作者：刘学亮
【摘要】戏曲电影伴随着中国电影的发展至今已有一百余年，在这一百多年里，戏曲电影虽长时间处在中国电影的边缘位置，但这并不影响它发展的丰富性和多样性，戏曲电影发展到今天，大致可划分为“舞台纪录片”、“戏曲艺术片”、“戏曲故事片”、“港台黄梅调”、新时期以来的“现代戏电影”等五种；无论哪种类型的戏曲电影，虚实矛盾始终都是困扰其发展却又不能避开的一大障碍，然而，在中国的戏曲电影史上，也并不乏虚实矛盾处理得较好的范例，本文将立足于戏曲电影这五种类型，来分别分析它们的类型特征和它们在虚实矛盾处理上的妙处。
【关键词】戏曲电影；类型；虚实矛盾；经验总结
戏曲电影是中国特有的一种类型，简言之，戏曲电影就是戏曲和电影的“嫁接”，在《中国戏曲电影史》中高小健是这样定义的：“戏曲电影是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统。”
这个定义能很好地界定中国大陆的戏曲电影，但对于港台的“黄梅调影片”来说，并不完全符合这个定义，本文中对戏曲电影的谈论基于的是一个更加宽泛的角度，即凡是以戏曲曲调来完成电影叙事的影片都可划归为戏曲电影，这个可以囊括进港台的黄梅调电影，但也排除了中间只是插入一些戏曲片段的影片，如《霸王别姬》、《人鬼情》等。
从高小健的这个定义中可以看出，戏曲电影是以戏曲为“母体”的，那么，其在拍摄过程中自然会受到戏曲“母体”的影响，影响再大一点，即会演变成矛盾，这种矛盾主要集中在虚与实上，其根源在于，戏曲电影想在一个写实的空间里完整地把舞台上的戏曲艺术展现出来，并在此基础上进行创造。但这是一个几乎不可能完成的任务，而纵观戏曲电影发展的历史，也未出现有影片能完全得到此种境界的，在具体的拍摄过程中，于戏曲与电影的虚与实之间，总是需要来做出取舍的，这取舍之间，需有理有据；这取舍之间，也形成了戏曲电影的不同风貌。大致说来，戏曲电影的类型可分为如下五种：
一、“舞台纪录片”
作为传统戏曲电影的一大类型，“舞台纪录片”在虚实矛盾处理方面是相对轻松和简单的，因为这类影片只是采用了电影的工具，最后由电影部门审查通过，走的是完全“避实就虚”的道路，其本质上还是戏曲，在戏曲舞台之外，乏有新的创造。这类影片的诞生在戏曲电影史上也有一定的特殊性，著名的戏曲电影导演桑弧在《谈谈戏曲片的剧本问题》中曾写道：“法国的著名演员钱拉·菲利浦先生前来访问中国。在一次闲谈中，有一位同志问他，法国有没有舞台艺术记录片？他回答说没有，并说他们有电视，观众可以从电视机中欣赏戏院里的演出，所以不需要拍摄舞台记录片。”
钱拉·菲利浦的话对于中国来说，也是有一定的合理性的，在中国的新时期以来，由于记录舞台戏曲更多地借助了电视这个媒介，这类影片已经很少再继续拍摄了，此类影片适合拍摄舞台程式极其完备的戏曲剧目，在当时起到了保存艺术家表演艺术、推广戏曲的功能。
二、“戏曲艺术片”
“戏曲艺术片”可以说是大陆戏曲电影的主流，以１９６２年崔嵬、陈怀皑导演的京剧《野猪林》为典型代表，荧幕风格上，室内场景偏实、室外场景偏虚，以很少的具有标志性的景物来点缀、营造一个极富感染力的写意空间、室外之境仍留给人巨大的想象空间，这种风格适合于拍摄以京剧为代表的北方地方戏中的传统剧目，这些剧目的程式化动作相对很多，而整套的程式化动作和极富抒情色彩的场面大都是在室外的，这也是这类影片特点形成的原因。
这类影片，具有很强的生命力，即便是到了现在，戏曲导演在拍摄京剧和北方一些剧种传统戏的影片时，不少选择的还是这条道路，如２００７年首映的豫剧影片《五世请缨》，在虚实矛盾处理上采用的还是这个风格。
三、“戏曲故事片”
