本期“首发”推出三位六零后诗人。清平1983年就读于北大这一新诗的先锋地带，所学又是中文，自然不能免雅，毕业后进入北京一家出版社工作至今，对于诗歌，他也是这样一个一以贯之的坚持者。差不多和清平同时，草树升入一所家乡的大学，学习化工专业，在老诗人彭燕郊的指点下，他也操弄起作为另一种“化工”的诗歌，正如元稹、李贽所说：“作诗怜化工”，“《拜月》《西厢》，化工也”。毕业后，草树做过科研工作，当过国企领导，办过化工厂、塑料厂，搞过房地产，也蹲过班房，却很长时间不再写作了，直到2004年偶然涉足网上诗歌论坛，才又朝花夕拾地写起诗来，从此一拾而不可收拾。朱朱相对年轻些，乃六十年代末生人，八十年代后期在上海念大学，学的是法律，却沉湎于诗歌和足球。他的大学生活被89劈成两半，在上半场，诗歌仍是象征激情与理想的女神，虽然也开始“通往自我分裂、垃圾堆、/和权力通奸的床”（朱朱《旧上海》）；而到了下半场，它已成为苦闷的象征，就像因暴力的一脚而泄了气的皮球，被踢到远离热烈的现场与球迷的一个角落。朱朱毕业后选择了南京，或者说，南京又一次筛选了一位逸乐的哀歌诗人，来抒发它那历史生活与世俗生活的老幽灵，正如它在历史长河中所做的那样。朱朱先是分配到司法局，又去大学教了五年书，还考取了一个律师执照。由于做不到像卡夫卡、史蒂文斯这些同样学法律的前辈那样分身有术，他辞了职专事写作，这样的生活持续了好些年，直到他凭借自身努力逐渐成为一名优秀的艺术批评家及忙碌的策展人。这倒也渊源有自，从波德莱尔开始，诗人一直在现代艺术的历史进程中扮演着重要的角色。但也因此，朱朱的散文才华让渡给了他的艺术批评事业；而诗歌作为其写作不可让渡的核心部分，一直持续至今，本世纪以来已出版了三本令同行瞩目的诗集。我介绍三位诗人的生平也是想说明，这真是一个大时代，有一切时代的阴魂，又敢叫日月换上巨猾的新天新地，“从前的事不再被记念，也不再追想”（《圣经•以赛亚书》），除了不合时宜的诗人。而在这样一个时代写诗，需要真正的淡定、耐心、思想的能力，以及冥顽不化的痴心。
草树是首届文艺网华文诗歌奖得主，获奖作品为《精馏塔》，我曾戏言这是一件阳物中心主义的作品，以精馏塔作为帝国专制结构与诗人独立精神的双重象征。这一次他反其道而行之，在古今杂糅难辨的场景中，展开了“太监考”，从十三个意象入手去抒写专制主义的去势文化与阉人美学传统，及其对独立精神的绞杀。正如《弯刀》所写：
我们手里都有一把弯刀。
比吉列剃须刀片更薄，
比伽马刀更锋利无形。
深入骨髓，无痛无觉。
无处不在：在小学课本里
在红头文件里，在汉语里……
虚无的升斗里，石灰
腌着童年。尊严。舌头。词根。“我”。
我得说，我们的去势文化就像草树写得这样露骨。“腌”谐音于“阉”，此外它还有恶义（如王实甫《西厢记》“腌躯老，死身分”），脏义（如王实甫《西厢记》“枉腌了他金屋银屏”），苦义（如郑廷玉《金凤钗》“我则愁腌日月”）等，这些“要义”统统腌在《太监考》的字里行间。而去势操作不但是快刀一挥，也是漫长的打磨：“时间的磨刀石，磨去了菱角”（《圆滑》），所谓“菱角”，指向诗人美丽的“棱角”。在一个虽已没有太监，却保留了博大精深的去势文化的国度，写诗，就是葆有永不被磨灭的“菱角”，就是捍卫和发展独立之精神，哪怕后者并没有那么丰赡、独特与美好。
