作者：王小鲁
1，“你见过多少黑暗，你就有多黑暗”
——谈对奥利弗·西斯贝格的《帝国陷落》的争论
奥利弗·西斯贝格导演的《帝国陷落》（2005年，德国 ）因为对希特勒做了一定程度的人性化呈现而饱受指责。大多数评论者的文章都以回忆观看后的感受为开始，并以这份感受作为评价此片的标准。在此，我们必须谈到感受，这一很难用科学和数学语言进行定位、定量的因素。艺术作品的精神传达与接受，饱含着不同经验者的个人歧异，不同的人面对相同的艺术作品有不同的审美激发，这证明了文本的成功，但这一多元阐释性对于《帝国陷落》这样的电影来说，却难以得到更多的鼓励。在大量对此片的指责性言论里，我们看到了这一点。
一部电影以成品的方式出现，看起来浑然天成，似乎是自然与历史的再现，但其实每个细节的创造，都充溢着作者的自觉意识，他在一定范围内实现着某种导向性，我们仍然可以通过这个电影的叙述方式、镜头语言，来分析制作者的倾向性和这个倾向性的实施状况。
《帝国陷落》是一部讲述希特勒最后时光的片子，观后有的观众说，我从中看到了希特勒可怕的一面，但另外的观众却这么说：在这个电影里，我看到的希特勒让我敬服。这种敬服不是来自于希特勒本人，而是来自于导演的技术。问题由此变得严重——这就需要电影工业的一整套成熟的机制。不仅仅要在创作伦理上有所要求，还要审视我们的观影机制——这部电影将要面对的是什么样的观众？这个电影是否必然地带来这样的观赏感受？
据说，在德国，希特勒这一形象一直是电影的禁忌。希特勒与电影的关系非同寻常。作为国家元首，他对电影的重视不亚于列宁。电影史上最严重的电影伦理事件就发生在希特勒的第三帝国时期：里芬斯塔尔通过她的记录片让元首的形象说服了大部分德国人们。另外，“在1945年4月17日，当苏军逼近之时，在内阁成员的最后一次例会上，戈培尔说：百年之后，一定有人把这艰难的最后时刻搬上银幕，诸位一定要咬紧牙关，不要遭受未来观众的耻笑。”（注释1）这就更加深了这重禁忌。
二战是电影故事的重要来源，因此电影无法抹杀希特勒。历史上的电影技术是如何处理希特勒的？多年来，他主要是以一种脸谱化的形象出现。这一脸谱化从卓别林的《大独裁者》一直延续到俄罗斯导演苏可洛夫的《狂魔希特勒》。希特勒是叙事结构中的一个机械的符号，一个施动者，他施动之后，就不复重要，不再作为一个主要人物被表现，因为电影已经可以进行下去了。这是西方电影史上的主要处理方式。这种处理方式的特点就是：不去正面看希特勒的脸。
为什么不去看？是因为我们缺乏足够好的理解力，还是另有顾虑？也许有一个重要的原因，因为人们心中其实有这样的观点存在：你见过多少黑暗，你就有多黑暗。当我们亲眼见过杀人，我们就知道杀人是可以的。我们看得罪恶太多，就难免会受沾染。当我们发现希特勒的堕落归根结底只是一个人（而非魔鬼或兽）的堕落的时候，我们就看到了自己体内的某种可能性。我们害怕的正是这一点。[NextPage]
而我们无法永远保持天真未凿的状态，我们必须投身下去，进入到社会的异化里，然后在异化中重新担负起一种良好的人性状态。多年来对希特勒这一形象的处理或者某种程度的雪藏，把他说成是魔鬼而不是人，正是把大屠杀说成是不可理喻的非人罪恶，这其实一劳永逸地解决了它——这样它们就成了一种超验之物(如齐泽克所言)，那么在经验领域里我们就再也无能为力了，我们也就不用再进入事件的深层心理结构和社会结构去追问了。这样的态度豁免了法西斯，也连带着豁免了我们自己。
