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道恩.艾兹:达利(四)

2009-01-10 19:21:07来源:北京文艺网    作者:

   

作者:道恩.艾兹

    第四章   绘画与偏执批评方法

    偏执批评方法的理论和实践;拉坎的影响;与自动主义和作梦等超现实主义方法的关系;作为偏执批评分析的《米勒的‘晚钟’的悲剧神话》。

    “达利赋予了超现实主义非常重要的手段,特别是偏执批评方法,并很快就显示出它可以同样成功地运用于绘画、诗歌、电影、典型的超现实主义物体的构成,时装、雕塑、甚至必要的话用于所有问题的解释。”(安德烈·布雷东《何为超现实主义》,这是一篇1934年在布鲁塞尔作的讲演。)

    达利把他的偏执批评方法解释为基于一种“谵妄的解释”的“非理性知识”。这种方法存在于艺术家在既定的形状中悟察出不同的形象的能力之中。于此看来它并不是新东西,并与马克斯·恩斯特的“拓印”技法十分相似。“拓印”这种“幻觉刺激”方法是在一个有纹理的表面上摩擦,然后对通过摩擦留在纸上的纹路作出形象的解释。恩斯特这种方法回溯到了雷奥纳多·达·芬奇的实践:凝视残垣断壁上的污点、天上的云朵,灰烬或小溪,从中唤起奇异的战斗场面或风景的图例。这有点象哈姆莱特耍弄普洛尼乌斯:

    哈姆莱特:你看见远处象骆驼形状的云吗?

    普洛尼乌斯:你说那一团,的确象骆驼。

    哈姆莱特:据我看它象个鼬鼠。

    普洛尼乌斯:对,这下象个鼬鼠。

    哈姆莱特:难道不象骆驼吗?

    普洛尼乌斯:非常象一头骆驼……

    可是,达利的特点——也许不要与哈姆莱特比较——在于他把这种活动就象他为之选择的名称所示的那样,与一种他蓄意造成的疯狂或精神失常的形式联系在一起。他的著名的话“我与一个疯子的唯一区别是我并不真疯”如果联系起来看就具有一种更为特殊的含意。

    达利1929年的绘画是具有非常鲜明的个性特点的文献,尽管他充分利用了心理学教科书有象征意义的语言。三十年代涉及威廉·特尔和米勒的《晚钟》这两个主题的两种绘画系列,反映出他十分小心谨慎地维持着他的入迷的思想情感,尽管这些内容已通过“神秘的”形象具体化。偏执批评的实践是一次对“谵妄联想和解释的批评性的和系统化的具体表现”的尝试,凭借的是他对精神分析的兴趣,并且以一种更为普通的方式展示了知觉过程与精神状态之间的关系。

    在《达利情况》(1936年)里,布雷东描述了达利将绘画和其它媒介物用作逃避导致精神病的压抑性紧张状态的手段。他的“巨大的创造力体现在这样的事实中:他显示出有足够的力量同时作为演员和观众参与这样一些事件,他成功地使自己成为面对由反抗现实的快感导致的行为的法官和当事人。这就构成了偏执批评活动……”他用克拉佩林
的术语讨论达利的偏执活动,解释其为孤立的谵妄层次:“达利的一流的智力擅长于在事件之后立即重新将这些不同的层次相互联系起来,并且逐步地使这一过程合理化。他工作的主要材料来自幻觉经验、记忆的有意义的虚构以及构成偏执临床描绘的不正常的极端主观解释——他视其为有丰富蕴藏的源泉。”

    在达利更早的作品中就有偏执批评形象的先例:例如兼作鱼的眼睛的蝗虫的头,以及在《愿望的舱室》里加达克斯海滩上卵石生发出来的白发想象境况。

    这类意象的一个重要的乡土源泉是他熟悉和喜爱的加泰隆风景。正如他在《秘密生活》里写到的:“但是除了这个壮观风景具有美学意义外,花岗石的形态也体现了我在这部书中数次提起注意的偏执变形的原则。的确,如果我们非得把这些岩石与什么东西进行比较的话,从形式角度上看,我们可以举出云朵,或废墟里的一块灾变后的残物。所有能因其千变万化的复杂性联想的形象都能相继出现,并且你也会跟着变换你的看法角度。这种情况是如此之具体,这个地区的渔民早在无法追忆的远古就将这些给人深刻印象的砾岩作了命名——如象什么骆驼、鹰、铁砧,僧侣,死了的女人,狮头等等。但是,当我们坐在划艇徐徐划动改变位置时……所有这些形象都会变化……曾象骆驼的头的岩石现在却变成了鸡冠……”

