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道恩.艾兹.达利(五)

2009-01-16 20:26:04来源:北京文艺网    作者:

   

作者:道恩.艾兹

    第五章  达利和超现实主义物体

    达利的“起象征作用的超现实主义物体”;涉及超现实主义理论的物体;被发现或“非自愿的”和想象的物体;家具,奇观,装置和展览;达利的宝石。

    尽管达利的偏执批评方法作为具有广泛运用潜力的和权威性的超现实主义方法而受到布雷东的欢迎,但它并没有为其他超现实主义者所采用。这并不奇怪,因为这方法在技法上要求很高,对于一个生手来讲是难以胜任的。另一方面,一个超现实主义物体的创造,对于任何人都是开放的,作家或艺术家都行,这与不受已知技巧或美学陈见支配的超现实主义实验活动这一基本思想是一致的。虽然一件超现实主义物体的制作不完全局限于集体制作的方法,但是《精美的尸体》就是集体完成的,参加者有达利、加拉;布雷东和瓦伦丁·雨果,集体与个人制作的情况都有。在1929年的超现实主义危机——布雷东的《第二篇超现实主义宣言》试图解决这一危机——之后,急切需要以某种形式将这伙人团聚在一道。达利和超现实主义运动中的一个年轻的马克思主义者安德列·蒂林被分派组织一个委员会,为共同行动提出明确的计划。蒂林在阿拉贡的建议下,提出了一个一致的反教权主义的行动计划。另一方面,达利提出了超现实主义物体,这样便开始了整个三十年代的超现实主义活动的新的并有成果的时期。但是,这两个计划也突出了超现实主义内部日益明显的两极分化。

    达利第一个具体的计划是发表在《服务于的超现实主义》(1931年12月3日)中的那篇短文,其中描述了超现实主义物体的六个不同类型:

    1.  起象征作用的超现实主义物体(自动因)

         悬球自行车座垫球体和叶子

        鞋和—杯牛奶海绵和一碗面粉

        戴手套的手和红色的手

    2.  变质的物体(感情因)

        软表  草帽中的表

    3.  呈现特点的物体(梦因)

        从实际的意义上  在比喻的意义上

    4.  伪装的物体(白天的幻想)

        障碍  海牛

    5.  机械物体(实验幻想)
   

        供思考的摇椅  供联想的餐桌   

    6.  模制物体(催眠因)

        汽个  桌子  椅子  窗帘    森林

    接着,达利对第一种起象征作用的物体进行了详尽说明,下面所述就是这种物体的例子,当时《服务于革命的超现实主义》复制了这些物体一——贾科麦蒂①的《悬球》和由布雷东,达利,加拉·艾吕雅和瓦伦丁·雨果新制作的物体。这样的物体“使机械作用降至最低程度,它们基于通过对无意识行为的实现而唤起了幻觉和图象。”它们的起源是无意识的愿望和引起色情的幻想。达利把贾科麦蒂的《悬球》视为关于起象征作用的物体的思想的直接先例和灵感源泉,尽管他在最终必须解释为雕塑的贾科麦蒂的作品,和通常根据现成材料或发现物制成并且没有任何形式意义的超现实主义物体之间作了区分。“起象征作用的物体被设想为仿效无声和静止的物体,贾科麦蒂的《悬球》是一件已经提出并结合了我们概念中的基本原则的物体,但是它仍然诉诸于适宜于雕塑的手段。起象征作用的物体不需要任何形式上的成见。它们只依赖于每个人的色情想象,并且是超越造型的。”

    达利复制的所有例子都是精心结构而成的,并有充分的文字记述。有些例于是活动的,但也未必非如此不可。达利自己制作的物体的性内容是非常清晰的:瑞士雕塑家   —只女人的鞋,里面放了一杯牛奶,置于形式可塑、色彩似粪土的浆糊之中。整个装置由一块画了鞋子形状的吊垂的糖块构成,这是为了观察糖块,继而观察鞋子形状在牛奶中分解的形象。其它附件(贴在糖块上的阴毛,小的色情照片)完成了辅之以备有糖块盒子和搅拌鞋子里谷粒的特殊调羹的物体。①贾科麦带(Alberto Giacometti,1901-66)

