行政一词的含义包括：信赖，思索，关注公众的最大利益。相比之下，管理一词的含义包括：操纵，动手，获取最大效率及最大盈利。
艺术行政（Arts Administration）并非新事。一旦艺术家为作品收取报酬，这一功能便已存在。报酬与创作及欣赏是截然不同之事。当国家开始侵入报酬交换过程时，似乎就有必要安排不同的人来执行这一功能。从而，艺术行政人便成为艺术家、观众和国家三者交换的中间人。近至伊丽莎白女王一世时的英国及莫里哀之时的法国，远至奥维特挥笔作诗的罗马， 艺术行政人以不同的名称存在于各个时代。早在两千多年前，艺术行政的种种问题，已为雅典诸城邦所熟知。那时，他们在市场上营销艺术节，为费用讨价还价，就像我们对观众席及节目编排反复实验一样，雅典人对税赋用于艺术的比例争辩不休。雅典人对投入大量金钱的“赞助人”（原文为Choregi，指古希腊为话剧合唱队承担费用之人）与专业艺术家利益之间的权力平衡颇为担忧，这一点也与我们无异。
自然，大不列颠艺术行政界的男男女女，会把艺术行政当作新的职业。在许多细节上，当然如此。如今，英国的艺术活动如火山爆发。同时，税务法、工业管制及执照法例等堆积如死山，这一切是前所未有的。现代行政需要众多琐碎却关键的技能，其数目之多，令人瞠目。比如，剧场经理要制定并督监办公日程，赏罚员工核数现金，租用办公室及清洁人员，雇用技术平台工作人员，检查空调，监督测市场营销计划，改变票房工作时间，去找民事法庭申请晚间酒巴营业执照，复核酒吧与饮食存货，作出预算细目，申请政府资助，挤出时间来确保观众满意入座，核实收款已妥善存进银行账户，向理事会汇报，然而又要开始为下一次演出筹划。无论是画廊主任、经纪人、地方艺术官员、乐队经理、还是电视行政人，任务清单会同样吓人。艺术行政人的大脑是一个有趣的混合物，它既有音乐和增值税报表，艺术和演出计划，写了一半的信函和暖气帐单，酒吧和区政府的长队，也有对那些一心欣赏音乐或绘画的观众的羡慕。在他暗淡的时光中，艺术行政人员把自己看作一个珍珠门的守门人，他不断把人们送过珍珠门，去另一个世界，自己却与如此享受无缘。
如今，艺术行政的细节虽然已大有不同，但其本质未变，艺术行政一向令人烦恼，神经紧张。公众的口味随意莫测，艺术家的要求难以满足。在公众心目中，艺术行政人效率低下。在艺术家心目中，艺术行政人总体而言是一批冷漠傲慢、不易交往之人。工作总是有一大堆截止日期，匆匆忙忙地裱画，发送请帖，从印厂取回画册，修好灯光，类似问题，成千上万。在下一次开幕之前，这一切都将再次重演。与制造业同行不同的是，艺术行政人不能延期交货，也不能对开幕之日含糊其词。汽车制造商可以公布新款轿车将于“春季”上市。如果真的延期，不得不推迟轿车上市时间，汽车制造商可以也不会有所损失。艺术行政人就不行。一旦艺术家同意了开幕日期，艺术行政人公布了细至几时几分的开幕时间，无论发生什么情况，戏都要演下去。
所谓艺人悠然漫步，乐师小径旁弹琴，一些神秘的、非商业的魔力令观众飘然而至，全无艺术行政中的妥协及难处。 这只是“快乐的英格兰”的假象。在灵感降临、写下又一首无瑕的十四行诗之前，资金凭空出现，游吟诗人在酒楼终日畅饮。这种所谓英女皇伊丽莎白一世的好时光，也是子虚乌有的。在每一个时代，艺术家总是苦役般地辛勤劳作；在每一个时代，无论名称如何，总是有艺术行政人同样辛勤地劳作，为艺术家寻找观众，为艺术家出售作品。实际上，在伊丽莎白时代，艺术行政已经成熟，无论是集体式的国王的人剧团，还是班主管制型的亚兰剧团（Alleyn Theatre），都是竭尽全力，使出创业人的全部招数绝招，在伦敦城内外招徕客户，营销各种各样的娱乐活动，从木偶戏到逗熊，无奇不有。相比之下，竞争对手中有小册子作者，还有各种廉价的乐师，为了赢得他们一伦敦人花在闲遐上的余钱，他们各显其能。在莎士比亚时代，话剧的观众就占了伦敦老城人口的15%。当年竞争的激烈程度，由此可略见窥一端。