    达利最早是在他于1929年着手,直至1931年在皮埃尔·科勒画廊展出时仍然没有最终完成的一幅炫耀其势的绘画里尝试双重形象的。在《看不见的人》里,整个坐着的人的形象顶满了画布,这个形象是由废墟,雕像和连拱廊建筑风景构成的,这样的风景是受有埃及废墟内容的儿童图书的启发画成的。

    达利直到1933年才使用了“偏执批评”这个完整的术语。在他发表了《服务于革命的超现实主义》的第一篇文章“腐烂的驴子”里,他讨论了仅仅使用了“偏执”一词的新方法,并将其与超现实主义联系起来。他看到了偏执与幻觉之间的关键性区别在于前者的自愿特点,它是一个主动的而不是一个被动的精神状态:“我相信这样一个时刻已为期不远了,通过一种偏执的和主动的思想过程,就有可能(与自动主义和其它被动心理状态同时)使混乱条理化,并对现实世界投之以完全的不信任。”

    在达利写作这篇文章的同一年,他为布雷东和艾吕雅的《纯桔的概念》——这是数篇同时以不同的发狂状态,包括“谵妄解释”完成的一组文论的中心部分——作了插图、克拉佩林的《精神病临床论文集》是布雷东和艾吕雅写作那些文章的一个重要的源泉。这种与达利相同的兴趣布雷东说是偶然的,但是应该记住,超现实主义从一开始就把自己的注意力放在发狂的心理状态上,并且逐渐将其视为由错误的和狭隘的心智正常概念加以解释的相对状态。也就是说,心智是否健全,没有一个固定的界限,发疯不是一个绝对状态,而是一个相对于某种法定的社会习俗的现象,这种思想在今天看来并不是新东西,但是,超现实主义者的特点,比如说不同于浪漫主义者的地方是,超现实主义者基本上接受了对人的心理的科学的和临床的研究,这种研究揭示了发狂直接联系着所有人都存在的无意识心理区域的压抑或暴发的程度。想象和直觉的精神活动对心理骚乱是开放的.但对于神志健全状态印是关闭的——这是布雷东在《纳蒂亚》里探索的问题。

    偏执——古希腊用来表示幻觉或精神错乱的术语,1818年赫洛斯复活了这个术语——是十九世纪的一个公认的精神病形式。佛洛依德在谈及十九世纪晚期意大利心理学家桑特·德·桑克蒂斯的观察时认为,当幻觉材料活灵活现出现在其中的焦虑或恐怖的梦过去之后,一下就会产生偏执。偏执就是一种妄想精神错乱的形式,夏本泰尔1887年将其分类为复杂的困扰病态思想,可是,“困扰情绪”这个概念基本上不能说明偏执状态,它的范围更宽,且含义更模糊,达利说,它也意指“理性发狂”,在这样一种谵妄的解释里,一组组形象、思想或事件被发觉是有因果联系的,或者说都涉及到一个中心思想,是发生虽然对旁观者无甚意义的幻觉的主体内部固有的。在布雷东和艾吕雅的文章“对谵妄的解释的摹仿”里,想象的主体感觉到他自已是只鸟,并且以此角度去解释一切:“太阳的眼睑有生气地眨巴着,鸟在天空这个广场上的脚就是我们过去叫的星星。”

    论述偏执的最有影响的现代作家之一杰克斯·拉坎在超现实主义刊物《怪物》上发表了他最早的一些研究成果。当达利1933年的文章《对米勒的<晚钟>中着迷形象的偏执批评解释》问世不久,他的《偏执经验种类的风格问题及其精神病学上的概念》就发表了。拉坎有一篇更早的文章以及其它论及偏执的文章都评论了象《纯洁的概念》这样的超现实主义自动写作中自动的离奇程度及其与精神错乱的类似。当然,达利在《看得见的女人》(1930年,它包括“腐烂的驴子”一文)中就开始系统阐述与超现实主义有关联的偏执活动的心理和哲学上的特征,可见他的阐述是独立于拉坎的。但是他在准备为《怪物》写的第一篇文章时阅读了拉坎的论文《论偏执精神病及其与个性的关系》(1932年),并且高兴地把拉坎的思想作为他自己观念的证据,偏执现象之展示犹如一个“总的和同类的思想”。达利1933年对米勒的《晚钟》进行的偏执批评解释并不直接涉及到这幅画,而是关联着偏执批评活动本身,涉及到它与另外两个主要的超现实主义活动——自动主义和做梦——的关系问题。由于他承认了这些领域的实验继续有效,达利显然指望偏执批评具有更大的价值和重要性。在这方面,他发现了拉坎的论文是一个重要的支持,因为拉坎的论文用心理学的术语强调了这种现象积极的和“具体的”特征:“拉坎的著作对这种现象的客观的和‘可传授的’极度剧烈之表现给予了重视,因此,谵妄具有了可以触模的特点,要否认这一点是不可能的,而且,他的著作将这种现象放在了自动主义和做梦这些老框框的真正对立极上。”达利争辩道,偏执批评方法可以使自动主义和做梦摆脱老框框——因此对于它们不是可有可无的,而是一个必要的辅助工具,他在一段回忆巴塔伊的话中说,没有它,“梦与自动主义就只会使人感到是喝醉后的理想主义的遁词,是优等的诗人们对不可知的欢快给予抚慰性的关心所具有的无害且属消遣性的对策。”达利提示:“从一个特殊的超现实主义观点来看,我们对偏执方法的发现证明了谵妄因素实际进入明确的行动领域的检验原则的辩认价值,并且也是超现实主义在自动主义和梦的领域里取得巨大胜利的保证。”可是,布雷东在他的《对话录》(1952年)里说,他和艾吕雅在《纯洁的概念)中的意图比达利对偏执的探索中的思想走得更远,因为他们的主要兴趣是“减弱理件和非理性之间的矛盾”,而达利的目的是要扩大这一矛盾。