    这些物体都很复杂,过分注重细节,但是瓦伦丁·雨果的物体——一只戴红手套的手放在戴白手套的手上,红手套的一根手指不经意地滑在微微抬起的白手套之下——就轻而易举地唤起了色情内容,在达利看来,这个物体是从物恋陷人色情描写的性欲问题的简要说明。克拉夫特—艾宾在《性变态》举出的物恋例子中,偶尔也把鞋同色情受虐狂联系在一起。达利另一件早期物体从标题《烟火具》(1930—1931年)看来属于他前述的第五种超现实主义的物体。这是一件发现物体,最初是—块为烟火具制造商行制作的上了釉的广告牌,达利仅在上面加了几幅极微小的油画,写上题词,就成了一件超现实主义物体。许多形象都是我们在达利这个时期绘画中已熟悉的东西:例如,变成罐子的女人的头,龇牙咧嘴、狡猾的男人,群集的蚂蚁,他自己的象《巨大的手淫者》里那样变形的头和装有一杯牛奶的女人的高跟鞋等,这些东西达利是利用上述超现实主义物体的具体可见的形式来实现的。

    这样的物体创造在超现实主义者中间热闹了一个时期,不过,尽管这种超现实主义物体是三十年代起现实主义活动的中心,但它有了新的发展,非常复杂的“起象征作用的物体”得到了简化,而且物体的类型也在不断增加。布雷东在1932年的《相通的容器》里就对达利的起象征作用的物体的效果表示了怀疑;他说他对它们的探索价值和“美”没有异议,但他发现它们比不太严格地制作的物体更为缺乏效力,解释的范围也更狭窄。“在明白的内容里潜在内容的自发结合削弱了心理检查员在相对立的情况下导致的戏剧化的表现趋势。”布雷东在这里表述了以后佛洛依德对达利所表示的那种怀疑,而注重达利用来解释他的作品的潜在内容并使其具体化的方法。在布雷东看来,达利的物体太个人化,解释也很特殊,失去了象金叶验电器这种科学仪器的惊人的启发力量。

    超现实主义物体的概念和根据现成材料对物体的实际组合,这两方面当然在达利的最初计划之前就有了。在第一次世界大战前夕,马塞尔·杜桑——他对达达和超现实主义的涉足将对任何一个运动起到决定性的作用——就已经开始发展他的现成品和被辅助的现成品了。《本季度》1932年)曾发表了达利的一篇论及起象征作用的物体的文章“超实现主义实验呈现的物体”,以后他在《服务于革命的超现实上义》里又对这篇文章作了扩充,在扩充了的这篇文章里,他引用丁布雷东对杜桑的一件被辅助的现成品《为何不打喷嚏,罗斯·塞拉维?》的描述:“我记得杜桑曾请一些朋友观看一个鸟笼,他们看到的是一只没有鸟的空笼子,笼子中装了一半糖块,他要他们去提笼子,他们这下吃惊地发现这笼子很重,他们以为是糖块的东西的原因,实际上是杜桑根据糖块大小锯成的大理石小方块。”从达达运动以来,曼雷也曾制作了一些扰人心乱或有趣的物体;其中有一帧不可思议的照片,一件不明特征的物体(也许是缝纫机?),它用一坎黑布裹着,缠着线,1924年的《超现实主义革命》第一期登载丁这件作品。1928年,这份杂志还刊登了布雷东和阿拉贡制作的物体:叫作《这里躺着季奥吉俄·德·席里柯,构成这件物体的是一些物体的小模型,如象缝纫机,有小剧场的比萨斜塔的模型。超现实主义手法中不断出现的缝纫机涉及到为超现实主义者所赞美的十九世纪诗人杜卡塞的一句话,“象一台缝纫机和雨伞在一张解剖桌上偶然相遇那样美”,这是一个本身就唤起了富于想象的超现实丰义物体的形象,正如布雷东说的,它的内涵基本上是色情的。