总的来说，古典诗学重视伦理价值更甚于审美价值。在古代中国，诗固然发挥才情，但更本于德性，故温柔敦厚并不仅仅是一种风格，也是诗教之本。在古希腊，柏拉图之所以要把诗人逐出理想国，一条罪责是诗歌歪曲神明，而神的本性即是善；另一条罪责是诗歌非但无用，还总跟心灵的低贱部分打交道，毁坏了高贵的理性部分，而理性原则也被认为是至善之道。所以在《理想国》中，并非所有诗人都要驱逐，譬如那些歌颂神明、赞美好人的颂歌诗人就被允许留在城邦；同时被驱逐的也不限于诗人，绘画、雕塑、建筑或其他任何艺术，只要描绘了邪恶、放荡、卑鄙等等坏品格，“就要惩罚他，就不准他在我们中间干下去”。现代诗学完全颠倒了这两种价值的位置。十八世纪以来，诗歌就已被认为是自身独立、自洽自治的另一个宇宙，这种美学的独立性从最彻底的意义上说，必然包括否定并抛弃艺术实践在政治、宗教或道德上的自我束缚；基于独立自由的文学意志，写作会在不设任何禁区——甚至可以是病态的和非道德的无限空间内展开，创造出异于传统的诗意飞地，虽然它也因此而备受指责。
当然，今天其实并不缺乏伸张诗歌的伦理价值、富于批判性的作品。中国当代现实太容易为这类写作提供充沛的资源；官方的容忍度也在提升，一般来说已不会因为几首诗而去惩罚一个诗人；而写这类作品，既有“介入”的幻觉，又有道德上的优势，还对赢得某几类批评家和西方读者有所帮助。我绝不反对这类诗歌，批判性是一种永不过时的诗意，何况是在中国。但许多时候，我在这类诗歌与其作者之间，看到的是怵目惊心的分裂。很多诗人似乎不再认为作者的人格、品德跟作品的批判性之间要有什么内在关系，甚而不再认为人格修炼对于写作有何意义可言。那么，这种分裂性与最通常被批判的对象那种宣扬一套又另行一套的逻辑，有什么不同呢？
清平反中庸而常激愤，又是个谨守内在道德律的诗人，几十年如一日，在生活中颇有君子之风，这方面事例有很多。传统读书人那种诚意修身、慎独自律、知行合一、反躬自省的日常修养，也被他当成一名当代诗人“工夫在诗外”的自我修炼。也因此，他的诗有时会像夫子自道，少那么一点活色生香，优点则是做到了“修辞立其诚”意义上的人诗合一。
2013年年关前后，清平写了一首颇具体量的作品《宅三省》。“宅”，就是宅男的宅。他确实很宅，包括各种名堂的诗歌活动都绝少参加；由于宅，他的写作更倾向于冥思和内省。“三省”，就是“吾日三省吾身”的“三省”。2002年他有首《秋夜》这样写道：“‘心之官则思’即便错了，/也要用‘吾日三省吾身’来更正。”而《宅三省》三省的，何止“吾身”！从自我到国家到全球乃至宇宙命运，均在其三省之中，作为一名诗人，写作本身当然也不可避免成为其重点反思的对象。这反思中有经验之谈：
——在修辞的途中修辞突然
感到纵欲后的疲倦。
有对贯穿古今的“修辞之道”的追问：
和宇宙一样不了解，
黑暗中无限的史诗。
由时间的掌握我仍想借来一阅，
找出改变中不变的修辞。
如果两行诗内扎堆出现“宇宙”、“黑暗”、“无限”、“史诗”这些大词，效果通常会很糟糕；但在一个优秀诗人笔下，它们依然有可能构成一句精彩的诗。不过即使是这样的诗人，对他本人的语言能力也充满焦虑：
我牙牙学语的焦虑等我用
雄辩的情欲台词去给它
一个鸦雀无声的原子弹
诗中更有点题式的，极为严苛的自我反省、批评：