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    在一个未发表也未最终拍摄,并且无日期——大约在1933年之前就着手了——的电影脚本里,达利写道:“偏执活动为我们提供了使谵妄内容系统化的可能性。偏执形象取决了对谵妄的解释。在梦中出现而在醒来时就消失的谵妄实际上会继续进入这些偏执形象,对于每个人它都是可以直接传授的。结果我们将会看到,偏执谵妄是怎样进行解释的,以致一个女奴一下就变成了一匹马和一头狮。女奴一到来,她就会懒散地躺下。注意马尾活动的那一开始;它再次变成女奴,现在它是一头消失在远处的狮子,接着又山现一个真实的幽灵。”达利为一部影片的一个片断作的草图中的三重形象出现在1930年的数件作品中,其中—幅于同年被一群右翼学生撕成碎片——当时这些作品在放映《黄金时代》的电影院休息厅展出。在另一幅变体画《看个见的入睡者,马,狮》中,斜倚的女裸应解释为一头狮子,她的右方是雄性的狮头,或者解释为一匹马,它的头是由她的有披挂的肩膀形成的。可是,达利仍未把握住,连贯而又相互独立的双重效果——他在《有一个正在消失的伏尔泰像的奴隶市场》、《看不见的入睡者,马、狮》这样的画中表现得很出色——在这个电影脚本里比一个静止的形象也许会更为生动而有效地起到作用。在《奴隶市场》里,偏执批评方法的运用是确定无疑的,形象的转换是完整的,并且它们相互排斥,而在《看不见的入睡者,马、狮》里,有一种从一个形象向另一个形象的变形,这种变形给人感觉是它既象一个栩栩如生的断片,又象一幅完全的绘画。

    达利对偏执批评活动的最完整的讨论是《别非理性的攻克》(1935年),在这篇文章里,他对他在1934年的文章“1934年夏天智力骚动的最新样式”中的解释作了详细说明,并且还解释了这种方法的起源。他说,那是在1929年,他第一次看到了“以适宜于偏执的有规则的联想的陡然力量为基础的一种实验方法”的可能性。偏执批评活动是一个“以谵妄现象的解释性批评联想为基础的非理性知识的自发的方法”。这种自发的非理性知识通过对新的和客观的“非理性意义”的发现,能使主体从“谵妄世界”出发走向“现实这一阶段”,并且能在图画中成为具体的东西:“偏执现象:通常的形象具有一种双重的轮廓;——这种轮廓在理论上和实践上都能得到增值;这一切都依赖于作者的偏执能力。联想手法以及使入迷的思想加强的基础,正如萨尔瓦多·达利详细加以阐述的这幅新近之作中的情形,允许在不作丝毫轮廓变形的情况下同时表现六个形象:——运动员的躯体,狮头,将军的头,马,牧羊人的胸像,死神的头。——不同的观众在这幅画中可以看到不同的形象;不用说,它采用的是十分精细的写实主义手法。”(他说的这幅画看来从未完成。)