    超现实主义物体的思想在理论上也回到了该运动的最早的阶段,当时,关于超现实主义绘画的思想在第一篇《超现实主义宣言》的一个脚注中作了界定。在1924年《宣言》发表的同时,布雷东也发表了他的《关于现实的贫乏的讲演导言》。在这篇文章里,他讨论了物体组合的可能性,这种组合可以象任何一本书或牙刷那样进人真实世界,而又没有任何明显的功能。他提出,只有物恋能够理解对与功利事实相对立的一首诗歌的确凿验证所抱的愿望。“我最近打算,”布雷东写道,“尽可能组合某种接近梦中那样的物体,它们只具有欣赏的价值。所以最近当我入睡时,我梦见在圣马洛附近的一个露天市场碰见一本非常古怪的书。书的背面是一个木刻守护神,他的用亚述人的方式修剪胡了一直拖至他的以脚。这个雕像有一定的厚度,但没有阻挡我去翻弄,书的每一页都是用漆黑的布做的。我急于想买它,当我一醒来,感到很遗憾它并不在我的旁边。可是回忆它相对来说是容易的。我想将这类看起来很成问题和令人费解的物体发表出去。”这篇文章对达利有深刻的影响,他在一篇为1929年3月的《艺术之友》写的文章《对反艺术趋势,超现实主义物体,梦幻物体的评论》里带着关心的态度进行了争论。

    确实,梦幻世界与理性世界之间的潜在的冲突比起第一篇《超现实主义宣言》中正视的这两种状况之间的理想溶解更使达利感兴趣。布雷东在谈到梦幻物体的创造时继续说:“谁知道,这样一来我也许会帮助摧毁这些具体的纪念碑,因为它们实在是太讨厌了,我将会对这些东西和‘理性’之物投以更人的不信任。”这也是达利皈依超现实主义的核心思想动机,它也体现在《对反艺术趋势的回顾》之中,这是达利早期宣扬超现实主义重要性文章之一。在《超现实主义物体》(发表在《服务于革命的超现实主义》)里,达利提起并扩展了布雷东“导言”中的另一个思想;布雷东在这篇“导言”中继续道:“将会有具备非常科学的结构的闲置机器;我们要为巨大的城市制定详细的计划,虽然我们决不可能将其实现,但是这些城市计划至少可以对现在和未来的首都作出分类。臻于最新完美程度的荒唐的自动装置也许不会象这个地球上的其它东西那样起到什么实际作用,但它会赋予我一个精确的行动思想……

    “诗歌创作将很快被要求具备这个实在的特点,并如此超凡地占领所谓真实的范围吗?我们希望的是,对某种形象的幻觉能力,某些人独立于记忆功能而拥有的启发性天赋不应该再是未知的东西了……也许只有靠我们,才能在这个古老的世界废墟上建立地球乐园。”达利的设想却是: 。博物馆将很快填充这样—些物体,它们的无用性、大小和拥挤程度将需要能将它们容纳下的特殊塔状建筑的结构。

    “这些塔状建筑的门将完全去掉,在这些本应安置门的位置上,将是不停息的真正的奶泉,为温暖的沙地贪婪地吸收。”但是,在布雷东和达利的思想之间存在着不仅仅是表面的分歧。布雷东是从社会和哲学角度上着眼;所以很清楚,他所攻击的是一个关于现实的稀释的概念,从这样的概念出发,人类的某种需要(例如物恋)或潜在的行为领域被基于“理性”的一种遮蔽了的信念给排斥了。达利是从文化和性欲这样的角度进行思考的。如果他的物体具有某种超出无用性的“道理”,那就是起象征作用的、个人愿望的模拟物。

 

