作者：刘悦笛
所谓“艺术主体论”，是以参与艺术活动的主体为研究对象的艺术理论的分支。具体言之，这里的“艺术主体”就是指在艺术活动中作为直觉者、体验者和创造者的主体。追本溯源，“主体论”观念本是欧洲近代哲学的产物，当主体的自我意识成为哲学认识论的对象之时，艺术主体论也随着诸如浪漫主义思潮的兴起而成为艺术学研究的重心之一。19世纪末20世纪初的中国的艺术理论，面对这种西学东渐的舶来品，逐步开始建构起本土的艺术主体论。
20世纪中国艺术主体论的发展，经历了如下的阶段：第一阶段，艺术主体论从华夏古典文化的主客融合状态中脱胎出来，这是“脱胎期”（1900～1918）；第二阶段，随着西方艺术思想的继续引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构，这是“初构期”（1919～1948）；第三阶段，随着马克思主义思想占据主导，艺术主体论逐渐得到了遮蔽，这是“低潮期”（1949～1978）；第四阶段，艺术主体论得以再度勃兴并得到广泛播撒，在20世纪末又出现诸多变体，并经历着多元化的历史激荡，这是“复兴期”（1979～2000）。
一、 脱胎期：艺术主体论的萌发
第一阶段，从20世纪元年始到1919年新文化运动前一年为止，艺术主体论从古典文化的主客融合状态中脱胎出来，王国维的艺术思想正是由古典通向近现代的中介桥梁。
艺术主体论在欧洲是“自发”与“先发”的，它随着西学的东渐而舶来，刺激了中国艺术主体论的后发。换言之，只有在（西方）“他者”镜像的比照下，中国的艺术主体论方才获得自身的内在定性。戊戌变法之前，在中国传统文化的母体里，艺术主体论并没有得以彰显出来。这是由于，中国传统哲学和文化一直在“物我合一”的语境中得以自本生根地发展起来，其中的艺术及其理论概莫能外。在这种民胞物与的思维模式中，尤其是在儒家的“以理节情”的艺术文化的浸渍下，艺术主体论的思想自然无法充分地表达出来。
在从传统向近现代转型中的中国，艺术主体论思想的始作俑者是王国维。在《〈红楼梦〉评论》（1904）、《人间词话》（1906～1908）等一系列的著作和文章里，王国维提出了自己的艺术主体论思想，开启了中国艺术主体论思想的先河。
王国维改造叔本华的“意志”为具有本土特质的“欲”，并融会佛道思想加以贯通，形成独特的“欲望——苦痛——慰藉”的人生观。人有了欲望便会滋生精神的苦痛，那么，如何才能得以慰藉呢？王国维从国民情感方面着手，让宗教“鼓动国民之希望”，凭艺术“供国民之慰藉”！ 这样艺术的主体性功能便凸现了出来：“美术之务”，就在于“描写人生之苦痛与解脱之道……而得暂时之平和”； 或者说，艺术的使命就在于“使吾侪辈冯生之徒，于此桎梏之出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之领域。”从此，王国维就奠定了近现代艺术主体思想的“非功利主义”的内涵——视艺术为解脱之道。因为，在王国维看来，艺术的本性就是审美的或“无用”的，艺术不过就是“成人之精神的游戏”。其后，梁启超以“趣味”做人生的“根柢”，也并未离开解脱论的基调。这种非功利的基本规定，显然来自于康德的美学思想，它成为中国艺术主体论思想中“非功利主义”的理论基设。
同时，王国维对艺术“天才”推崇备至，这也成为20世纪中国对艺术主体高扬的第一声。在王国维的眼中，天才“知人之所不能知，而欲人之所不能欲”，因此，“彼之痛苦既深，必求所以慰藉之道”，但“人世有限之快乐不足慰藉彼也明矣”，最后才“不得不反而求诸自己”！ 可见，肇源于18世纪欧洲大陆的天才观念，在王国维那里得到了本土化的彰显和发挥，如他还强调“内美”与“修能”的相互和谐。比较突出的是，王国维在《人间词话》中这样论述诗人“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之”，这便对天才提出了“能出能入”的相当高远的要求。
较早标举出艺术主体论的代表作，还是鲁迅的《摩罗诗力说》（1907）。然而，与王国维中西融会贯通不同，早期鲁迅更多是借用西方文艺思潮来批判本土传统。鲁迅不满于传统文化艺术的缺陷，而要在提倡“个性之尊严”，因为这样才能达到“烛幽暗以天光，发国人之内曜”的文化启蒙。“别求新声于异邦”的心态，使得鲁迅格外赞赏18世纪末至19世纪中叶西欧和东欧的几位影响深远的浪漫主义诗人——拜伦、雪莱、普希金、蒙莱托夫、密茨凯维支、斯拉伐茨基、克拉辛斯基、裴多菲——这就是鲁迅所推重的“摩罗诗派”，他们共同的特质在于“凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者”！鲁迅在此就是希望中国文化艺术中也能有这种敢于抗争、勇于反抗的“精神界之战士”。“摩罗诗力”的这种刚强至伟，恰恰与传统文艺的“安弱守雌”路数相反：“人得是力，乃以发生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点”，这无疑是对艺术创作者的个性的极度高扬。