对此过程，国家实际上已经进行了有效的干预。对政府资助的争吵是如此之大，以至于现代的艺术行政人以为：资助是政府干预艺术唯一的重要方式。事实上，国家以许多关键方式干预艺术。对于艺术行政人而言，其中任何一种方式都与资助同样重要。直接控制型的审查是其一，演出及场所执照是其二，对相关活动的支持是其三。在伊丽莎白的英格兰，这三种干预既促进了艺术之花，也遏制了艺术之花。对作者而言，他们既受限于国家对出版社的控制，也受益于国家对出版社广告及发行的支持。尽管伦敦市政局并没有对音乐家、画家和演艺人给予直接的财政支持（皇家偶尔的恩赐除外），但公民教育从局部上而言，使上演《哈姆雷特》成为可能。国家通过对教育机构的推广，通过审查及颁发执照，已经构成艺术行政不可忽视的一部分。
16世纪及17世纪初，就艺术行政而言，除了法庭员和少数行政官员之外，国家没有直接雇用领取薪酬的艺术行政人。时至1639年，这一点有所改变。当时，桂冠诗人威廉·达德南（William d’Adenant）获得在伦敦建剧场的执照，并可“在此场所时常上演话剧，进行音乐、音乐表演、舞蹈等艺术表演”。事实上，达德南成了第一任英国艺术行政总监。引人注目的是：这一特许产生了正反两方面的效用。从正面效果而言，国家批准了话剧的艺术形式；从反面效果而言，它阻止了外省人观看“合法的”话剧，并在以伦敦为中心的合法剧团与外省粗糙的“非法剧团”之间，开始造成了一道灾难性的鸿沟。
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虽然英国1843年剧团法例允许全国剧团上演纯话剧，但是由此导致的文化分割已无法弥补，至今依然影响着人们对看戏的观点。的确，这证明了一个重要的假定，即所有国家对艺术的干预总是趋于产生正反两方面的效果。比如，苏联政府扶持在社区礼堂播放电影，结果是基本上破坏了对俄罗斯民间舞及合唱这两种民间艺术的支持。
在18世纪末，J H 浦拉姆教授（Professor J H Plumb）已为当今艺术行政的复杂性勾划出大致轮廓。他在《休闲的兴起》一书中写道：“休闲的人数增多，达到足以使为其服务的人专业化，这属首次。品行低劣的艺术行政人十分常见，他们只为自己谋私利。同时，廉价出版社，奇趣博物馆，廉价家用海报，各种大蓬车演出，应势而起，以种种方式赚取新兴中产阶级的部分财富。低劣的艺术行政人与有理想的艺术行政人并存。后者试图以尽可能好的条件，展示最好的艺术。正是这些有理想的艺术行政人创办了1713年的三大合唱团艺术节，1768年的伯明翰艺术节及1770年的诺维奇艺术节。”
在1753年，英国收购了汉斯·斯隆爵士的绘画收藏，开国家对艺术直接提共财政支持的先河。这批收藏为日后的大英博物馆奠定了基础。此举开创了国家管理美术收藏的先例，日后也成为19世纪的惯例。
在18世纪时，人们对如何适当地管理艺术倍感兴趣，人们也对艺术管理的方式十分关注。这毫不令人惊奇。剧作家谢里顿（Sheridan）的笔下人物浦夫先生在《评论家》一剧中，对宣传方法夸夸其谈，这恐怕是讨论艺术市场营销理伦的最佳起点。歌剧经理人对财务的担心，尤其是流行出版物的一大话题。比如，由Rich（里奇，姓氏，意为富有）制作，并由Gay（盖，姓氏，意为快乐）创作《乞丐的歌剧》演出成功，引来这样一则评论：快乐富有，富有快乐（Gay rich and Rich gay）。相比之下，盖利克（Qarrick）在1769年试图举办第一届斯特拉福特莎士比亚艺术节，结果失败。对其管理的分析与批评，犹如暴风骤雨。日后多年，也实属罕见。艺术行政人也开始发现，他不仅是艺术家与观众之间的协调人，也是艺术家与国家之间的协调人。这一点，在艺术行政人的生涯中反复印证。在17世纪30年代，华尔波（Walpole）审核法实行后，引起激烈的论战。就个人自由出版权的辩论逾演逾烈，艺术界显而易见的自由，与职业政客的保守限制对比鲜明，二者之间的分歧日益突出。在1798年，达拉姆（Durham）大主教曾向洗耳恭听的上议院庄严作证：法国通过对英国输出芭蕾舞艺人，达到消弱英国国民意志的目的。当年双方的冲突，由此可略见一斑。