    达利的确一开始就求助于根据不同类型的物体进行的实验。1931年6月,他在皮埃尔·科勒画廊的展览中拿出了三件“现代风格”的物体,这些物体被推测是“发现”物,它们预示了达利对现代风格,“新艺术”物体和建筑的迷恋。他在目录的注释中对之作了介绍:“‘现代风格’的装饰性物体就象梦的真实持续那样十分具体地呈现在我们面前的,因为服从于严格检查的这些物体为我们提供了最富幻觉的梦幻因素。”他说这是现代风格建筑最首要的特征,“在这条令人可怕的街里,到处都受着由可恶的现代艺术加强并以其绝望的表现而加以维持的腐蚀性现实的永久折磨,在这条可怕的街里,这些现代风格的地铁入口的谵妄特征和美丽的装饰,在我们看来是精神的庄严性的完美象征。”

    在《服务于革命的超现实主义》(1933年5月)里,达利《心理氛围渐变的物体》介绍了另一种物体的构成思想:这种物体的构成所依据的是只通过触摸,对存在的、稀奇古怪但看不见的东西的描述。在各种程序之后,最初的新物体变成了熔化又凝固的金属碎片。达利把这种方法同时对一个亮点——做梦的人认为它是一个星星,但它又转变为烟
头,可是它的神秘性又再次发生变化,后来认识到,烟头只是一个永恒的“心理氛围渐变的物体”的可视部分  的沉思作了比较。

    1932年,达利在皮埃尔·科勒画廊举行了展览,有两件物体产生于《记忆的永恒:催眠钟和基于人体分解的钟》这幅面。“催眠钟”是“由摆在一个精美的基座上的一条法国面包构成的。在这个基座后面,我拴了一排墨水瓶,满装‘鹈鹕’墨水,每一瓶中都有一只不同颜色的钢笔”。第二年,即1933年,在皮埃尔·科勒画廊举行的超现实主义集体展览上,许多人制作的大量超现实主义物体第一次亮相,达利拿出了《一个女人的回顾胸像》。他在这件物体里因急需而暂用了他在许多绘画里已经表现过的主题,其中特别值得注意的是他在威廉·特尔系列画和米勒《晚钟》系列画中探索的性欲和心理同类相食主题。这件物体的组成是,一个女人的瓷器胸像,卡通画项圈,吊在两臂的包谷棒,头上是一条法国面包,其中嵌入了一对墨水池,上面是米勒《晚钟》里的两个用青铜做的人物,该物体最初的标题是《富足》。1933午当这件物体在巴黎独立沙龙里第一次展出时,毕加索的狗吃掉了女人头上的面包。达利后来详论道,他之所以要用面包,是想“使那件如此有用的东西的无用性和美学价值,象征营养和神圣的生计。什么事情能比在面包后面干净地挖两个整齐的洞,包进一对墨水池更容易呢。什么能比看见面包沾上鹈鹕墨水污点更卑劣和更美呢。”

    平放在女人头上的面包是威廉·特尔儿子头上的苹果的转化,它使这件物体与达利创作中的一个连续的形象联系起来了,这就是他的绘画里人物的头上、一些物体上,他摄下的模特儿的头上,他电影中角色的头上以及甚至他自己的头上可食用或不可食用的物体的平衡。在1930年一次应邀为巴塞罗那一群革命的无政府主义者作讲演时,他将一条面包绑在自己的头上以作讲解。这个形象的根源肯定出自达利对威廉·特尔传奇的入迷的解释,但是当其被广泛地用在他的作品中时,它最初的含义经常被扩大,延伸或转化。例如在《秘密生活》里,他说当他在加拉的肩上画上两个脸颊形时,他不断发现这幅画促使他不是去吃加拉而是去吃脸颊上的肉。在达利1934年为《怪物》写的一篇《幽灵似的性呼吁的新色彩》的文章里,他用了曼·雷摄的两帧照片,模特儿是达利本人,他拿着一根树枝,头上是一只平放的鞋子。在“葡萄牙风格芭蕾舞威廉·特尔”——最后导致完成了1932年的电影脚本《巴巴奥》剧中,幕布升起来时呈现出三十五个跛子形象,每一个跛子的头上都拴有一只活小鸡。达利对头上某种东西的入迷当然可能先于对威廉·特尔传奇的兴趣,确实也许这种入迷决定了他选择这个传奇作为他入迷情感的“表现者”,既然如此,它会启发一定程度上的解释性分析,而不象米勒的《晚钟》那样的情形,《晚钟》与达利和程序是非常—致的。对最初的迷恋或刺激进行相继的“解释”——这是一种在超现实主义中并不普遍的实践,由于作品和主题是无意识地出现的,使得连作者本人也会感到“吃惊”——达利已将其发展到系统分析的新高度。