这是我人生中较早的攀登。这是我被修辞羞耻的修身。
尽管修辞在“宅三省”中暴露出许多问题，但作为一名诗人，清平还是在本诗极富声韵之美的结尾表达了对修辞本身的信念，一种修辞立其义的信念：
春风又绿江南岸、江南岸
惟有修辞挡住了黑暗。
这种叠语回旋的节奏感，以及“惟有修辞/诗歌……”的决绝表达，在不久前那首《某一次感慨》中再次出现：
春天也有静夜，也有万物消遁于
惟有诗歌张皇在戾气中的时刻……
但我要写秋夜辞，秋夜辞，好比是
回到去年差不多忘光了的盛夏，回到
一边抒情一边悲惨的前生。
海子说：“秋天深了，王在写诗”（《秋》），清平如今也感受颇深。但请注意他的用词：“张皇”。“皇”就像海子诗中的“王”，逗漏了一种与高贵和荣誉相连的傲岸；而张皇有自矜、炫耀的意味，更有恓惶、慌张的含义，这些复杂的况味是海子诗中所无的，暗示了诗歌在今天的极端悖论性处境。海子自称“王在写诗”，清平则认为一切荣耀属于诗歌（“惟有诗歌张皇”）；“一边抒情一边悲惨”才是诗人故老相传的命运。
当“王在写诗”时，往往会流于自恋性的抒怀，擅长指点江山，臧否万事万物，却很少有真正的反躬自省。而清平对现实的批判，总是包含对自身的反思与批评。譬如那首还乡诗《苏州行》，开篇就是“过去这几年，我对故乡奚落得够多”，接下来诗人解释了原由，“太多的/恶习被当作美德”，“我恨过苏州，这是事实，/就像这几年我恨祖国，恨人民，恨拆迁办”，“一年又一年，我回到这里，总闻到恶臭/在人心中弥漫着花香”，这样的诗句，在很多所谓批判现实主义的作品中也能读到；与之有别的是，清平立刻想到多年前，“我很少奚落和不忿，玩什么都尽兴/——难道是衰老，而不是时代改变了我”，于是他进一步内省道：
岁月缩小了心脏……狭隘从四十岁
跟随我一路到今天。有时想，
几年回一次，故乡哪有那么糟？
总有，回忆和惆怅吧；总有
乡音无改的喟叹吧。
写到这里，似乎各种今昔内外的感受达成了心理上的平衡，可以告一段落了，清平却又翻出一层，因想到“有时想”的上述这些而“悚然而惊，感到羞耻”，因为“这不是，衰老的雷声在天边滚动，/这是衰老的大雨已淋透全身”。于是我们看到，一首由批判现实起笔的诗，不断峰回路转，跌宕而“行”，最终归结于对自身的反省与批评。但也因为有这份警醒的“羞耻”，诗人并没有老去，同时他对周围世界的批评也才更令人感动和信赖。
清平是苏州人，但不是苏州诗人，他在诗中不作吴侬软语。而生长于扬州又定居南京的诗人朱朱则体现了江南的经典风格。所谓江南范式，我理解，是不那么“朝向实事本身”的，总是把一切都变成曼妙的文化现象，然后再迂回地把握它；那些词与物的光影、流年、情绪，全都是审美意义上的旧物，因有其太精彩的原型、定式、典出、故事，写作似乎只能是对此的呼应、流连、追怀与改写，一种呵护与调情般的互文。所以江南的二三流诗人，总显得很有文化感，也总是将这文化感情调化，万物皆旧时风月。就像台上的戏子，那么美，那么顾盼生情，却是被世代相传的剧本所导演，脱不了拿捏之态。杰出的江南诗人，有能力把文化活成他们生命的光晕，让两者冥合圆显而不隔，并且享受文化的同时，也总是在追问它——以一种幽深或悲凉的生命意识。绝佳处，惟有一江春水的生命，向我们心坎流去。