因此，当德国导演奥利弗·西斯贝格第一次把希特勒作为电影主人公来进行表现，（据说也是德国电影史上第一次以演员扮演的），我们无须惊慌地将这一事件看成是魔鬼逃脱了所罗门的瓶子。
《帝国陷落》以希特勒女秘书的记录片片段为开头，故事也以希特勒的女秘书林格前来应聘开始。希特勒虽然杀人不眨眼，但对身边的女秘书却表现地仁慈、宽厚。正是这一点，决定了电影可能的人性化视角。但女秘书的视角并非电影中惟一的视角，电影也非以女秘书的主观视点为唯一的视点，电影中也客观展现了希特勒的嗜杀和卑鄙。如果说我们看到希特勒在电影中是如何慈祥地夸赞厨师的厨艺，我们同时也看到了他是如何使医生被逼无奈用手榴弹炸死了自己的孩子，也看到了他在下达“焦土计划”，他认为他的人民都应该死去，不值得同情，这一点就将希特勒的荧幕形象置于和全体观众对立的位置。
在电影中希特勒形态猥琐，绞在背后的手一直在大幅度颤抖。我们也许会说，这个形象是导演根据当事人回忆录的客观再现，但是，这是在电影中，导演完全可以让这个形象不客观，让他很体面。但是事实却是：在电影中，希特勒的形象是不体面的。这已经是一种态度。比较有意思的是，我在观看这个电影的剧本的时候，并没有发现双手颤抖的细节，这显然是后来被加上去的。当我们看到他的手的颤抖，以及他的无来由的典型的法西斯式的怒火，还有他在调遣那已不复存在了的军队的时候，我们其实已经看到了导演对这个银幕形象的定性。这是一个小丑。也许他激发了我们的怜悯，但是，就像一位美国观众所说的，那种怜悯其实对一条疯狗的怜悯。
还有一点争论很多——有些观众在电影中看到了大量关于忠诚的叙事。年仅12岁的孩子在街头为希特勒卖命，戈培尔的妻子无法想象自己的孩子在没有国家社会主义的社会里该怎么生存，于是将五个孩子一一毒杀。因此，观众由此认为第三帝国里的这些人的理想是真挚的。于是，就有评论者说，观看此片后，我对希特勒产生了不由自主的同情……显然，这并不是导演的问题，这是观看者的素养问题。因为我们完全可以做出相反的解读：正是因为那可能是一种真挚的理想，而非权宜之计，所以法西斯才更有毒害性。同时，我们也并不因为一个人有那么多的忠诚追随者就认定他必定是好的。这样认定其实是将我们在生活领域中所犯的错误带到了对一部电影的评价中来。[NextPage]
在镜头语言上，《帝国陷落》的摄法其实很平易，没有过多的炫技出现。这个电影的巨大反响，主要是来自于两个方面：人们对于一段被神秘化了的历史的求知欲，再者就是观众想看一个德国导演是如何表现德国纳粹的，这比一个美国人拍摄纳粹更让人产生兴趣。而后者正是这些人对这个电影比较苛刻的原因所在。不过，由上所述，作为身处事端之外的观众，我已经从中得到了很多正面的启示，除了“我们不再把责任推给希特勒一人，而是让每个人都有所承担”这一几成常识的启示之外，我认为电影还能够启发如下两种思考：
第一：电影中又出现了领袖在宣扬纳粹理论。戈培尔在会议上说：只有强者才有资格生存！联想到大屠杀，这是一句十分血腥恐怖的话。但是，这时的希特勒已经不是《意志的胜利》时的蓬勃形象，如今他正处于衰败期。法西斯正在被摧毁。强者生存的口号的提出在此只能具有解魅的功效：纳粹以自己的失败证明了“强者生存”其实是一个自我毁灭的理论。
