：有人在下，我欲辅之，魂魄离散，汝筮予之！看起来真是同出一辙。

　　我们吟哦一小节，体悟哀歌的古老风脉，其蕴含的悲伤，可把潮湿的现代人速冻为冰块：

　　回到表面总不太晚

　　一场雨携来河谷的幽暗

　　朝南的窗户都湿了  清苦的肖像

　　似曾相识中一株水薄荷静静伫立

　　回过头去。哀歌适合谛听，一听再听之下，我们循迹深入，凑近牌位，仔细一看，竟然是不在、无人？！我们成为惊愕的附体：何以不在，何以无人？这个困局与哑谜，基于怎样的事实，与我们有何关涉？

　　让我们把话题适度打开，以便看清惊愕之家的内空和进深。明眼人当然知道这是一个不同寻常的事件，长歌当哭固然必要，何以要施以召魂之大术？那些被巫思驱动的词性变换、溢出宛在的音容，睹物思人、悲音潺潺，我们莫非要沉醉于此，悲痛欲绝？杨炼的召呼岂止于此？

　　结合《现实哀歌》嵌入的一句诗——尼禄媲美杨广——可以找到部分苦衷。尼禄，古罗马帝国朱里亚·克劳狄王朝最后一任皇帝；杨广，隋朝第二代也是末代皇帝。这两个人各有各的高超，而且都身为诗人。尼禄作为诗人、剧作家、歌手和竖琴演奏者，凭借如此艺术修养，成功禁止了传统竞技场的血腥争斗。他身体力行，创设尼禄节，推动了种种艺术文化表演，本来是个年轻有为，颇有风范的皇帝，可是一场莫名的大火，让其钉在耻辱柱上。

　　“美姿仪，少敏慧”的杨广，创设科举取士，开凿南北大运河，两件大事，一个于政教，一个于经济，都是功在千秋的大事。唐太宗有言：大业之初，隋主入突厥界，兵马之强，自古以来不过一两代耳。杨广在进行历史大叙事时，气冲霄汉，却无视“天下死于役”的惨象，结果是役者的怨气吹灭帝国的雄风。隋朝的役者不同于罗马的基督徒，他们握的不是笔，岂能以言制怨，唯有以暴制暴，重振中华帝国雄风的炀帝杨广被缢杀。

　　这两大残暴之君，何以嵌入诗中，带给我们一种怎样的观照，或者说可以教会我们怎样去洞察叙事？东风与西风，“压倒论”是一个过于简单的判断，相对复杂的现实，必然带来严重缺失。宪政与复兴、殖民与抗争、革故与鼎新——有多少关乎民族的魂牵和梦绕？只可惜，君主立宪也罢，民主共和也罢，都是一百年来未被完成的梦，如同水薄荷这个摇曳的形象。水薄荷这个幽灵，诞生于鬼魂世界，以屈原式的个体生命为本体，怀抱高贵与内美，永无绝期。这一尊贵的人性真象，像一支插在大地之上的祭香，年复一年，发出一股洗涤肺腑的香气，为民族的文化生命施受洗礼，我们和我们是否谛听到，这细小而坚韧的圣洁呼声？

　　当年，梁宗岱先生站在新诗的纷歧路口，对革去“诗底真元”疾呼过，我们可能也忘了。

　　由不在和无人所标记出的，其实是一个大问题：家人的灵魂问题。我们有必要加深对鬼族和瓮棺的认识，数一数关于鬼的称名有多少！谎言的血缘有多少藏匿其间？不必再把话题岔开，因为我们生养于斯，有着天然的理解和体悟，只是诧异于一个被忽略的事实：真正可怕的是我们民族的统治者，连鬼魂也不放过，并发明了一套完整的刑治制度和绝杀方略，这才是灵魂问题的死结所在。正是这个死结，令召魂术付之阙如，其奥义在于：祭司不在，谁去召？鬼魂不在，召谁去？

　　杨炼将不在与一架照相机绑在一起，显然失灵的不会是相机。将生活作为负片，本可以冲洗出亲人的影像和梅槐的画面，却在杨炼的鼓捣之下，幻化为一个空间，一座红色演播大厅空空如也：一架摆进周年的相机拍下不在。杨炼之所以能匠心独运，在于他与鬼魂息息相通，是一个被认出的亲人，若不是鬼魂的认可与积极配合，岂会有此奇观？通过拍下这个动作，杨炼将对象悄然转换为地点。同时，杨炼将无人与脚步联成一体，呈献出惊天一问：这无人是哪里？问话的对象本应是某个精确的地点，却置换为一个否定性称谓。人不见，悲痛成为事实，他们在民族的礼仪之中，同样命名为鬼魂，可是更大的问题来了，就连鬼魂也不在，这意味着事实已越出悲痛的边界，怎么办？我们是否有意绕开，还是无此心思，不被绊住？当下的哲人和诗人是否在试图解此死结？

　　杨炼没有明说，只是在收束之时，自言自语丢下一句：“今夜  我为自己  为你  为离开一哭”，甚至包括这首哀歌，也是与自己对话，因此我再写一首只对自己值得一写的诗。这一句诗中有着深不见底的忧伤与孤独，谛听之下岂是贯耳，而是在脊背上开挖出一只泉眼，哭声馨凉。这股凉意中隐含一股绵延的强力，目的在于盘问我们，会不会被绊住？所以我特别理解哀歌何以来了一个惊天的终止式：

　　到惊愕之外

　　继续死去

　　是谛听到这些传闻的我们，不配在惊愕之家建功立业、再领风骚？还是家中另有不可示人的隐秘和苦衷？是也，非也，且看我一直未敢以正视听的水薄荷，这个被鬼魂作曲家冠名的音乐形象，究竟有何深意？恐我们故作深沉状，敏于言而绝于行，岂非枉死这么多鬼魂，岂非枉费杨炼一片苦心？最后关头，亦最紧要处，主祭杨炼，干脆将祭司本人和我们一同推入冥府，这是一种怎样的决绝？时间？地点？对象，第一声部的你，第二声部的他？全不见，用他自己的鬼话来说明：古往今来的人，都在“此刻”，这里，你自己之内，构成了你的“活着的深度”，没有人能逃出“人的处境”，一首诗这样写：人的处境之外是无人。

　　至此，我们听出鬼魂作曲家作为祭司，并不同于楚国的巫阳，他没有呼之魂归，而是棒喝。是我们进行了彻底的误读，还是杨炼迫于无奈或止于敬挽？这是个问题，权且把这种决绝理解为他发出的人格指令。其卓异之处在于直指当下潮湿的生命个体，何以能完整死去？在生命自由的境域，一株摇曳的小小薄荷，吐露芬芳。让我们再次凝神谛听，那乐思中一个摇曳的姿势，是谁的魂灵？是所有怀抱理想之人的身影，他们全都化身于水薄荷之中。

　　杨炼的诗学，是一个“揭示着我的不在的地理学”和“所有无人  回不去时回到故乡”的悖论。要彻底复活，必先解决灵魂问题，其前提恰恰在于：重新梳理并彻悟神鬼的知识谱系学。汉语思想的深刻性在于以神鬼为中介，而非以神鬼为命题。我们由此可以切入民族思想灵魂的深处，接受教育。以鬼魂为精神现象，反观民族灵魂的死活问题，由此重启汉语思想形而上的灵脉，安身于此，立命于此，好好孕育一个诗人自身的担当与使命。

　　2013/3/25—26初稿 长沙

　　2013/3/29定稿 深圳