    这就能使我们更加了解布雷东对达利的批评。他的反对态度的一个重要原因是,达利把他的方法视为主要运用于绘画的方法,而不是用于象布雷东在第一篇《超现实主义宣言》中写到的,“对原则性的生活问题的解决”。在超现实主义者的这位领导人看来,这不只是达利的问题;布雷东很早就表现出对米罗的明显怀疑,他觉得米岁也许把自动主义用于创作不可否认的杰作,但是并没有理解其“深刻的价值和意义”。有鉴于米罗被指责使作为超现实主义的发现仪器的自动主义起审美意义的作用,达利取了一条相反的路线,他声称,他的画完全没有这样的美学价值——其结果最终我们会看到,正好让布雷东感到反感。达利在《对非理性的攻克》中写道:“我在绘画领域的抱负是以无与比拟的精确使具体的非理性形象物质化……最卑劣的暴发户的视错觉手法和不可压制的模仿艺术,逼真图画的通常无力的诡计,最富于叙述性和丧失名誉的学院派,都能变为思想的崇高的统治者……从具体的非理性形象接近感官现实的这一程度上讲,相应的表现手段接近伟大的现实主义画家——委拉斯凯兹和德尔夫特的维米尔——所使用的手段……其形象是富于逻辑的直觉方法或理性的方法既不能解释又不可能减弱的……”他继续攻击了其它超现实主义方法:“纯心理自动主义,梦,实验性的做梦,起象征作用的超现实主义物体”等等,指出了两个问题。第一,“它们不再是不知道的形象,由于掉进了心理分析领域,它们容易减弱为普通的逻辑性语言”,尽管他承认它们为大多数公众保留了一点谜的残余。第二,它们“实质性和幻想般的特点不再使我们的‘检验原则’满意。超现实主义绘画的有机抽象时期现在已经过去。”

    显然,达利主张他的方法的意图在于它能有助于他制作具体的非理性形象,经营混乱,而不是促使他去消除发疯与心智健全之间的矛盾。达利完全忽视了布雷东对导致他与精神病院管理人发生直接冲突的发疯的兴趣这一面;他忽视了社会的和道德的责任,而在这个时期,布雷东感到这样的责任是越现实主义活动的一个组成都分。

    在整个三十年代,达利断断续续地实验着他的偏执批评方法,大约在1938年,他完善了表现复合图案的技法。有两个例子——虽然不是唯一的例子——反映出他非常有效地运用了偏执批评方法,一个是《幽灵马车》(1933年)画中马车上的两个人物可以理解为他们穿过平原正向远方接近的那个城镇的两个塔楼,第二个是《偏执批评城镇的郊区;欧洲历史郊外的下午》(1936年)。在这幅画中,有数个不同的偏执现象的场景,但画中并不是所有的形象都象《看不见的人》里那样起双重形象作用,不过,达利寻求了许多办法,对那些意外的或非理性结合的物体作了视觉上的联系。第一个场景涉及到建筑:三个分离的建筑空间,水平地排列着,但它们的面却是断离的,颇象三个不同的舞台布景。每一个布景都表现了一处达利十分熟悉的地方,左边的建筑取自帕拉莫斯,这地方位于巴塞岁那的南边;达利的朋友,当代壁画家约塞·马里亚·塞特就住在这里,达利就是在这里画这幅画的;在中央,拱廊构成的是维拉伯特兰村子,就在非格拉斯郊外,在右边是加达克斯通向港湾的主要街道加勒德卡。左边和中央的建筑通过拱廊的形式连结与结合着圆形天窗的门相互联结,在中央的景色里,天窗变成了一个钟楼上的小球。占据各自的空间的每一个场景,都有一个不确定的内在空间,也即是通向另一个世界的门户。它们大多数在某种程度上讲颇类似于德·席里柯的玄奥建筑,主要为更为特殊的偏执现象起到一种背景的作用。左边的帕拉莫斯建筑使人联想到拉斐尔的《圣母的婚礼》中的布拉曼托圆屋顶(达利在《秘密生活》里复制了这幅画,以作“僧侣空间”的示范)。

    偏执现象的第二个场景——这个场景也许更适宜于这样的描述——包括离开建筑的画的中央那部分,并且联系着加拉手中的那串葡萄,她旁边桌上的颅骨和后面象德·席里柯的雕像那样的脱离基座的马的后腿造型。有一幅草图反映出他在试验将这些不同的对象熔合起来的方法;在这幅画的定稿里,形式的类似仅仅是暗示。

    第三种场景散布于整个画布,包括那些很小的人物,达利是用细密画家的技法来画这些人物的,所以,在复制品中我们很难看清楚。这种布景以通过中央拱廊能看到的那个姑娘作为“开始”,这个形象直接导源于德·席里柯《一条街的神秘和忧郁》中的那个在奔跑的儿童,她重复了后面塔楼钟洞里摇摆着的钟铃的形状,而这个钟铃又在前景那张桌上的那对象棋子般的古怪形象中得到再次重复。前景右方的箱子上的锁眼——一个在数幅画中得到重复的形象——也接近相同的形状。这还不是这幅画中偏执形象的全部内容,例如,在左边更低处的两个着披衫类似幽灵般的人物与他们前面椅子里缺乏一个人物的明显痕象之间,就存在着一种扰人心乱的联系。但是,这情景并没有显示出达利在这件作品中使用偏执方法的方法,它也并没有象以后的作品的如《无尽的谜》(1938年)里那样得到了高度的控制,它也没有提供象解决一个谜团之后产生的那种有限的满足,但是,它的确唤起了—种名符其实的幻觉的混乱状态,赋予观众以作者所允许的解释权。

