自由追寻 自由表达——唐承华的艺术实践

　　作者：彭宝玉

　　当人游戏的时候他才是真正的人，自由的情感最后能敲开那扇通向创造性的世界大门。

　　——席勒语，转引自D·奥尔班《何谓艺术》

　　德国诗人、美学家席勒的这句话，曾被D·奥尔班在《何谓艺术》一书中引用，D·奥尔班写这本书的时候已届91岁高龄，作为贯穿全书的思想主线，他认为“创造性”和“自由的精神”是艺术家区别于画匠的根本标志。 这两个要点，也一直被无数艺术家奉为艺术创作的信条。

　　巧合的是，我偶然看到唐承华在90年代的一篇文章《关于版画艺术语言的创造》中引用了席勒这句话，让我获得了精神共鸣。而事实上，“创造性”和“自由精神”也是唐承华艺术的两个主要关键词。

　　在文化坐标中自我定位

　　解读唐承华及其艺术，不能忽略他的文化经历，这不仅是其艺术理念的来源，也为他自我身份的定位建立了参考坐标。

　　唐承华先在中国接受艺术教育，后远赴日本、美国留学，最后执教于中央美院。从国内到国外再回国，他积累了丰富的跨文化经历和体验。那么，面对多元的中、西文化，他作如何取舍？对唐承华来说，这并不是一个非此即彼的选择，也拒绝没有立场和态度的折中，而是跟从他的内心需要，主动积极地吸收和取舍，在两相借鉴和互补中找到融汇点。国外现代艺术的价值观，如强调艺术的纯粹性、自我的表达、主观、直觉和潜意识的表现，被唐承华吸纳成为其艺术因子中的一部分。同时，其艺术创作也与中国传统保持血缘关系，注意从传统文化中摄取营养，并注入新鲜的血液，使其更具活力，以符合当下的文化语境和审美需要。如他的《写生》系列、《风景》系列作品，中国线作为具有生命力的元素被反复运用，赋予作品一种中国式的灵动和意味。但他拒绝色彩之素淡，充分发挥了西方抽象表现主义色彩的“表情特征”，在这里，中国传统的墨色是有张力的，与蓝色、桃红、翠绿等矿物颜色自由奔放，营造一个有张力的审美空间，这种个性化的艺术语言更贴近现代人的感知方式。

　　艺路踽行，唐承转换了几个身份：油画家、版画家、教师……而丰富的跨文化经历和体验，让唐承华具有了开阔的艺术视野，也开始寻找和审视自我的定位。长期以来，我们以画种、媒材来定位或限制艺术家的身份，如国、油、版、雕界限分明，导致艺术家缺少对当代艺术实验的参与，这是唐承华反对的。其国外留学经历，让他学习到：宽容看待艺术间学科之间的跨度，注意艺术之间的融汇贯通，而不是各艺术门类间楚河汉界的划分。唐承华的艺术实践证明，目前以画种、技术、媒材来定位或限制艺术家身份的方式已不能适应对当代艺术问题的考察。在大艺术范畴内，他定位自己为一个艺术家，艺术形式只是表达艺术家个人艺术思想的手段，所以，水墨、油画、版画、装置、书法、陶瓷等艺术形式，他都涉猎过。在他看来，无论哪种艺术形式，只要可以表达他的艺术观念，都可随手拈来，体现了他艺术上的多产和包容。

　　永不止步的艺术探索与推新

　　对于唐承华来说，艺术语言的陈旧是他不能容忍的，如前文言，唐承华是从一个较为开阔的视角来重新审视中西艺术，最后在传统与现代、东方与西方的交汇中找到自己的位置。90年代，他主要通过融和中西文化的生机和血液，从而创造出新的艺术语言和样式。进入新世纪来，他更醉心于独具个人特色的形式语言的创新，也痴迷于观念的表达形式及呈现方式的拓展。换言之，放纵的想象力和艺术上的野心，不断驱动着他的艺术实践向前迈进。

　　多年从事版画和油画创作，对其当下创作的影响是显而易见的。他爱上版画，便是被版画独特的印痕、偶然性的韵味吸引，从版画上找到了当代艺术的突破口。他的版画，其实超越了传统意义的版画，更准确来讲是利用版画的概念创作的当代艺术。近期他以锌板直刻方式创作的《风景系列》，刻完后用油墨在纸上转印。因版画手段的局限，是难以像用画笔在画布或纸张上作画那样挥洒自如，于是他在局限中寻求突破，在转印后进行二次创作——辅以手绘色彩，版画和油画两种语言媒介的运用，使刻、印、手绘相辅相成，实现了作品的完整性和艺术表现手段的多样性。