譬如同样写北京，清平和朱朱就很不一样。清平有情绪但不情绪化，也不援引任何文化符号，只是跟北京素面相对：
有点奇怪：犯着困，伤着心，忽然就跳起来
去写一首，和犯困伤心不挨边的诗。
关键是，中国的缩影不限于北京。
关键是，北京多了很多也许。
关键是，东南风刮在三九天的北京，
明明真切，却是虚无。
——《一月十三日》
朱朱对北京的反应则是《我想起这是纳兰容若的城市》。这里称“纳兰容若”而非“纳兰性（成）德”，我想朱朱有他的考虑，“容若”二字的确更能彰显其人婉约的诗风。由于多次随康熙出巡或奉旨出使，纳兰写过不少动人的边塞词。中国的边塞诗传统是胡汉民族漫长的历史对峙的产物，不过众多边塞诗人或许不曾意识到，他们有心拿民族隔阂与仇恨、杀敌报国做文章，却无意中实现了胡汉合流的诗意。一种敌意的文学，竟然成为不同文化交流融合的赞美诗，其中的奥妙令人深思。总的来说边塞诗追求雄浑豪迈的英雄气概，以及有责于天下苍生的悲悯情怀，即使写到思乡与相思，也主要是为了让那种英雄主义精神更加动人。而纳兰以其婉约的儿女情长的风格将边塞诗带到了一个新境界、新高度，我曾在《边塞诗》中写道：“惟纳兰边塞，/相思远筑一片孤城。”更耐人寻味的是，他还是一个胡人，一个拥有江南灵魂的胡人。《我想起这是纳兰容若的城市》想象了两个场景，一是纳兰“远行到关山”，另一是“寻常岁月的京城”。对于前者朱朱这样写道：
即便他远行到关山，也不是为了战斗，
而是为了将辽阔和苍凉
带回我们的诗歌。当他的笔尖
因为吮吸了夜晚的冰河而陷入停顿，
号角声中士兵们正从千万顶帐篷
吹灭灯盏。在灵魂那无尽的三更天，
任何地方都不是故乡。
“关山”、“战斗”、“冰河”、“号角”，都是典型的边塞诗意象。“吮吸了夜晚的冰河”既是对纳兰《饮水词》的巧妙用典，也让人想起陆游“铁马冰河入梦来”、“万里冰河歇壮心”之类的诗句。末二句写出了一种无乡的乡愁。一方面纳兰的边塞词处处有乡愁，但他的故乡在哪里呢？蒙古？东北？北京？江南？可能都不是；另一方面这种漂泊感作为一种残酷的现代处境的诗意，也是朱朱借纳兰的面具来抒发自身的感受。而在“寻常岁月的京城”：
成排的琉璃瓦黯淡于煤灰，
旗杆被来自海上的风阵阵摇撼；
他宅邸的门对着潭水，墙内
珍藏一座江南的庭院，檐头的雨
带烟，垂下飘闪的珠帘，映现
这个字与字之间入定的僧侣，
这个从圆月开始一生的人，
永远在追问最初的、动人的一瞥。
关山辽阔苍凉，而京城是黯淡的；相同之处在于，两地均意味着漂泊感，在京城，它是被“海上的风阵阵摇撼”出的。“珍藏一座江南的庭院”云云，大概因为纳兰共写过十余首《梦江南》，反复抒发他对江南风物魂牵梦萦的感受；当然纳兰家宅也确是江南风格，他曾在《渌水亭宴集诗序》中介绍说：“予家……墙依秀堞，云影周遭；门俯银塘，烟波晃漾”，正如朱朱所写。无论“门对潭水”、“檐头的雨”、“雨带烟”，还是“垂下的珠帘”，都是婉约派词人笔下常见的意象，其背后有太多名句，因为一代代诗人都在重写这些意象，以此构成和前辈诗人的对话，现在，一名当代诗人加入了这重写的队列。结尾三句，十分精彩，从对古典的频频挪用中跳脱出来了。