    达利在标题中使用“欧洲历史”这几个字的精确含意我们不太清楚;前景桌上的油罐在稍微早些时候的作品如象《白色的平静.偏执星状形象》,或《中性偏执形象》就出现过,罐口打开着,里面空空如也,一平如镜的海湾景色与《郊外》中的繁杂形成鲜明对比。油罐使人想起在加泰隆尼亚和阿姆普丹平原到处能见到的希腊一罗马文明一—  这个平原位于加达克斯的南边,它的名字是在腓力基殖民区时代取的,以后罗马人又占领了这个地方。达利在这幅画中也许还仅仅是暗喻,不象以后的作品那样,对希腊一罗马文明给予直接的说明。

    与《郊外》一样,《那喀索斯的变形》使用了重复出现的形象,并且使它们具有相互联系的意义。那喀索斯这个呈弓形坐着的形象变成了一只僵化了的手握着长有那喀索斯花的破蛋。现实和错觉的关系体现在那喀索斯的神话中——他感到自己热爱他的倒影,就浸下水中去抓它。在背景中,我们看到了达利在他的诗歌“那喀索斯的变形”中描述的“一组异性形象”,他们呈现“期望”的姿态,看上去就象是对文艺复兴时期一幅表现“黄金时代”的绘画中的那组人物的拙劣模仿,只是他们的姿态不是那样纯沽。这是春天,那喀索斯的季节,右边上方山上是雪神,“他的眩惑的头倾向于倒影的使人头晕的空间”,他开始与愿望融合——他是相同形状的第三次重复。那喀索斯本人是用柔和的金黄色画出来的,不如达利说的,只要他一凝视,他就开始溶解,融入红色和金色的岩石以及它们的倒影中。正如达利在诗歌中描述的那样:  那喀索斯一动不动地专注他那有食肉植物的倒影,变得看不见了。能使人想起他的,是象征他的头的白色的幻觉卵石,他的头更加脆弱,他的头成了生物般事后思想的蝶蛹,他的头放在水中的指头上……

    达利在诗中还描述了两个里加特港的渔民的谈话:

    第一个渔民:“那男孩整大用镜子照自已,他想看什么?”

    第二个渔民:“如果你真想要我告诉你:他的头中有一颗洋葱。”

    正如达利评论到的,这位加泰隆渔民说的“头中的洋葱”其含意与一个“情结”这样的心理分析概念是相同的。达利意识到了马克斯·恩斯特曾从事过的雷奥纳多为唤起魔术般想象风景所采用的方法。在《萨尔瓦多·达利的秘密生活》里,达利描述了自己八时的相类似的习惯:“遮蔽教室的巨大的圆形大顶褪了色,留下一些巨大的潮湿的棕色污点,这些污点不规则的轮廓一度成了我的整个安慰。在我的无穷无尽的白日梦的过程中,我的眼睛不倦地跟随着这些轮廓影子的模模糊糊不规则的图案,我看到,从这个象云一般无形状的浑纯中产生了逐渐具体的形象,慢慢地,它们变得更为精确、清晰.并且有了真实的个性。”达利说,一旦看到了这些形象,就可以对它们加以任意表现——这正是他强调的偏执批评方法的特点。

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    达利在象《一个战斗形式中的女人的头》,《大偏执狂和西班牙》这样的油画和象《九月》这样的素苗以及为《秘密生活》作的一幅插图中也效法了雷奥纳多。在《女人的头》里,那女人的头是几个男人和几匹战马构成的;采用的技法(从一个静止的形象角度上讲)比《看不清的入睡者、马、狮》成功得多,观众不需要对任何形象作特殊的辨析就可以意识到双重的形象。在《西班牙》中,我们既可以看到有红嘴唇和巨大的忧郁的眼睛的脸,又能发现站立形象张开的红披风和坐在马背上的一个男人。奔马和战斗场面模仿的是雷奥纳多的艺术,这些形象与单调的沙状地面的结合使人想起雷奥纳多的《博士的崇拜》,在这幅未完成的画中,草图般的棕色背景和奇特的骑马人意义不明确地占据了圣母和圣婴身后的一半的风景。好象有这样一个暗示:达利利用雷奥纳多这幅画,采取的是雷奥纳多表现有苔的墙壁或有云的天空的方法。

    众多双重形象的画中最成功的一幅是《奴隶市场》(1940年),画中,坐在左边的加拉凝视着一组人物,包括两个穿着十七世纪西班牙风格的黑白服装的妇女。他们与后面毁坏的建筑上开裂的拱门一道构成了伏尔泰的胸像(达利利用了一张根据乌东①的雕像画的黑白素描),她们的脸成了他的眼睛,她们戴上手套起皱的手和臂膀构成了他的下颌.从拱门看去的明亮的天空成了他的圆头额。达利在这组人物的后后方安置了另一个穿着同样服装的女人,她没有双重解释,一幅类似的力作是《天鹅与大象》(1937年),但是在这件作品里,形象因其双重意义而出现重复。 ①乌东(Jean-Antoine Houdon,1741—1828)法国雕塑家。