在19世纪，艺术行政的范围大大扩展。随着新技术严格地规定了工时，新技术也同样严格地规定了空余时间，“休闲”的概念由此而生。1847年的“10小时法例”对休闲作出最具决定性的定义。接着随着休闲的出现，消费接踵而至，成千上万的工人涌进英国新兴的工业城市。艺术行政成为一笔大买卖。18世纪时，艺术行政人约翰·特拉斯康在伦敦林百芙区修建奇趣博物馆，曾略收薄利。相比之下，随后工业革命时期的商业型艺术行政人则谋求暴利。游乐园大兴土木，以接纳数以千计的游客。伦敦音乐厅的规模也不断扩大，多至可容纳1万2千人。剧场的观众日益庞大，并且难以驾驭。风险也随此大增。
有的人一败涂地，有的人获取暴利，二者数目不相上下。与此同时，国家对艺术更为关注，从规模之庞大而言，对美术尤其如此。维多利亚和阿尔伯特博物馆于1852年开馆。苏格兰国家画廊于1859年开馆，Tate画廊于1897年开馆，它们吸引的观众人流丝毫不逊当今。道德被视为国家直接参与艺术行政的动机。利德雷教授（Professor W Ridley）写道：“由阿尔伯特亲王负责推广官方对艺术的支持，这十分重要。他生长于德国的文化传统，是一位杰出人物，也是一位有德之士。”但是，这种道德企图进一步增大了“艺术”与“娱乐”之间的鸿沟。这种价值判断僵硬武断，对我们在思想上的分歧影响至今。
直到最近，人们认为，无论程度如何，只要是管理“艺术”，就是道德的，对社会有益的，也是具有教育化意义的。而管理“娱乐”，动机则是低下的，是粗俗及俗艳的。
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过去，对国家画廊和博物馆投资时，国家的意图据称是出于道德目的；如今，无论是国家增加公共图书馆，还是维持歌剧与芭蕾，也是出于上一原因。因此，“标准”一词就似乎神秘地成为“艺术”技能的专用词，而不再适用于“娱乐”。凡是讲理之人，都不会说认为跳芭蕾所需的技巧大于在走绳时玩手技的技巧。正如舞蹈艺人中有好有坏，杂技艺人中也良莠不齐。只要是讲理之人，对这一点也不会否认。在“艺术”与“娱乐”中，标准俱存，在二者中，就标准进行绝对的比较是不可能的。然而，几乎只能是在英国，当我们讨论标准时，好像它只适用于国家支持的“遗产”艺术。这就像一个**坚持称，只要把火腿放在冰柜就算是保证卫生了，同时却对其它肉类视而不顾。
事实上，在多数国家，或许我们可以肯定地说：在所有工业国，广义而言，有三种文化传统：
一. “乡村”传统：主要是业余民歌，舞蹈及与当地风俗直接相关礼仪。
二. “高雅”艺术: 近来称为“遗产”艺术；有教养人士的享乐，他们有闲遐，也有钱；这种艺术以前由私人恩赐维持。
三. “中层”艺术：为工业社会中产阶级创作的“中庸”诗歌、音乐和话剧，这三种艺术形式构成国家艺术教育的主体。
显而易见，这种广泛的区别需要细化。然而，认识到以下之事极为重要：在19世纪时，全国性教育的增长与“中层”艺术的增长同步，这也有助于理解为什么在我们这个时代，对于当地社区而言，或对当代主要的专业艺术家来说，艺术教育中的作家、音乐家和艺术家似乎不再那么重要。当今，社区艺术家与高雅艺术支持者之间的争论，常常是考虑不周的。因为，他们实际上有一个共同的敌人，那就是极为枯燥的假艺术。在许多教育机构中，人们精心教授假艺术，生硬地重制假艺术。