第二，我们看到希特勒人性化的一面。这种人性化出现在他与身边之人的接触时。当他与身边之人接触和交往的时候，他仍然保持了一个人的姿态。那么为什么会有由他制造的那么多无人性的屠杀事件出现？一个合理的推理则是，他身边的人，是他能够直接经验到的，而那些被屠杀和灭绝的，不是他能直接经验到的。他已经把那些人以及德国人民，都当做了一个抽象之物，一个哲学概念。希特勒的女秘书说，她在这个屠杀了600万犹太人的希特勒身边竟然很少听他讲“犹太人”这个词！——那巨大的伤害，正是来自于一种大规模的被抽象化了的政治力量。
2，“这部电影一格一格地抄袭法西斯”
——谈《黑太阳731》、《希特勒传》、《钢琴师》等影片
对于《帝国陷落》这部电影的争论，引出的是一个老问题：法西斯如何在美学中进行呈现？在这个问题中，我们又最常遇到一个情景是：电影技术遇到了历史上的法西斯暴力。电影作者如何表达自己的情感而又恰当地制造电影里的暴力场面？
分析《黑太阳731》（牟敦芾导演，1988年）这部片子，或许可对此问题进行探讨。在其DVD封套上，有一句广告词：“与《SALO》一样不可不看且只能看一次的影片！”《SALO》即意大利导演保罗·帕索里尼导演的，被翻译为《萨罗，或者索多玛120天》（1974年）的那部电影。《黑太阳731》曾经是部分30岁左右的中国人的“噩梦”。在我做的一个小型调查里，一位山东籍朋友（生于1969年）听我提到这个片子时，说：“这个电影的导演真该死，我小时候看了之后，很长时间晚上不敢睡觉。”但这部电影同时又是一部爱国影片，能在今年（2005年）出版DVD，与纪念抗日战争胜利50周年有关。
《黑太阳731》讲述的是二战中，日本731部队在哈尔滨以中国人做活体实验的故事。它在政治上是绝对正确的：日本军人在此都灭绝了人性，但电影也同时肯定了另外一部分日本人人性未泯。电影对实验过程进行了极尽其能事的描绘。它潜在的逻辑是：描绘的越准确、越全面，那么政治上就越正确，对世人的警示就越强烈。[NextPage]
电影有着完整的剧情片架构，却又同时使用了记录片的拍摄手法。影片开始即以一个记录片片段交代731工厂原址。很多中国人被以令人惊悚的方式杀害后，一般都会打上字幕，包括被杀时期、姓名，年龄。于是，电影画面里完全不可想象的残忍局面忽然被还原以新闻记录般的真实 。
电影中有几处场面给人巨大震惊，比如冻伤实验、高压实验和活体解剖……冻伤实验是把中国人放在室外零下二十几度的低温下，然后在赤裸的胳膊和手上浇水令其结冰，在冰冻十几个小时后带到室内以温水浸泡，于是胳膊和手几乎就萎缩和松软下来。一个观众这样继续描述：“忽然，一个日本人使劲一捋，把此妇女双手的皮肉象脱手套一样地脱了下来，整个肘部以上的双手顿时变成了只残留极少数肉丝的森森白骨。……当时电影院中观众们发出的尖叫和惊呼令人一辈子也难以忘怀。”
活体解剖这一场，把活泼可爱的中国孩子“小哑巴”放在手术台上，麻醉后以手术刀从下腹部开始解剖。此处摄影机细致地描绘了解剖的过程，手术刀在认真的切割，并将被切开的内脏完全暴露在观众的视线中。这里的效果所可能达到的，已经不仅仅是逼真，而是完全真实。解剖的当然不是那个演员，但是那被解剖的却的确是人体。
这部电影的摄影师是张会军，他曾谈及自己拍摄这个电影的过程——里面的尸体都是真实的，是从哈尔滨某医院里购买来的，而那些老鼠咬猫的情节也完全真实，没有用任何特技，老鼠是他花几毛钱一只的价格从农村收购的，然后几天不给这些动物东西吃，然后把猫放进去，最后猫很快被老鼠咬死，吸血。比较有意思的是，张会军在谈完这个拍摄过程之后，似有后悔之意。