    1938年,达利制作了一组复杂的同时性形象,包括《有电话的海岸》(现藏泰特美术馆),《看不见的阿富汗人》,相似的《在海滩上的有脸的幽灵和果盘》,以及精心制作的《无尽的谜》。当这幅画于1939年在纽约(在这里,利维是达利的固定的画商和热情的支持者)米利思·利维画廊展出时,目录附了六幅图解素描,将混合形象分解为不同的形象:加普克鲁海滩上的一个在修帆船的女人背影和一只船;斜依的哲学家;独眼低能儿的脸;灵提;在桌上的曼陀林和有梨子的果盘,以及两个无花果;神话中的野兽。布雷东在写作《超现实主义的最新趋势》(1939年)时所想到的也许就是这组绘画,他认为偏执批评方法的进一步精确,把达利降低到“在纵横填字谜水平上玩弄把戏”。

    《非洲印象》(1938年)仍然保留了早期绘画的某种影响。达利在这幅画的一个角落上装满了双重形象,所以,如果要辨清最小的形象(有些形象中还有形象,就象复杂难懂的中国魔盒)就必需走近观察。他再次用了象《忧郁的游戏》里那样的素描结构,只是这一次采用了一种更为清晰和富于逻辑性的方式:他把自己画在画中坐着,“我的眼睛死死地盯着,力图‘看见’什么,就象一个仪器”,他在《秘密生活》中这样描述过。他“看见”的第一个形象,是加拉的头,是凭想象唤起的,她的眼睛此时已变成后面建筑的连拱廊。具有复杂解释的相继的形象散布在左边,在牧师那里臻十极至,这牧师的造型有一种反教权的意味,布纽尔式的扭曲,他也形成了一个驴子的头。这幅画借用了拉蒙·罗素的一出戏剧的名称——其多意或非理性的语言及其双重意义的游戏吸引了杜桑和超现实主义者。罗素对非洲的了解不如达利;这幅画实际上是达利访问罗马之后不久制作的;红色的布披在他的膝上,他的头部和臂膀之间戏剧性的透视关系使人想起巴洛克绘画的透视和明暗效果。

    虽然达利从未放弃偏执批评方法,但三十年代后期不再有如此多的双重形象出现。1969年,他开始了在心里萦绕多年的第一个双重形象的制作,即《幻觉的斗牛士》这幅大画,它是受维纳斯牌铅笔封套上米洛的维纳斯像启发而成的,在封套的画面中,达利看到了一个斗牛士的头,他的眼睛是由左手边的维纳斯的头构成的。我观察过达利对这幅画的制作,他用很小的笔触非常规则地涂颜色,有条理地从一个部分画到另一个部分,创造出一个完美的平滑肌理。他声称,他的整个创作过程是自动的。右边前景中穿着水手服,有一根大大的僵化了的阴茎的小男孩,他解释说,这是他自己。它是《呼吁性的幽灵》中那个儿童的多少有点相象的重复,虽然在填满东西并正在腐烂的女性和儿童之间的对抗属于我们在前一章已讨论过的性焦虑和性压抑这一不断山现的主题。《幻觉的斗牛士》本身的确是一个壮观的景象、它包括了更早一些形象的收集。有趣的是,他在这个时期间时也在为未来的西班牙国王制作天顶画,这是一幅描绘壮观云彩中希腊二女神的圆项画,从下面看上去,有一种戏剧性的透视缩短效果:这次创作达利同时采用了不同的风格,有的甚至可以追溯到学生时代。    达利在自已的绘画领域之外进行的偏执批评方法的实验,花时间最长的作品之一是他的书《米勒的‘晚钟’的悲剧神话》,它写于1938年、但在1963年才发表出版,在1940年法国沦陷时隐藏下来之后,有三十二年的时间都没有找到它。这本书试图探究和分析达利在1932年6月的一次非常生动的体验.当在他心灵之眼个忽然出现的米勒的《晚钟》,被一个新的含意加以转变之后,其含意之强烈,使得这幅画在达利看来成了这个世界里“无意识思想的最复杂最不可思议,最为丰富”的作品。他称这幅画是“最初的谵妄现象”,随后有许多不同类型——在他心中这些类型与《晚钟》有直接的联系一一的“次要的谵妄现象”。有些是幻想或白日梦的产品——比如他在海滩上玩弄的两个卵石就具有特殊的双重形状、一个比另一个大,并且前者微微倾靠后者,这两个形象就使人联想到《晚钟》里的那两个人物,而且.也与加普克鲁的两块岩石和布列塔尼的两块史前糙石巨柱很相象。另外一些类型是特殊的超现实土义“物体变化”的结果,例如他在一个商店橱窗里看到一个有《晚钟》复制品的茶具,这使他联想到被小鸡围绕着的母鸡。他在一块表现樱桃的彩色石版画的碎片里也看到了《晚钟》,他认为这个碎片是所有“次要”偏执现象中最强烈的。于是,达利对这些现象进行了详细的分析,他坚持认为,这些现象是心理的而不是视觉的,换言之,它们与任何同《晚钟》有关联的可描绘的双重形象无关。这些分析的个人或主观的联想色彩极浓:例如樱桃象征“夫妻”,就象石头的象征意义那样,但是也联系着茶杯,牙齿,因此也联系着女人的放肆的姿势,所以也是一个熟悉的色情象征,“是流行的看法中—个典型的入迷的主题,其丰富的例子可以在对那种思想的最先进的表现——图画明信片——中找到。”