在探讨艺术行政的目的、问题及界限时，我们应该重提社会分化事宜，因为社会分化使我们在英国很难直接面对艺术。尽管在法国、荷兰、德国或意大利都有前述的三大艺术传统，但是它们在英国更加根深蒂固。在20世纪，这些国家都经历了革命，或侵占，它们成立了新形式的政府，教育制度完全改变。无论是从场所、观众还是赞助而言，传统文化均有所变更。在英国，我们的传统一直延续不断，社会等级与各种艺术相符，地理环境与消遣相联，“城市”与“乡村”娱乐的区别相当严格。艺术行政人在一个悠久的传统中运作，这一传统虽然复杂，但任何艺术行政人对它都不能忽视。
在本文中，我们力图对艺术一词采用最广泛的定义，这一点是不言而喻的。我们包括的不仅仅是英国艺术委员会批准并赞助的艺术。毕竟，如果艺术委员会成立于一个不同的时期，高雅艺术及其标准均会极为不同。我们将把所有的娱乐与消遣都包括在内，正是这些娱乐与消遣似乎构成了我们国家历史的一部分，正是这些娱乐与消遣给任何阶层带来了欢乐和精神食粮。现在，人们对这一定义已鲜有争论。比如，在市区政府娱乐官员安排的项目中，有着最广泛的文化活动。英国艺术委员会对音乐剧《My Fair Lady》也给予了资助。在电台及电视台艺术节目中，在很大程度上，那种令人窒息的“雅艺”精英观念已经淡化。有时，无论是流行音乐和舞厅，还是莎士比亚艺术节和格林德波恩（Glyndebourne）的露天歌剧，它们都以同样认真的态度加以讨论。对许多人来说，与巴黎蓬皮杜中心那种开放的艺术节目相比，我们还有很远的路要走。蓬皮杜中心的主要功能是一个大图书馆，当法国并没有英国悠久、出色的公共图书馆系统，所以比较并不容易。我曾于1978年参观蓬皮杜中心，一天的节目安排中，有一个儿童书展，一个俄国建筑展，一个非洲土著艺术展，有日常的图书馆和博物馆服务，两场经典的好莱坞电影，在外面的板石上，有一对儿在表演行为艺术，还是一个食火人，有热闹的印店和书店，有一个声光表演，还有一场典型的传统杂技。
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对“行政人”一词，我们也尽可能采用最广泛的定义，在我们所探讨的人中，具有这一头衔的人不会超过一半。在地方政府中，它更是一个“化外之职”，是一个比休闲官员还低几级的职位。我们将把所有在艺术和公众之间的中间人都包括在内，无论他是一个代理人、决策人或政策执行人。无论他是教师、社会工作者、地方政府职员或是委员会成员，只要他起到了行政人的功能，我们就把他视为艺术行政人。在当代英国，无论艺术行政人是追求私利，还是完全与代表艺术家或公众利益有关，他的工作范围大致有三类：
一. 把艺术家带给观众；二. 使艺术家在一个特定的社区工作；三. 鼓励社区发展自己的潜力；鼓励观众参与，发展观众教育，以及发掘并培养职业艺术家。
换一句话说，我们把艺术推介（Presentation）、艺术催生（原文为Animation，意思有四层：培育艺术家，为艺术家创作公共环境，鼓励艺术家创新，关注艺术家的需求——译者注）和艺术教育（Education）视为艺术行政人的三大传统职责。至于第四个较为负面性的职责则是立法。幸运的是：英国的艺术行政人拥有实实在在的自由传统，几乎无人需要为确保艺术家的言论自由而耗其宝贵精力。但在近代史上，第四职责之例层出不穷。比如，当希腊处于科罗内尔（Colonels）统治时，多数涉及艺术行政的人，要么专注于压制执不同意见的艺术家，要么为艺术家的生存进行一场地下的绝望之争。与此相比，我们在英国所作的许多争论显得苍白无力，与世脱节。