而在高压实验中，一个中国人被放入高压舱，随着加压，那个人的瘦弱身体开始膨胀，随后肠子自肛门迸出，如蛇一样蜿蜒钻出人体，肠内物流得满地都是。摄影机以四五个机位来拍摄这一场面。把这一中国人的被杀害和侮辱的场面全面地呈现出来。
我们知道，这都是“历史事实”，但是同时，这又是一部电影。这里观众面对的暴力于是分为两种：现实中的暴力以及电影中的暴力。而电影中的暴力场面是可能获取观赏趣味的一种电影形式，是谓暴力美学。但是，这种暴力美学的发生还有个前提，即它是一种道德意味能够被清洗干净了的形式技巧。但在观看《黑太阳７３１》的过程里，对暴力的观赏快感被强烈的历史联想所修正、所压抑，不过，在这种历史联想松弛了的地方，它会不会产生另外的一种残酷的观赏心理？
日本电影中的暴力美学技术也许是全世界最发达的国家之一。当我们看到《杀手阿一》中满地人体器官、鲜血散射到天花板上的电影画面时，这与我们观看《黑太阳７３１》中的类似场面是不是会产生某种关联想象？《黑太阳７３１》里对中国人恶毒杀戮不仅仅是为了进行实验，以提高日本军国主义的屠杀技术，其中还有为杀戮而杀戮、为折磨人而折磨人的“唯美”的成分。（我在这里说的“唯美”，是借用齐泽克描述纳粹为杀人而杀人的现象时所使用的一个词。）《杀手阿一》中的杀人场面是暴力美学，《黑太阳７３１》中的杀人场面则不是，但是我们会说他们都是产生来自于一种文化基础，那是一种创造力的不同表现。因此，我们在观看《杀手阿一》这类日本电影中，所面对的就不可能是一种纯粹的形式快感。如果说《杀手阿一》中的暴力美学不可能是纯粹的、完全非历史的，那么，《黑太阳７３１》中的暴力也就不可能是纯粹历史的、完全非美学的。[NextPage]
一位电影观众写的观后感也许道出了这一秘密：“……很小的时候，听说有一部儿童不宜的恐怖片叫什么《黑太阳731》。”他把《黑太阳７３１》定位为一部恐怖片。而在笔者的那个调查过程中，又曾问及一位专修古典文学的研究生。我向他描述了这个场面和历史背景之后，问他：“你会不会对这一场面感兴趣，并产生观看的渴望？”
“会的，我会觉得很刺激，很好奇。” 这位朋友的美学趣味比较保守，但他却还是回答了我的问题。
好奇或者刺激，是观赏过程中的一种快意，是娱乐性的。在一种无限度求新的意志里，日本侵略者的恶的创新帮助电影作者实现了电影本体里的形式创新。它们在这一维度里，是共谋。电影的成功在这里所借助的是我们同胞无助的受害以及日本军国主义者邪恶的创造力。
如果我们在这个电影里解读出了这样一种意味——将自己民族的杀戮在艺术中进行过分渲染有可能伤害自己的情感，并带来娱乐化的危险，那么问题出在哪里？问题也许由此分为两个：这是讲述者的失范，还是观看者失去了基本的道德？或者两者都需要进行规范和节制？或者我们不忙着下结论，而去找另外两部电影以作为参照——一部是波兰斯基的《钢琴师》，一部是斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》。
波兰斯基与斯皮尔伯格都禁止自己渲染犹太人被屠杀的场面。他们都是犹太人。波兰斯基曾经拒绝拍摄大屠杀的电影，因为他不愿意去面对这种伤痛，或者说他觉得自己还没有能力处理这份黑暗的经验。拍摄《钢琴师》则是在经过漫长的精神痛苦之后才做的选择。而斯皮尔伯格则曾经为自己是犹太人感到耻辱，他拍摄《辛德勒的名单》是为了偿还一笔情感的债务。但两个导演以纳粹为背景所拍摄的电影风格完全不同。