    《晚钟》画了一对夫妇在一天的劳动之后,随着教堂通知作晚祷的钟声作祷告,表现了最明白不过的虔诚心理,这幅画具有象康斯太勃①的《干草车》中田园宁静的梦幻那样的普遍感染力。达利在儿时就对这幅画感兴趣,但是直到三十年代早期,他才试图对这种入迷的情感作系统的分析。当他进行分析时,他发现这幅画中潜存着“吞食自己儿子的农神、亚伯拉罕、带着耶稣基督的永恒的圣父和威廉·特尔的永恒而残忍的神话之母性变体。”他体验到每一个“次要的谵妄现象”都适于这样的解释;期求放肆的女人与呈祈求之态的螳螂——因其在性行为之后吞食雄性螳螂而知名——的相似使人联想到潜在的“异性同类相食”,他幻想着这幅画浸入牛奶中,男人的形象变成了他儿时看到的肚带装有小袋鼠的大袋鼠,这个形象老是萦绕在他的脑海里,因为他把肚带的白色想象为牛奶。袋鼠也使他想到螳螂,因而也想到吞食对方的母性统治。牛奶偶尔也是达利三十年代许多作品(包括他最初的“起象征作用”的超现实主义物体)中的入迷的主题。达利在准备出版这本书时,收到了一位昆虫学家的来信,信中指出,法布里②对雌性螳螂的性活动(达利的源泉)的记述只对俘捉来的昆虫有效。达利参考了这个意见,迅速从另一个角度发展他的分析,“这封信极有意义地支持了我的论题:在极富约束性并残忍的道德压抑下的农民,他们的习惯使他们处于一个名符其实的监禁状态。”在写作这篇论文的时候,对这幅画所进行的埃克斯光研究成果呈现出米勒在其底子上曾画了一个黑色的形状,达利将其视为棺材,并以此证实这幅画无意识地涉及到儿子的死亡。达利努力使这个“神话”同他自己的体验结合起来,并提示说,加拉代替了具有威胁的母亲同他在儿时关系中的位置,所以,他逐渐克服了他对性的恐惧,在他遇见她之前,他认为他与母亲的关系必然会置他于死地。对《晚钟》的分析成了精神失去平衡的有力剖析,因而导致达利创造出他认为是“原始的“和返祖的“悲剧神话”,与他在更早些时候的威廉·特尔绘画中已经探索的内容保持了平衡。①康斯太勃(John Constable,1776—1837)英国画家。②法布里(jean Henri Fabre,1823—1915)法国昆虫学家。

    达利的分析与心理分析方法有明显和直接的联系。在他1933年论及这个问题的文章里,他附了米勒的《晚钟》和其它表现收割者和农民的画,同时还附了雷奥纳多的《圣母·耶稣和圣安妮》,并加了评注:“《晚钟》极端的象征的虚伪表现,即老百姓最喜欢的这个形象,怎能逃避这样一个公然无意识的‘性爱激情’?由儿童的嘴和佛洛依德在雷奥纳多绘画中解释的著名但看不见的母鹫的尾巴构成的整个图象,在含意上与米勒的《收割者》中的儿童的头相吻合。“尽管他在书中减弱了纯粹视觉上的比较,但显然他一开始在心中就有意把佛洛依德关于雷奥纳多《圣母·耶稣和圣安妮》中潜存的无意识的色情内容的文章《雷奥纳多·达·芬奇和他的一个童年回忆》作为范例。可是,他也说得很清楚,他并不认为他在对米勒的图画进行纯粹的心理分析的解释、尽管他对心理分析理论(例如俄犹浦斯情结)和技法有极大的依赖性,的确,他曾自动地陷入了心理分析理论及其技法,以解释回忆幻想这样的现象,在对各个象征符号的解释中,他也承认,他对米勒的生平一无所知,而这对于用心理分析理论解释这幅画来说是—个先决条件;他就是这样一个人——这当然是模棱两可的话的开端——他小心地强调他从未梦见过“晚钟”,但认为它是白日梦或幻想的主题。达利总是想把偏执批评方法同心理分析理论区别开来,因为后者把现象降低为一种理性的语言,而前者是最终不会降低为一般逻辑的“自发的非理性知识”的方法。可是,它仍然必须是可传达的。因而达利的分析必然有点自相矛盾,因为它用心理分析术语对这幅画作了多少有点连贯的解释,而这是通过偏执批评“方法”把主观的“谵妄的”联想达到的。他最后对这幅画给予了主观解释,这基于他自己个人的神经质的性恐惧,或者说是对性恐惧异常清醒的回忆。