    面包也是这样一种主题,围绕它达利确立了一个与超现实主义物体有关联的周密的计划。他想烘烤一条长十五公尺的面包,为此就必须建造一个特殊的烤炉。这个面包应放在相对来讲人烟稀少的地方,如皇家花园,不要有是谁制的,为什么要制这样一块面包的迹象。这样,这块面包将被发现是巴黎中心“不能解释的事实”;几天后,又要出现—条二十公尺长的面包,跟着又有另外一些长面包问世,最后把它们拼成一条四十五公尺长的法国面包,放在纽约的人行道上,这种设计为克拉斯·奥尔登伯格①的巨大软体城市纪念碑提供了先例,不过达利的设计可以吃。这也是一个具有同样价值的潜在的广告噱头。当然,达利在这里玩弄游戏,带着超现实主义物体明显无意义这样一个最初的概念:对真实世界起一般作用的物体投以不信任,因为混乱感在这种情况下产生于反面,产生于将所有有实用价值的物体引入与它的联系这一事实,并且对其体积作了极度的扩大。达利的目的——尽管在《秘密生活》里以一种更为玩世不恭的方式作了表述:“没有任何人能对这样一种行为的富于诗意的功效提出疑问,这种行为本身也能创造一种混乱,恐慌和从一种实验的角度加以启发的集体歇斯底里的状态,并且能成为—个起点,按照我的富于想象的僧侣修道院的原则,从这一起点人们继而可以努力去有系统地摧毁美国雕塑家理性实践世界的所有结构的逻辑意义。”可是,面包不仅是基本的食物,也是圣餐的象征,达利讨论了关于这些面包的含意和功用的可能的前提,他提示说,这可以归因于论证应为每个人争得许多面包”,或者“面包是神圣的”法国共产党,这种面包的烘烤在不象征任何意义的情况下仍然是富于象征的,是一个幽灵的象征。在1933年L2月的《怪物》上,达利发表了一组“自发雕塑”的照片,有撕破卷曲的公共汽车票,一个加以装饰了的面包圈,一块用过的肥皂,一团牙膏。就其是用于构成的这些东西来讲,它们是雕塑,但另外又有些类似于没有预先考虑偶然一下就“发现的”物体。这一组照片直接放在达利的一篇文章前面,这篇文章论及的是“现代风格建筑的令人恐怖和可食用的美”,使达利入迷的是这些模制、压制、卷曲的碎片的曲线状和波状形与“新艺术”建筑、锻造作品(他复制了许多例子)的宏大的有机形状之间的形式动力感的相似。虽然也许有人认为,达利想使这些非自觉的雕塑作品“被发现的”自然物体(例如超现实主义者经常拾起形状古怪的石头和树枝,并对之作解释)。它们是通过手形成的,因此,即便是在无意识的情况下进行的,也离不了想象的造形力量。达利对佛洛依德的理论的了解如此之深,以致不会认为由于一个行为或言词是无意识的,因而它就没有意义。 ①奥尔登伯格(Clacs Oldenburg,1929—)