首先这是对纳兰短暂一生的诗性总结。称纳兰为“僧侣”，盖因其名“性德”乃佛教术语，与“修德”相对，指本性具有之德；其字“容若”也被认为是佛教名词“容有释”与“般若”之合语，前者指正义之外所容认的旁义，后者指洞悉和超越尘世的智慧；而其号“楞伽山人”也取自佛典。可以说，纳兰的名、字、号皆蕴含着与佛教精义有关的精神旨趣和追求。纳兰出生于顺治十一年腊月十二日，大致可以说是“从圆月开始一生”。不过“僧侣”“满月”的象征义更为重要。纳兰一生作诗填词，沉静而冥心刻骨，字字珠玑，恰如一名在“字与字之间入定的僧侣”；而“满月”象征了唯美的风格，以及趋向完美的写作意向，再加上纳兰诗集中有大量动人的咏月之语，故可被视为一个凄美的明月诗人；而他的诗歌姿势永远是朝向过去的，不断地追忆前尘往事，不停地追问宇宙人生。
其次这是朱朱借纳兰“言志”。标题“我想起这是纳兰容若的城市”已暗示，本诗可能不仅仅写纳兰，也是通过纳兰隐曲地书写自身。这个标题让我想到朱朱的好友、摄影艺术家洪磊的《我梦见》系列（如《我梦见了徽宗时代的池塘晚秋》）。该系列通过将自我代入古典传统的情境当中，营造出一种超现实的幻景，以此向传统致敬，与其对话，并使之发生错位，本诗的方式庶几近之。即使那些边塞诗、婉约词的经典意象，也都在化用时被改造成朱朱的话语风格。这些年朱朱由于从事艺术批评和策展工作而寓居北京，方有此作，诗中的漂泊感无疑属于两位诗人，像纳兰一样，朱朱的内心与诗中，亦珍藏着江南。正如纳兰有诸多杂著但根本上是一名诗人，朱朱认为他的核心身份同样是一名苦心孤诣、字字经营的诗人，永远会像“最初”那样写诗，保持“追问”与“动人”的品质，指向销魂，他也希望他那不负初心的诗作能像纳兰词一样因“动人”而“永远”。
第三，末尾三行由特殊而普遍，给出了一个涵盖古今中外诗人形象的“原型”。朱朱很擅长从各种诗人艺术家的命运中提炼典型形象，譬如“我们的一生/就是桃花源和它的敌人”（《小城》），便是当代中文诗人的写照。而在本诗结尾，我们看到了一个沉静、坚定的字词修行者，一个追求完美的理想主义者，和一个痴心不改的有情人与追问者的形象。所有这些，组成了诗人。
朱朱是个典型的江南诗人，微妙的是，他的诗又有些反对江南，套用《小城》结尾，我们几乎可以说，朱朱的诗，就是江南和它的敌人。古今很多江南诗人都把诗写得风光旖旎、软玉温香，朱朱却在温柔乡式的写作中追求尖锐与峻冷的风格，以及一种“震惊”的艺术效果。前者可用《我想起这是纳兰容若的城市》“笔尖吮吸夜晚的冰河”来形容；至于“震惊”，则体现在诸如“号角声中士兵们正从千万顶帐篷/吹灭灯盏”之类的诗句中。《时光的支流》抒写了一次邂逅，多年后跟青春期第一次亲吻爱抚过的那个女孩的邂逅。像这样的题材，想不浪漫不抒情都很难，该诗的结尾却是：“望着她漫上面颊的红晕，你甚至/不无邪恶地想到耽误在浪漫小说里的肺炎。”正如桑塔格在《疾病的隐喻》中所指出的那样，十八世纪以来，肺病已经和浪漫派紧紧联系在一起，被当成高雅及感性纤细发达的标志。朱朱在《吻火》一文中坦陈，“我并非否认存在着结核/浪漫（贵族）式的正负片相吻合的读法，实际上，我在少年时就曾沉迷在这样的阅读过程里；它在我的心理上营造出一种强烈得已经物化的现实，迄今仍然存留着，恰如艾吕雅的诗所言，只要无意中触动那个开关，这座结核/浪漫之花园就在眼前显现了”。《时光的支流》中，一次邂逅显然触动了那个开关，从而引发了一些浪漫回忆，然而结尾却“不无邪恶”地对浪漫主义因素进行嘲弄和清除——不再是肺病的浪漫化，而是浪漫主义被当成一种耽误和病态。