    在达利作品中,最初出现《晚钟》的形象的画是《年轻母亲堂皇的纪念碑》(大约是1930年),这幅画也有蒙娜丽莎和拿破仑的胸像。从1933年起,他经常把《晚钟》作为一个主题;在《圆锥失真即将到来之前的加拉和米勒的‘晚钟’》里,他把米勒的这幅画画在门口,门旁高尔基正在注视着列宁的背,此时列宁的脸对着面向门口的龇牙咧嘴的加拉。在1933年的《米勒的结构意义上的晚钟》和《雨后的返祖废墟》(1934年)这两幅画里,他把人物转变为生物形态的石块和隔代遗传的糙石巨柱,在《悲剧神话》中,他将这些形象与他关于恐龙时代的白日梦联系起来。在《返祖废墟》里,那个“女性”几乎完全吞食了男性;将其视力赫然耸立在阿姆普丹平原上的古代纪念碑的另外两个人是作为儿童的达利和他的父亲。

    在《鸭子的返祖现象)——达利将其作为《悲剧神话》的插图——里,男人变成了骷髅,从他的头延伸出了一架独轮小车。在1934年的卡特勒·克门斯画廊展览的序言里,达利写道:“就我的知识水平而言,《晚钟》,是这个世界上唯一允许静止的存在,允许两个生灵的荒凉而朦胧的道德风景中见面的画。”在1935年的《加拉肖像》里,达利把《晚钟》里的夫妇放回独轮车上,对此,他在《悲剧神话》中从明信片中流行的象征色情的图象的角度作了分析。

    1933年至1934年,达利为超现实主义者杜卡塞颇有价值的一本书《马尔多洛之歌》作了插图,插图极富暴烈性和幻觉特征,达利认为《晚种》是插图的最佳对应。许多蚀刻画都把《晚钟》作为表现异性同类相食、死亡、色情,这些主题的不同变体的基础。在第十四号图版里,“农神”正在吞食陷入缝纫机的一个儿童,这参照的是杜卡塞的一句话——超现实主义者使其成了名言:“象缝纫机和雨伞在一张解刑桌上的偶然相遇那样美”,杜卡塞在这句话中包含的象征性色情内容,超现实主义者们是一点也不怀疑的。达利把缝纫机和雨伞解释为米勒的《晚钟》里的两个人物。

    正如象在《悲剧神话》里臻于极至的偏执批评活动的最初阶段出现了《晚钟》中的清晰的幽灵一样,有时其它形象也会忽然浮现在达利的脑海里,于是达利就把它们画下来,继而,它们又导致了与另外形象的非理性的但都有意义的联系。偏执批评活动在于联想的不间断,而联想是否可作有意味的解释却是不一定的。所以,他在《悲剧神话》中描述说:“1932年,我就寝时看见一个带蓝色的和发光的钢琴键盘,顺其透视看过去,是一排环绕列宁的脸的发黄色磷光的小光环。”这就是《构图——列宁的唤起》(1931年)这幅画中出现的形象,它也使我们想起达利儿时的一个事件:当他因把一个小孩推下桥而被关进一个黑物屋子里时,他在那里发现了—碗樱桃。同年夏天,他数次陷入了对其它形象的复制品的“冥视”之中:墨水池,煎蛋、面包形状的小飞棒。所有这些形象,他通过“对连续形象的谵妄内容的分类”使它们与茶具上的《晚种》的复制品联系起来,对《晚钟》神话进行更详尽和完整的阐述。

    将所有不相关的经验和形象纳入虚妄的入迷情感的范围,这正是偏执状态的特点。因此可以说,对达利的某些形象进行指责是不合逻辑的,因为他是从“晚钟神话”的角度赋予它们意义的,它们关联着一种纯属武断的因而是无意义的言行风气。他已向我们保证,偏执批评活动的真正特征是使混乱条理化。可是我认为,在布雷东严厉批评为“字谜游戏”如象《无尽的谜》这类纯形式上的类比和象《悲剧神话》这样对连锁现象作的恰当的心理类比之间作一个区分,这还是合理的。

    (实习编辑:项雷)


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