    在达利看来,超现实主义物体与活动和发明的整个过程是不可分割的。例如我们已经看到,象威廉·特尔或米勒的“晚钟”这样的主题是如何以物体的具体形式体现的。

    这也许是—个关于一个特殊形象究竟以达利所赋予的哪种材料体现出来的问题,但是他也从不同角度进行实验,—个三度的物体可以产生于一个两度的绘画。在《怪物》(19341935年冬)里,他发表了《物体存在的空气动力现象》文,附了一些照片,照片中他戴着一个头巾,头巾一直垂至他的腰部,完全盖住了他的脸,上面有包括《晚钟》在内的米勒的两幅面的复制品。脚周围是四个墨水池。

    与超现实主义物体相互补充最为成功的领域是家具设计和室内装饰:虽然这是从一个严格的无功用意义上来看的。达利对现代风格的物体和装饰的热情很快发展为亲手制作,在这个领域最初的实验之一看来是他对一个搞装饰艺术的朋友让·米凯尔·佛兰克给他的两把纯粹1900年风格的椅子进行的改造。他把一把椅子皮革坐垫取了,换了一个用巧克力做的坐垫,在另一把椅子一只脚上增加了一个金色的路易十五时样式的门捏手,使椅子很不稳固。达利在1960年在椅子主题的基础上创造了另一个幻想,他把汤匙嵌在一把木制的滕坐垫椅子上;1970年,他用青铜复制了这把椅子。他这种类型的最完整的设计是为一个完全以偏执批评方法为基础的房间所作的设计,即马依·维斯特的脸这个有创造性的主题。1937年的一个素描稿子被称为《偏执家具的诞生》,它清晰地反映出变成沙发的嘴和变成壁炉的鼻子。在芝加哥艺术学院的一幅树胶水彩画显示出了马依·维斯特的整个脸,两个眼睛是两幅挂在壁炉上的两幅画构成的。让·米凯尔·佛兰克为达利制做了这个沙发的一个变体,坐垫的色彩尽可能接近施阿帕勒利口红的“令人震惊的粉红”。另外两个变体是由伦敦的格林和阿波特为达利的赞助人爱德华·詹姆士做的。这个沙发形状的嘴按照达利的看法,是受加达克斯的参差不齐的岩石中的一个特殊的地点的启发而成的,坐起来特别感到不舒服。他也将其与高弟建筑正壁的波状形阳台联系起来,它也涉及到一组绘画,在这些绘画里,一个偏执的脸是以一个风景来体现的,在这风景中人的嘴又是由保姆的背构成的。整个房间在菲格拉斯城的达利博物馆里得以实现。她的缕缕亚麻色的头发变成了规范房间的帘子,看上去象个舞台布景;另外还设制了一个小平台,以便从一个特殊的角度观看总体效果。

    1936年,全由这类物体组成的展览在巴黎查尔斯·拉通美术馆举行,《艺术手册》为此出了一期特刊。达利拿出了《康德纪念碑》和《激发性欲的茄克衫》;《艺术手册》发表了达利的文章《向物体致敬》,另外还包括对纳粹党徽的评论,和一篇关于《激发性欲的茄克衫》的短文,文章将毛制晚礼服同装满粘性的薄荷奶油的酒杯作了对比,在薄荷奶油中一些幼虫正在出壳,使人联想到圣·塞巴斯蒂安的传说。在他看来,它属于思想的机器的范畴。在这次展览中,还有加拉、达利为一个超现实主义的公寓设计的模型,在这里面,梯子通向一幅有丘彼特和普赛克雕像的大照片,这梯子是一个异教徒雅谷波的。