朱朱的诗有其圆润的一面，但也很尖锐，可谓绵里藏针。《时光的支流》写跟异性初次亲密接触，《地理教师》则涉及男孩性意识的觉醒。艳情与诱惑是江南诗人比较偏爱的主题，朱朱也不例外，这两首诗中都有魅惑的女性形象，正如波德里亚所说，诱惑是一种“妖术和招术”、一种“符号的阴谋”，“诱惑与女性气质互相混淆”，因而“男性诱惑者的不同招术便成了年轻姑娘的诱惑本质的反映”（《论诱惑》），以此构成对读者的诱惑。《地理教师》中成熟美丽的教师在讲授地理学的同时，把“我们”引向另一片新大陆，以至于“随着她的指尖”，“一只粘着胶带的旧地球仪”也显得如此性感；还有她讲述的知识：“火山”和“海沟”，“热带雨林”，“冷暖锋”的“交汇”，形成了“云雨”，无一不流露出色情意味。结尾写道：
在破船般反扣的小镇天空下，她就是
好望角，述说着落日、飞碟和时差。
“好望角”与上句的“船”意象有关，与“她”的地理教师身份有关，亦与男孩们好奇的张望及其对女性地理的发现有关。被“她”述说的“落日”喻指趋于消陨的成熟之美，“飞碟”意味着神秘感，“时差”主要指男孩和少妇的年龄差距，正如其《双城记》所写，“我将男孩和少妇之间永恒的时差/归之于香港”。“好望角”提醒我们注意整首诗中显得尤其重要的尖锐意象，如“她的指尖”、“冷暖锋”、“V字领”、“尖兵”，它们指向敏锐的少年心理，和一种尖锐的风格意识。
这种尖锐的风格意识与一种自觉的批判性或者说“否定的美学”密切关联。也许受到艺术批评工作潜移默化的影响，《驶向另一颗星球》《枯草上的盐》这两本诗集中还很稀少的批判意识及以议论为诗的笔触，在朱朱近年来的诗作中日益增加。《佛罗伦萨》中，即使充分享受“无知地漫游在/它突然被恢复的匿名状态”，批判之弦依然绷着：
我戚然于这种自矜，每当外族人
赞美我们古代的艺术却不忘监督
今天的中国人只应写政治的诗——
在他们的想象中，除了流血
我们不配像从前的艺术家追随美，
也不配有日常的沉醉与抒情；
在道德剧烈的痉挛中，在历史
那无尽的褶皱里，隔绝了
一个生命对自己的触摸，沦为
苦难的注脚，非人的殖民地。
而在《九月，马德里》，批判的锋芒指向了祖国：“回去，就是流放。”这些都是基于个人经历的有感而发，比起公知们的坐而论道，多了些现身说法的感染力与修辞之美。但是诗人也要警惕，当一种意见因比较靠近常识而尚不能构成真正的“异见”时，像《九月，马德里》这样斩截的否定，可能比《佛罗伦萨》铺排的叙论效果更好。
江南盛产抒情诗人，缘情而绮靡。曾几何时，朱朱也是一名纯粹的抒情诗人，一如他在《小阁楼之书》中所写：“我洁净，没有叙事的必要”，但至迟从诗集《皮箱》开始，他改变了看法，最晚近的一部诗集甚至被命名为《故事》。朱朱并非追随当代诗的叙事风潮而改弦更张，因为在风潮弥漫的九十年代，他坚持写“洁净”的抒情诗，而这股风潮过去之后的本世纪，他启动了“故事诗”的写作。但是也不能说朱朱的“转型”与此风潮完全无关。在一个如此诡谲杂遝的时代写作，希望提升、扩展诗歌处理复杂经验的能力，这是九十年代强调“叙事性”的诗人与迈向中年的朱朱共同的诗歌诉求；在这一点上，朱朱就像本雅明所说，出色的讲故事的人的共同特征是，可以在经验的梯子上自由地上下移动，梯子的一端深入地下，另一端耸入云霄。而另一方面，朱朱似乎想纠正“叙事性”诗歌中那种“平静客观的态度”，以及相对枯燥、琐碎的叙述话语对于趣味与激情的双重抑制。从《清河县》、《鲁滨逊》、《灯蛾》开始，他努力用诗歌的方式去讲一些“好的故事”，就像鲁迅所说，“美丽、优雅、有趣，而且分明”。像这样的“故事”，是诗，也是“文约而事丰”的小说。