在1917年，蔡元培在北京神州学会发表《以美育代宗教说》，正式提出“以美育代宗教”的崭新命题，彻底以审美取替着宗教的解救功用，从而成为艺术主体论思想的特殊表达式。如果说，在王国维那里宗教与艺术还并列为国民的情感拯救之途的话，那么，蔡元培则经过比较，干脆要以美育后者取代宗教的位置。早在1915年的《哲学大纲》里面，蔡元培就提到要“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”， 但后来他又明确提出要以美育而非美术来替代宗教的功能，“感激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯”， 这种感情陶养具有两种“普遍”与“超绝”两种特性。这是一种普遍的启蒙人性论的思想结晶，不过在中国这个历来对宗教传统淡薄的国度里，却将对人的美育的地位提升到如此的高度，在世界范围内也许亦是少见的。
二、初构期：艺术主体论的草创
第二阶段，是从1919年新文化运动始到1949年的新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919年～1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929年～1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939年～1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。[NextPage]
1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸五四时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。 艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。
“人的文学”的凸显，在五四时期成为核心的文化主张。胡适将“中国新文学运动的理路”的中心理论归纳为二：“一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学。’前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。” 的确，“人的文学”就被称为中国新文学运动的第二个作战口号！1918新青年12月（六卷五号）上，周作人发表了著名的《人的文学》，“这是当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”。周作人自己呼吁道：“我们现在提倡的是新文学简单的说一句是‘人的文学。’应该排斥的便是反对的非人的文学。”这里所解释的“人”，就是“从动物进化的人类”，指的就是“灵肉一致”的人。可见，“人的文学”的提出，从文学方面扯起了艺术主体论的旗帜。
我国第一部美学原理吕澂的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。 同年底出版的第一部美学论文集名曰《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。 可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。
从1919年到1929年这十年间，在汉语学界，几乎没有出现探讨艺术基本理论的专著，艺术主体论问题都是在美学专著中得以探讨的。在立普斯（Lipps）著名的移情说的影响下，中国首批美学原理得以建构 。吕澂的《美学浅说》和《美学概论》（1923），陈望道和范寿康同年同名出版的《美学概论》（1927），为本土化的美学基本理论建设提供了模本和范例，中国较早的艺术主体论思想就出现在里面：
艺术主体论的规定
及其与美学的关系 美的性质 对＂移情＂的理解 美与生命
的关联
吕
澂 艺术活动是“用‘美的易解性’而且适应各种艺术种类的‘直观的方法’，在作品中，将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。” 知的方面：观照性、合律性、假象性
情意方面：静观性、快感性、紧张性 感情移入是“纯粹的同情” 美感是“生命最自然又最流畅的展开”
范
寿