    达利也参加了1938年在巴黎美术廊举办的包括丰富的超现实主义物体的展览,虽然他此时与超现实主义者的距离已经很大了。他与马克斯·厄恩斯特在目录里被称为“特别顾问”。这次展览并不限于物体,它还包括各类超现实主义的作品,但是,它是第一次经过特殊淮备,并在一个很奇特的环境中举办的超现实上义展览,那些没有被表现为孤立的怪物的作品与一个经过改造并不可思议的背景得到了结合。对这次展览负主要责任的马塞尔·杜桑构想在主厅里搞一个地下洞穴,角落上是有芦苇的水池,天顶挂几袋煤。房间很黑,观者只有持手电简才能观看作品。通向主厅的“街”道是几排人体模型,每一个模型都由一个超现实主义者来装扮,达利说,在让布雷东接受一些艺术家给他们的模型“穿衣”时出现了麻烦。达利有一个鹦鹉的头,乳头之间有一只鸡蛋,并且还装饰有一些小汤匙。他的许多物体,绘画和素描都参加了展览,但是他本人对具体工作的实际参与却限制在最低程度。可是,就在展览开幕之前不久,他请求在美术馆入门处立—块纪念碑:“一辆出租车,顶蓬上有一些洞,以便让雨水落在里面躺在苔藓之上的一个维纳斯像上,车的驾驶员是一个怪物。”在出租车里有两百只可食用的蜗牛和十二只青蛙,那个女人穿着一幅“破烂的印花图片,以表现米勒的‘晚钟’”。当达利提出他的设想时,布雷东显然是不同意的,但是在场的其他人都赞成这一计划,所以,该物体很快就被装配起来了。他们没有找到青蛙,要不然计划就可以完全实现。

    从三十年代晚期起,达利就倾向于创造整体性的环境和纪念碑规模的物体,其情趣经常带有戏剧性。例如1939年,在他的纽约艺术商朱利叶·利维的帮助下,他为纽约世界交易会创造了一个楼阁。以“维纳斯之梦”命名的装置将立在交易会的娱乐区,它将由一个巨大的装水的容器构成,里面有真实的和模型的莎琳①,各种各样的物体(其中有一个用橡胶乒乓球拍制成的人),一个以软表为背景的超现实主义风景,和《蒙娜·丽莎》以及波提彻利②的《维纳斯的诞生》的复制品。按照利维的看法,其结果并不完全成功,因为要让那些为此设计捐钱的“中间人”同意达利的更为奢侈的提议有困难,这里的奢侈是从想象的角度而不是钱的角度上说的。有—位促进者,一个橡胶制造商始终与达利过不去,想用橡胶鱼美人装进容器里,就达利的可以理解的观点看来,这是一个平庸二流的想法。转而这个人又惊于达利计划把波提彻利的《维纳斯》放大贴在容器的正面,再加上一个鱼头。他向组织委员会大加抱怨,便阻止了这一计划的实施,结果,这激发达利写了—篇《美国人权宣言》的文笔活泼的嘲弄模仿文章:《对自己疯狂状态的想象之独立和人权宣立》。“负责世界交易会娱乐区的委员会禁止我在‘维纳斯之梦’的外面竖立一个有鱼头的女人形象。他们说,‘有鱼尾的女人是可能的;有鱼头的女人是不可能的。’委员会的这个决定在我看来是一个极其沉重的决定。……因为我们在这里涉及到的是对一个富于诗意和想象力的秩序的权力的否定,并不是攻击道德或政治方面的问题。我总是相信,第一个想把一个女人的身体安上一只鱼尾的人肯定是一个非常可爱的诗人;但是我同样也肯定,重复这一想法的第二个人只能是一个官僚。在任何情况下,莎琳尾巴的第一个发明者都会遇到我与娱乐区委员会之间发生的那些麻烦事。在不朽的希腊也有类似的委员会,在那里,幻想是被禁止的,而且那是惜误的,希腊人决不会创造……激起情感和凶猛的超现实主义般的神话,在他们的神话里,的确没有有鱼头的女人(就我所知)却无可争辩地出现了有一个逼真得可怕的公牛头的半人半牛怪物。”①莎琳,传说中半人半鸟的海妖,常用歌声诱惑过路的航海者,而使船触礁身死,此外大概指女歌手。 ②波提彻利(Sandro Botticelli,1444—1510)意大利画家。

    任何无‘先例的’有根据的创造性思想,都会被有意拒绝,被缓和,中和,咀嚼,再咀嚼,吐出,破坏,甚至遇到更糟的情况——降低为平庸观念中最可怕的一个。人们总是说这是大多数公众的粗俗语言造成的。我坚持认为这种看法是绝对不真实的。公众永远优越于每天的垃圾,群众总是知道在哪里能发现真正的诗歌。误解完全是通过架子不小卖弄唇舌的‘文化中间人’来到创造者和公众之间的。”