　　艺术的本质在于不断地实验、不断地超越自我，唐承华拒绝一成不变的单曲循环，不放过任何新的有意义的实验。这种试验有很大一部分在于材料的实验。在对各种材料物性充分了解的基础上，如今他对材料的掌控与驾驭可谓得心应手。譬如，2010年在关山月美术馆展出的大型装置《天边的云彩》，就是他把一件具有唐式风格的绘画作品转换为立体装置的实验。他借用了棉花、木头来替代画面中的颜色，并借用对棉花的撕扯，对木材的切削、着色和焚烧，使其物性更加彰显。而近作《C小调漫延曲系列》，用油画棒在手工桑蚕丝纸上创作完成。为了造手工桑蚕丝纸，唐承华赴四川腹地选蚕，待抽丝、剪丝后再送传统手工作坊造纸。试想当画家用油画棒在这种前无仅有的手工桑蚕丝纸上游走时，该有多么美妙的体验！可以说，唐承华对材料的选用，已达到苛刻的地步。

　　近年来，唐承华还注重作品的视觉呈现与环境、空间等的关系。其实这一端倪从装置《天边的云彩》已开始露出，当时他苦心营造了一个充分展现作品效果的展场。后来在中国美术馆举办个展中，新作《“唐丝”漫延系列》，在创作风格和空间表现上都有了新的突破。作品不仅打破了架上平面性的限制，将空间表现状态作为一种展示手段，同时结合影像作品、文献资料及观众的互动装置，立体展示了艺术家传达的思想，实现作品与环境之间的对话，也完善了作品的意义。

　　在与现实关联中寻求意蕴的表达

　　作为精神性产品，艺术不仅是视觉愉悦的手段，它还是精神和思想的载体。形式主义先驱克利夫?贝尔在《艺术》一书中提到蕴意形式时，暗示了审美由视觉到心理的过程——“每一线条和色彩都以特殊的方式而结合，这种特殊的形式和若干形式的关系，激起我们的审美情感。” 可以说，点、线、面的不同表达形态，也体现艺术家截然不同的个人气质和情感色彩。

　　邵大箴先生曾说唐承华的艺术，是“幻境和现实之间的意象”。这种“意象”作品，观者很难一目了然其与现实生活的联系。但实际上，唐承华的“意象”作品，均来自于现实的体验。也许他的作品淡化主题思想，但却从未疏离社会现实，而是一而贯之把客观现实的体验作为其艺术创作的前提。唐承华曾说，“艺术创造是自发的，艺术家更应该去接近自然，以个人的独立思考，找到自我的存在。那就是艺术家用他独特的艺术语言把人悟到的自然、宇宙、生命的具体意念，完美地传达出”。

　　他的艺术实践为其主张提供了足够的说服力，他不拘泥于客观物象的表皮，习惯用点、线、面、色等艺术语言元素表现自我感受，也为贝尔“有意味的形式”提供了佐证。创作上，他不预起草稿，注重过程的偶发性，在整个创作过程中焕发着抽象表现主义和行动艺术的激情，正如本人所言：“我喜欢用粗狂的线条和色彩块面构成的构架式结构，并在叠印的秩序性框架中穿插许多感性的印痕，使画面有一种宏阔的气象和充沛的力量”。其作品《纽约》、《莱茵河印象》等，似乎具有具体物象的暗示，但似是而非，没有特定的指向性。作品无疑与其都市穿行、文化穿越的经历和体验有关；作品《天坛印象》、《北京印象》、《云南印象》、《风景》等，来自生活的实在物象在他手中转换成由点、线、面和色彩组成的有幻觉意味的艺术，这种幻境打开了我们用新的眼光审视现实的视域；作品《时间的痕迹》，让我们体会到在四季的变奏中，画家情绪的涌动与变化；而近作《写生》系列，虽是对自然景物“写生”，但并非是对自然的模写，而是对自然精神、律动的主观感受和把握。通过这些作品，唐承华表明：艺术是表达精神、思想的一种视觉语言，更是艺术家对自然、生命的真实感受和个人创作精神的张扬！

　　愿唐承华的自由艺术进入一个更高的境界！

　　创作现场：

[NextPage]

[NextPage]

[NextPage]

[NextPage]

[NextPage]

[NextPage]

[NextPage]

[NextPage]

　　（编辑：王日立）