康 “艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界。而构成我们这样的世界起见，我们采用的方法就是表现（Darstellung），所以表现也即是艺术的本质” 非功利的态度、分离与孤立、感情移入、艺术观照的态度
感情移入是“自我生命的投入” 美的价值是“赋予生命的一种活动”
陈
望
道 美的感情移入有两种。“无论对象为自然为艺术，凡对于人类底容貌或动行而起的，都是自然的感情移入；凡对于人类以外的形体及运动，移入情趣或感情的，都是象征的感情移入。” 客观方面：具象性、直接性
主观方面：静观性、愉悦性 感情移入是“投入感情于对象中” 美源自人类的本性，即“人底心”
由图可见，三人的美学构架表现出惊人的相似性。他们都将对艺术主体论的理解与对美的理解内在打通，或者说都通过美来理解艺术主体。然后，再从“移情论”的角度来理解美及其基本性质，从而最终将美与生命联通起来。如此一来，艺术与生命的关联也就彰显了出来，他们的基本运思逻辑就是“生命——（通过）移情——审美化——艺术”。在他们那里，艺术主体往往成为一种生命的显现，尽管这种思考基本上还是在美学原理中实现的。
黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。” 总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。[NextPage]
邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量……是在它鼓励鞭策人类的感情”。 邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。
从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。
倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐”。 天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。
范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。” 由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。……由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。” 艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。
林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。” 艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。……它是‘人加在自然上面’（Homo additus naturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。 这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。
夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。”。 因此，“表现＝创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是认为“艺术的活动是人的本能” ， 这种艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的”，“文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。”。 但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但……文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。
洪毅然的《艺术家修养论》（1936年），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作。那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（the producer of art）。” 进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producer of art）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。” 但“艺术是天才的产物”显然是作者所反对的，该书通篇所强调的就是：艺术家的修养是需要的，这种“修养应该有人格的和技术的并行的两个方面”。最终，本书所憧憬的一种景象出现在人们的视野之中：迟早地总有一天：“一切的人都是艺术家，而一切的人都不被称呼做艺术家。他们是真理地生活着的”。这是20世纪中国人最早的关于“人人都是艺术家”的呼声。