    同年利维确立了另一个方案,这个方案以达利偶然的新闻色彩的恶作剧告终。利维要达利为第五大道的波维特一特勒尔商店做一个橱窗,正如他说的,“达利被在这个商店里实现自己的发明的更大的可能性给迷住了”。达利竖起了一个橱窗,里面有一个浴盆,其中有一个斜躺着的人体模型;不幸的是,一夜之间,人体模型被一个热情的雇员移出了浴盆。达利见他的想法被破坏便勃然大怒,结果,一阵格斗,他打坏了橱窗,浴盆被甩上了街道。达利因被指控有野蛮破坏的行为被逮捕,但在同一天又被释放了。他肯定无意于使这事成为一个公共噱头事件,但其效果使得他在公众眼里成了这个时代最蛮横的艺术家。

    1974年在菲格拉斯落成的达利博物馆里的装置物也是极富戏剧性的,大多数都足早期思想的复制品(比如1980年巴黎蓬皮杜中心的达利回顾展期间的中央门厅处的那个装置,这个展览包括悬在空中的老式黑色雷特龙轿车,这个轿车形象最早出现1930午的《年轻母亲堂皇的纪念碑》幅画中)在菲格拉斯的有些陈列室有一个舞台般的世纪末风格的红丝绒背景,并且还装饰着精致的“新艺术”物体。在这个博物馆也有许多静止和活动的物体,它们很有趣地与达利六十年代的其它绘画光谱实验相吻合。有一个陈列室充满了用于试验立体异构效果的物体。另外一组物体含有折叶式的活动结构,当其活动的时候,这些结构就会从一种形状转变为另一种形状,例如从一个十字架变为一个人物。有些物体使人想起文艺复兴时期作数学或几何学原理示范时使用的结构。要操作它们,就向槽缝里投入硬币,就象在集市场所或商店—样,并且,如果我们推测一下达利是否想到过对美国超现实丰义者约瑟夫·科纳的富于哲理的玩具和自动机进行聪明的转变是有意思的。

    达利的物体是不是与波普艺术最接近的超现实主义的样板?在他的戏剧性拙劣作品的追求中,确实存在着一些与某种波普艺术结构相似的东西,他的偏执批评房间(马依·维斯特的脸)就颇能与奥尔登伯格的《寝室1号》相比,两个作品都是以两度绘画手段完成的三度空间的环境。

    但是,达利的物体和装置基本上不同于五十年代流线型的波普艺术;它们倾向于一种拘泥细节的精心制作,而不是简单构成,它们实际上与世纪末的颓废艺术和智力游戏之作相似。也许这就是为什么他的漂亮的珠宝物属于他的上乘之作的原因。它们的设计是经过精心设计的,但总的说来恰如其分,如象《米开郎基罗的奴隶像》或《维纳斯的耳鼻粘连的头像》。有些珠宝使一个富于诗意的陈旧题材充满新的生气,比如《红宝石嘴唇》,干脆就装了一副真正的珍珠牙齿。第一个使用这种隐喻的人正如超现实主义者说的,是一个诗人,第二个人便是庸才。在这些珠宝中特别令人吃惊的是那些活动的宝石——跳动的红宝石《高贵的心》,有飘动的花叶和眼表的《有生命的花》。有惊人数量的珠宝用于宗教主题,尽管宝石和矿石只具有达利的发明物的象征性涵义,而没有教堂方面的内涵。例如,天使十字架旨在象征“关于存在的木纹学概念……存在的论文……从矿物化向天使的逐渐转变”,这个转变过程的每一阶段都是由一个特殊的石头或材料来体现的:“天青石是矿石,珊瑚十字——生命之树——是植物世界。植物刺的韵律象征动物世界……黄玉是神龛的门……”

    (实习编辑:项雷)
  

 


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