《辛德勒的名单》有着紧张的叙事节奏，有着悬念的设计和悬念的落实，也有着美国剧情片的科学的严谨结构，其中的场面调度宏伟，舞会上的辛德勒则是有智慧、有修养的激动人心的偶像形象。所以，我们在这里将看到的仍然是好莱坞大片，我们从中获得了充分的感官愉悦。这也许有着出生背景的原因，斯皮尔伯格是美国人，生于纳粹后（1956年）。但是，虽然如此，这个在16岁就拍商业片赚钱的大师在他的电影里仍然有着一种自觉的回避，他没有对电影中的屠杀场面进行渲染，而且他以黑白胶片摄影，这是一种态度，他虽然难改旧习，但却仍然在避免完全的娱乐。“死亡是这部片子里最重要的手法问题，更是最为严肃深刻的观念问题。在这部电影里，我们看不到那种视觉冲击力很强的死法，也看不到身中十几弹还扭转不已转上几个圈子才死的杂耍镜头。在这部电影里，我们看到的大多数是倒地就死。”（郝建《<辛德勒名单>出人意料的镜语》）[NextPage]
波兰斯基与斯皮尔伯格的重要区别是，他生于纳粹前（1933年），而且是生于巴黎，长于波兰。在《钢琴师》里，他更彻底地避开了商业片的戏说模式，里面的主人公不是一个英雄人物，外表也一点都不华丽。美国影评人伦纳德·夸脱分析过其中的叙事特征，可概括为如下几点：A，电影没有赋予影片中人以个性化的特征。B，抛开了戏剧化和情绪化的处理。C，没有花大力气去刻画犹太区的恐怖，甚至没有动用特写镜头去强化深层悲哀和博取观众同情。D，在描述犹太区被毁时，没有特意设置紧张的气氛和情节以使观众处于震惊和兴奋中。夸脱的结论是，这是波兰斯基最节制、不放纵的影片。
在剧本写作和电影拍摄中，制造同情、使人震惊等等，都是娱乐片的设计重点所在。波兰斯基避开它们之后，这些感官性的刺激被收敛，那么一种深沉的反思性情感就将被发扬。在《钢琴师》里有这样一个场面：一个饥饿的犹太孩子逃出犹太区找食物，在从墙外向墙内钻到的时候，在外边被人捉住了双腿，孩子发出惨叫。钢琴师在里面用力往里拽，而从声音的设计来推测，外边显然有个人在摧残孩子留在墙外的身体。电影中没有出现那个摧残者，也没有出现任何摧残的画面，但当这个孩子被拉进墙内的时候，他已经死了。这一场面的设计堪称模范。这里并没有直接展示暴力，但却把恐怖加倍表达了出来。
《钢琴师》和《辛德勒的名单》不约而同出现了一个类似的场面：一个纳粹随意枪杀犹太人的场面，那几个犹太人在两部电影中都是很随意地被纳粹选中的，在枪杀过程中，纳粹的枪都出现了问题，在《辛德勒的名单》里是子弹卡壳了，在《钢琴师》里是子弹用完了，这都将使犹太人置于一种等死的恐怖中。这里都没有渲染屠杀的视觉场面，但仍然具有控诉的力量。
当然，我们会说，在电影中，那一切的发生都是真实的。在《帝国陷落》受到指责后，导演奥利弗·西斯贝格的辩护词就是：“我的电影是真实的。”我并不是说他这部电影需要辩护，而是说如果辩护的话，这种辩词是无效的。在《黑太阳731》中也是如此，那些屠杀也是真实的。而在电影中，什么才是真实的？真实并非此类电影的赦免令。德国导演文德斯曾经为一部德国电影《希特勒传》写过评论——《希特勒传》与《帝国陷落》一样，都是根据历史学家费斯德的《希特勒的末日》进行改编。这部电影的导演宣传说：“这部电影没有任何单一场景经过编造。”这句话反而激发了文德斯的反感和批评。文德斯着重分析了电影中对于希特勒的真实声音的再现，还分析了此电影是以希特勒的观点为视点，因此他就有理由认为，导演正是通过这些手法以激发观众发掘希特乐的感受。文德斯说出了一句极有洞见也极有普遍适用性的话，他说：“这部电影是在一格一格地抄袭法西斯。”
（编辑：杨帆）