1940年到1949年之间，随着战乱的仍然频繁，艺术主体论思想在前两个十年的高潮后逐渐落潮，诸如民族性的论争成为当时更为紧迫的问题，艺术主体论的思考从这时开始便走向了低潮。
具有标志性的年份还要追溯到1933年，周扬和瞿秋白开始直接引进了苏联在当时还是十分先进的艺术思维范式。在《文学的真实性》一文中，周扬指出“文学，和科学，哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观真实的”，这是一种“社会的真实”，因此，现实主义之路就是“文学的真实之路”。 这就奠定了中国马克思主义艺术理论的基石。
十年之后，蔡仪的《新艺术论》（1943）作为较为系统性的马克思主义艺术理论专著，奠定了在20世纪中国艺术理论史上的地位。但是，这本专著并没有给艺术主体论的思想留下太大的空间。因为蔡仪强调了的是“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源”。正确的途径是“由现实事物去考察艺术，去把握艺术的本质”。由此，坚持了美在客观，美感是美的反映，艺术美是生活美的反映。而且，作者是从认识论的角度来看待艺术的，艺术认识的特质是“主要地是受智性制约的感性以显现客观现实的一般于个别之中”，也就是说，艺术认识的特点是在个别里显现一般，艺术的认识也就是对现实典型的把握，这是“美是典型”理论在艺术理论中的回声。其中的艺术主体，只是一个单纯的认知主体，其能动作用显然被忽视了。在这种艺术理论发展的历史趋势里，显而易见，艺术主体论的思想开始走向了不可阻挡的衰微。[NextPage]
三、低潮期：艺术主体论的遮蔽
第三阶段，从1949年到1978年为止，随着马克思主义思想占据主导，整个艺术理论思想都达到了“大一统”，艺术主体论思想也得到了历史性的遮蔽，这是“低潮期”。然而，在前半的阶段，艺术主体论的星星之火还在燃烧，但到了后来的“文化大革命”时期，艺术主体论泯灭掉了其应有的光辉。
新中国成立后，随着主流意识形态的形成，马克思主义艺术理论在中国成为一统，统一在毛泽东思想这面旗帜之下。这种占统治地位的艺术理论的建构，还要追溯到20世纪的40年代。1942年5月，延安文艺工作座谈会召开，次年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》公开发表。他提出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，……但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。”“文艺来自于生活又高于生活”，这的确是中国化的现实主义艺术理论的声音，它主张文学就是反映现实生活的，而且是更高地反映现实生活的。自1949年第一届文代会之后，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的新中国的文艺方向开始走上了一种惟我独尊的道路。
在这种艺术反映论的既定框架之下，艺术主体论的思想根本得不到发育的土壤。这是由于，早在《延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东就对人性的共同性做出了否定的回答。抽象的和普遍的人性论得到了无情的批判，而具体的现实的人性则得到了关注，阶级和阶级斗争的观点逐渐成为分析和判断人性问题的出发点。在艺术思想中，得到唯一尊崇的只能是无产阶级的人性，或者说是人民大众的人性。如此看来，从1949年到1979年之间，传统意义上的艺术主体论思想得到了根本性地遮蔽，也可以这样说，原本那种“个体性”的艺术主体转化为了一种“人民性”的艺术主体。
然而，小草总能在巨石的压力下脱颖而出，钱谷融在《论“文学是人学”》（1957） 的文章中，借用高尔基的名义阐发了他的文学主体论的思想。作为理解文学问题的一把“总钥匙”，他坚定地认为，“文学是人学”的命题“不但说明了文学的对象是什么，而且，还把文学的对象和它的性质、特点，和它的任务、作用等等相统一起来了”。这样，作者所反对的是“把描写人仅仅当作反映现实的一种工具、一种手段”，因为“这样对待人的描写，是决写不出真正的人来的，是会使作品流于概念化的”。实际上，从艺术反映论中拯救出人，将对人的描写作为文学的中心，这正是钱谷融的核心思想。由此，作家对人的看法，作家的“美学理想”和“人道主义精神”将在其中起到了决定性的作用。