肯尼斯•伯克说：“故事是人生的设备。”从远古至今，故事艺术一直是一种主导性的文化力量，不仅属于文人阶层，更根植于广大民间。朱朱对这一“人生设备”的喜爱最初来自于他的祖父，“一种至深的眷恋在于童年的记忆——那时我……着迷于临睡前坐在桌边听祖父说书，他能够说整部的《三国演义》和《水浒》，那是他幼时在上海一家鞋坊学徒时从从书场听来的”（《空城计》）；诗集《故事》中那首同名诗作便是献给这位擅长讲故事的老人的。故事才能和文学才华说到底是两码事，有许多大字不识几个的老人是故事大王，还有太多精彩的故事并非通过语言文字的方式讲述的。所以当朱朱转向“故事诗”写作时，不仅是写作方式与风格的转变，还意味着一种更奇特的创作抱负。抒情诗是独白，而故事乃是为了听众的讲述；诗歌可以是断片式的，故事必须有头有尾；诗歌风雅，故事通俗；诗歌本质上是朝向知音的艺术，越精妙的诗歌，越是朝向极少数“玄心洞见，妙赏深情”的读者，故事恰恰相反，希望为世人喜闻乐见，所谓“好的故事”，就是值得讲、讲得精彩，并且世人也喜欢听的故事（如今叙事理论异常发达，“好的故事”却越来越少，耳濡目染皆是空洞、虚假、雷同、拙劣的故事会，充斥于各种媒介，套用“诗话兴而诗亡”的表述，似乎可以说“叙事兴而故事亡”）。朱朱的“故事诗”，俨然是在几乎截然相反的两个方向上同时用力，遥遥呼应着用诗歌讲故事的古老传统。
用诗歌的方式讲故事，会带来超越故事本身的诗意，譬如意象叙事的简约含蓄之美，以及“活的隐喻”为故事增添的额外魅力，等等。朱朱的妙喻一直为人称道，而在他近年来的作品中，某些比喻句本身就构成了耐人寻味的故事，例如：“我脱下外套，走过‘美国之音’大楼，/怔忡地凝视鸟群和苍白的平顶，/就像刚刚在我曾经热爱的老诗人家中，/结束了一场令人沮丧的谈话”（《华盛顿》），“而它本身常年处于阴影之中，只在午后的一个短促时段里，阳光会掠过，好像一位母亲来到孤儿院的栅栏边，默默地伫望着，然后转身离去”（《后院》）。
读一读老莎士比亚就知道了，爱与恨永远是故事的核心。本期所首发的朱朱作品，除了描写青春期男孩的两个故事，还有一首《月亮上的新泽西》与情爱有关——朱朱将“爱”字孤悬于句尾，在语境的支持下，仅用一字就讲述了一个爱情故事。而这首诗也是关于成长和重逢的故事，关于时代的创伤与变迁的，祖国的故事：
我还悲哀于你错失了一场史诗般的变迁，
一个在现实中被颠倒的时间神话：
你在这里的每一年，
是我们在故乡度过的每一天。
傍晚， 我回到皇后区的小旅馆里，
将外套搭在椅背上，眼前飘过
当年那个狂野的女孩，爱
自由胜过梅里美笔下的卡门，走在
游行的队列中，就像德拉克洛瓦画中的女神。
……记忆徒留风筝的线轴，
我知道我已经无法带你回家了，
甚至连祝福也显得多余。
无人赋予使命，深夜
我梦见自己一脚跨过太平洋，
重回烈火浓烟的疆场，
填放着弓弩，继续射杀那些毒太阳。
2014年5月4日于百望山