这里的“戏曲故事片”是相当于“戏曲艺术片”而言的，因为相对于北方戏，南方多数戏曲剧种的程式化动作要少得多，也因此南方的戏曲在拍摄成戏曲电影时就可以运用更多的写实场景，不仅室内的布景是写实的，室外的场景也是写实的，场景与场景之间的切换很是自由、连贯、无突兀之感，整体上给人以诗情画意之感，但这类影片虽采取实景拍摄，却并没有过多地牺牲舞台艺术，相反，舞台上大多数的精华都还是保留了下来的，代表性的影片有越剧的《梁祝》、《五女拜寿》等。
这类影片在虚实矛盾的处理上可谓行云流水，也是很适合一些程式化动作少的南方剧种的，这些剧种的一些经典剧目在采用实景拍摄影片时，虚与实的矛盾冲突并不是很明显，原本属于戏曲舞台的东西在移到荧幕上时打的折扣并不多，如《梁祝》中的“十八相送”一段，歌舞化的动作并没有减少，反而因一些实景如“垂柳”、“花草”、“湖水”等的点缀而增色不少。
四、港台“黄梅调影片”
与前面三种类型不同，前面三种尽管在虚实矛盾上存在着比较大的差异，但都是以戏曲舞台为底本的，也就是“将影入戏”，它们在银幕上的创造都是以尽量不损伤舞台本为前提的，在这些影片中，舞台上的精华大都能够得到保留。与此不同的是，港台“黄梅调影片”走的是“将戏入影”的道路，它们不论戏曲的底本源于哪个剧种，基本上都借助一种曲调——黄梅调，来完成电影的主体叙事，基本上摈弃了舞台上的戏曲，只在特定的情境下保留了戏曲的曲调、部分唱词和一些简单的戏曲动作，有失就有得，它们虽然丢失了戏曲舞台的东西，但也完成了更多的银幕创造，在布景和造型设计上都力求“真实”，不是靠演员虚拟的表演来表现出景与物，而是要求演员的表演与采用的景与物相契合，从而给观众以一种新的审美体验，在这里，景与物也作为审美对象呈现给了观众，而与此景相通的演员的情感借助于新的途径表达出来，最终使观众得到一种与观看舞台戏曲时全然不同的视听享受和情感波动。
“黄梅调影片”虽然在二十世纪六十年代盛极一时，但却没能避免衰亡的命运，现在虽没有了新的“黄梅调影片”的问世，但它在戏曲电影史上的探索和留下的经验教训将会永远被后世继承。
五、新时期以来的“现代戏影片”
“现代戏影片”有一个发展的过程，这里前面强调“新时期以来”，主要是与之前出现的一些虽是现代戏题材、但在荧幕风格上却仍带有诸多旧戏色彩的影片相区别，比如锡剧影片《双推磨》，虽然演的也是“现代”的题材，但这个戏却有着很深的舞台积淀，程式化动作很多，尤其是“推磨”的一整套动作，因而为了保留这些精华，在拍摄影片时并没有运用真磨，基本上走的还是“戏曲艺术片”的路子。
新时期以来的“现代戏影片”，它的“母体”，舞台上的“现代戏”一般是应时代要求而新创作的，这些“现代戏”在舞台上的程式还处于探索阶段、没有定型，因而提供了一种可供舞台与影片同时探索的可能性，在这里，“现代戏影片”虽然仍是“将戏入影”，但由于“现代戏”本身程式的不完备性，在将其拍摄成影片时，可以更好地将其融入实景当中，也更利于导演的发挥和创造。新时期以来的“现代戏影片”比较成功的有豫剧《倒霉大叔的婚事》、《我爱我爹》、《村官李天成》等，这些影片都坚持实景拍摄，在观看时，可以发现它们与之前的舞台本有了较大的变化，但又不属于以牺牲舞台戏曲为前提的那种，可以说是对舞台戏曲的真正再创造。
进入新世纪以来，戏曲电影的这五种类型，有的还在继续，有的已经衰亡，但通过对它们的重新分析和认识，还是有助于现今的戏曲电影创作的，虽说戏曲电影在上个世纪九十年代后就陷入了困境，但可喜的是，尽管处于困境，戏曲人和电影人对此的探索并没有中断过，对戏曲电影的发展来说，最珍贵的莫过于这种探索的精神，只要坚持下去，就可以预见到，戏曲电影今后还会发展出新的类型，在虚实矛盾处理上也会探索出更加有效和新颖的形式。
【参考文献】
［１］高小健．中国戏曲电影史［Ｍ］．北京：文化艺术出版社，２００５．
［２］罗贝尔·布烈松．电影书写札记［Ｍ］．谭家雄，等，译．北京：三联书店，２００１．
（编辑：罗谦）