与此大致同时，类似的观点只得到了少许几人的回应和赞许。巴人在《论人情》（1957）中对狭隘的阶级论的观点有感而发，他所力主的“人情”就是“出于人类本性的人道主义”，是“人和人之间共同相通的东西”，所以文艺更应“发展这人类本性而日趋丰富”。王淑明的《论人情与人性》（1957）也持同样的观点，认为人情人性与阶级性政治性的对立，“会助长作品的公式化概念化的发展。” 但是，这种文艺思想中的人性论萌芽，却在一种阶级论立场愈加严重的思潮中，得到了严厉的批判并逐渐销声匿迹。
那种抱着坚定的唯物主义信仰、实则是主观主义的艺术观念，在文革时期登峰造极，并沦为一种“工具论”的文艺观。它片面地强调文艺为政治服务，文艺不仅“要成为”而且“必须成为”阶级斗争的工具，艺术主体论的任何“闪念”都成为严酷斗争的对象。这不仅是理论的“应当”，而且更是现实的“必须”，例如姚文元的某些文艺学思想往往就成为其政治实践的理论佐证。冰河解冻的时日，还要待到“文化大革命”结束之后，艺术主体论复兴的时期还要更后移一些。
四、复兴期：艺术主体论的彰显
第四阶段，1979年到20世纪最后一年，艺术主体论观念被明确提出并得到广泛播撒，在世纪末叶又出现诸多变体，并经历着多元化的历史激荡，这是“复兴期”。
在这个阶段内，还可以继续分出两个时段：1979年到1989年，1990年到2000年。前一个时段的主题是艺术主体论思想的“再度启蒙”，后一个时段的主题则是艺术主体论思想的“多元共生”，与前一时段的狂飙突进比较，这一时段的艺术主体论思想又相对沉寂了下来。
在经过了“文化大革命”后的文化荒原之上，艺术主体论思想作为当时思想运动的急先锋，得到了最初的复兴。这正是一种历史性“反力”作用的结果，艺术主体论思想的再度勃兴，来自于对视人性、人道主义为禁区的“非主体论”的历史语境的反拔。
作为艺术主体论再生的起点，1979年6月，朱光潜发表了《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》 的文章，力图从“文艺创作和美学”的两个维度冲破人性、人道主义的禁区，巴人的原初想法在20余年后得到了引申。当然，朱光潜的呼吁还带有“解释学”的味道，他将马克思的《1844年经济学—哲学手稿》都看作“从人性论出发”的，是一部通过“要使人的本质力量得到充分的自由发展”为基本立论的经典著作，从而认定了人性就是“人类的自然本性”。
1981年，高尔泰也写出了《关于人的本质》的长文，也形成了关于人性异化及其复归的完整理论，影响也很深远。他20世纪50年代形成的“美是主观”的思想，后来也拓展到艺术论之中——“艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。” 在《关于艺术的一些思考》一文中，高尔泰给予了艺术以如下的规定：“艺术是人类的创造物”，“艺术是精神产品”，“艺术是情感的表现”，这其实与20世纪20、30年代的艺术思想有异曲同工之妙。[NextPage]
其后，20世纪80年代前期的关于人道主义和异化的论争，成为了艺术主体论思想的一个前奏。其中，文学主体论思想，更是在艺术主体论思潮中独占鳌头。主体论是刘再复在文艺学领域首倡的倡导的一种回归“人的研究”的新理念。
从思想源头上说，刘再复的主体论文学思想，来自于对李泽厚“主体论实践哲学”及其美学范畴的直接援引，尽管二者在某些思想取向上却有些彼此背离。1976年前，李泽厚就写成了《批判哲学的批判》的专著，发表后形成了巨大的反响。借助于康德的哲学思想，作者采取“六经注我”的方式阐发了自己的“主体论实践哲学”。1979年中国社会科学院哲学所美学室编辑的大型丛刊《美学》的创刊号上，李泽厚还发表了《康德的美学思想》一文；1981年在纪念文集《论康德黑格尔哲学》又发表了《康德哲学与建立主体论论纲》一文，都是从“人性发生学”的角度来阐明主体论的。这种在植根于康德美学的主体论美学思想，为艺术主体论的出现奠定了哲学的基石。
1985年，刘再复在《文汇报》上发表了《文学研究应以人为思维中心》的文章，最早提到了文学主体论的思想，不过从文学对象上来谈的想法，还是没有摆脱钱谷融“文学是人学”的思路。更为重要的文章是，1985年《文学评论》第6期开始连载的《论文学的主体论》，刘再复在文中开始标举出一种“文学主体论”——“文艺创作强调主体论，包括两层基本内涵：一是文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体论的地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人，而不是把人看作物……二是文艺创作要高度人在精神的主体论，这就是重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性。”在1986年第1期的续文中，刘再复将文学主体论扩大为“艺术主体论”，直接认定艺术可以超越有缺陷的社会而实现人的“自由本质”，“在艺术活动中，由于审美活动和审美关系的全面性和自由性，主体和客体不再处于片面对立之中，客体成为真正的人的对象，并使人的全面发展的本质力量对象化。……在艺术活动中，人自身复归为全面的完整的人，便用充分发展的完整的人的眼光来看世界”。 同时，刘再复还将这种主体论思想延伸到接受者的维度。他认为，“接受主体论的实现，是使人获得自我实现，使人的非自身复归为自身，把人应有的全面情感归还给人占有。”它的总体内涵包括三个方面：“把不自由的人还原为自由的人”，“把不全面的人还原为全面的人”，“把不自觉的人变为自觉的人”。
如是观之，这种艺术主体论的思想，的确高扬了艺术创作中主体的本质力量，推崇将审美活动作为艺术的超越途径，从而实现对现实中各种限制人的自由本质的束缚的超越。这种思想既奠基于一种主体论哲学的思考之上，又吸收了关于人性复归的某些思想成分。它的影响和争议都是非常巨大的，以至于就连推崇者也产生了种种误解，如有论者将“文学是人学”的命题也视为“在文学领域里恢复了人作为实践主体的地位”，有论者将艺术主体论的“首要特征和意义”就直接看作是“高扬了人道主义”。
总之，文学主体论的提出，就是直面人作为文学主体论的失落，从而要求恢复人在文学中的主体地位，注重人的能动性、自主性、创造性。同时，这种理论还反对那种将人作为手段的工具论，而要把人看作目的，从哲学和历史的高度肯定了人的尊严和价值。
“艺术主体性”思想提出后，引发了中国学界的广泛的论争。据关于主体论的文章统计（以文艺理论为主），从1949年到1978年文章只有区区3篇，从1979年到1984年的文章有31篇，而从1985年到1989年这四年间的文章就多达144篇，而且都是明确以“主体性”问题为论争焦点的。 艺术主体论的赞同者杨春时、林兴宅、孙绍振、鲁枢元等的继续努力，使得文学主体论获得更强的理论的自洽性和论争的说服力。
还有更多的论者则提出批评。最具有代表性的文章是陈涌的发表在《红旗》1986年第8期上的文章《文艺学方法论问题》。陈涌坚持反映论是正确无误的，站在这个基点上批驳刘再复的主体性学说，认定它已经背离了反映论，背离了文艺属于社会意识形态的基本观点。由此，作者认为：马克思主义充分肯定“艺术创造的主体的能动作用，也肯定作为反映对象的社会的人的能动的作用，以及作为接受主体的读者和批评家的能动作用；但首先我们应该肯定，不存在超越时空、超越社会历史条件的、‘行动着的人’的主体性，不存在无条件的、可以无限扩张的主观能动性或主体性的‘自我实现’。社会生活的任何一个方面都是这样，在文学艺术方面也是这样。”在陈涌之后，敏泽、程代熙、姚雪垠、徐途等学者也相继提出了批评意见和自己的论点。关于主体性的论争一直持续到20世纪90年代初，董学文还写出了《两种文学主体观》（春风文艺出版社1992年版）的专著。
1989年是很重要的一年。这一年关于主体论的论争开始落潮，也开始了冷静客观的思考和系统化的努力。在这一年连续出现了两本专论艺术主体论的专著，呈现出一种初步总结的姿态。一本是笔名为“九歌”、由畅广元审订的《主体论文艺学》（中国社会科学出版社1989年10月版）。《主体论文艺学》明确提出了“文学：主体的特殊活动”的核心命题，认定作家和读者分别是文学活动的“第一主体”和“第二主体”，作品则是“主体对人性的审美把握活动的产物”，“主体文学活动的功能是对人的建设”。这本论著的特点是吸纳了主体性论争双方的有价值的理论观点，基本形成了主体论文艺学的思想体系。另一本是陆贵山的《审美主客体》（人民大学出版社1989年11月版），基本还是在马克思主义文艺学的框架内，用唯物辩证法来论证审美主体与审美客体“交互作用”，在此基础上，论证了审美主体的艺术个性、心理机制、审美理想和社会本质。这本书的特点是并未就主体来论主体，而是时刻注意到了客体对主体作用，如论述了审美主客体之间的对象关系、对应关系和同构关系之外，还有决定作用、能动作用和交互作用。
1990年之后的十年，是艺术主体论多元发展的十年，也是逐渐远离了论争中心的十年。此时，关于艺术主体论的发展，已经不再局限于文学主体论领域，而是拓展到了整个艺术理论的领域，“艺术主体”成为人们随时使用的术语。虽然直接以主体论来建构艺术理论的专著并没有出现，但是艺术主体论观念已经成为一种思想的潜在存在，深刻而内在地影响了世纪末期中国艺术理论的发展。
(编辑:林青)