我们已经谈到：多数的艺术行政工作并非新事。我们也谈到：英国艺术行政人要受到传统的制约，但他也在传统遗留的稳定性中工作。这种稳定性质是我们要讨论的下一个问题，在艺术行政的本质上，我们可以谈些什么呢？从本质而言，艺术行政与商业行政大不相同。一些观察家对艺术行政不满，他们认为：在艺术中心、娱乐部门及艺术节的行政上，业余不专业的做法存在着明显的浪费。他们常常信誓旦旦地指出：毕竟，艺术同其它生意是一样的。他们声称：“卖歌剧同卖洗衣粉实际上是一回事，”“艺术可以从生意经中学到许多东西，”“一个好的时间与动议研究（Time and Motion Study）就可以让这个艺术中心或那个画廊盈利。”人们通常感到，与那些真正的、推销洗涤液的专业人士相比，艺术行政人不专业、好幻想，从未面对过真正的商业现实。事实真相是：艺术管理的风险远远大于产品管理的风险。从某种程度而言，产品确有需求，要让大众停止买肥皂，至少要掀起一场翻天覆地的革命。然而，只要一点点变化，大众就会忘掉歌剧。
艺术与产品的交换方式也不同，这一点至关重要。在我买肥皂时，我就买下这一产品的所有权益。至于我如何使用它，那无关紧要。但是，在我买一张歌剧票时，在任何意义上，我并没有买下对德国作曲家瓦格纳的控制，或英国男高音理查德·路易斯（Richart Lewis）的服务。我所达成的是一份具有相同义务的合同。如同歌唱家一样，我要为音乐会打扮一番。我必须在双方同意的时间出席音乐会，在我观众席中也要庄重得体。如果我不遵守自己的义务，艺术家则有权不执行他在合同中的义务。如果我醉酒，当众捣乱，那么我就会被无情地赶出剧场。艺术行政是完成一份合同，而不是做一笔买卖。
这份合同的核心是审美。如果我是一个好的艺术行政人，我当然会留心市场调查及从前的经验，我也当然会使用一些商业技能来实施艺术节目。但是从心底而言，促使我决策的原因只能是我觉得：这是为特定观众献上特定艺术的最佳方式。除此之外，别无他选。我所做的选择可能不会加大利润，也可能不会减少亏损，教育学者可能也会认为它并非最佳之选，因为教育学者认为我应把艺术献给更值得欣赏这种艺术的观众，社会学家可能把我划入精美主义之列，因为我专注于对少数观众的培养，而没有把艺术视为一种广泛推动社会变革的计划。
从根本上来说，我这么做，只是感到似乎合适。艺术行政人成功时的审美快感，与艺术家完成作品时相比，并无二致。面临的问题，已获解决，而解决方案是完美的。
在写此文期间，我所听到的、一切关于艺术行政人的评论，以及我所见到的一切艺术行政人，他们总是努力工作，拥有一种激情和承诺，与“艺术行政人”一词所包含的枯燥毫不相干。如果没有创造和激情，就没有艺术行政。如果没有创造和激情，艺术行政人就失去了目的，就无从对自己的决策做出检测。遗憾的是，人们对此所知甚少。
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联合国的官样文章，常常把艺术行政人描绘成性格分裂的人。比如，联合国教科文组织在《亚洲文化发展报告》中指出：
（艺术）行政人的职业非常不易，从定义而言，他对艺术有兴趣，却只是负责艺术的行政，而与艺术本身并不直接相关。他专注于为艺术家创造机会，而本人并不创造艺术，最多只是激励艺术创造。他是关键性的基础设施的一部分，或是一座没入水下的桥礅，这就是他的回报。在这一微妙的活动中，好的行政人至关重要。好的行政人的心理趋于条理，而非原创。从另一方面来说，对文化价值敏感的人趋于只是杂乱无章、缺乏耐心的行政人。
该报告的作者在描述这种他们视为微妙的工作时，正确使用了创造一词。其余只是陈词滥调，比如艺术行政人枯燥却有条理，艺术家杂乱无章等等。在他们的心目中，艺术家可以自由漫步，为其疯狂行为获得奖励。相比之下，对艺术行政人的“奖励”则是坐在水下泥中，扛起桥墚。从他们论点得出的逻辑结论是，无论多么模糊，艺术家与艺术行政人是基础设施不同的组成部分，只是偶尔会爬到上面来，二者互补。艺术家不能没有艺术行政人的协助；没有艺术家，艺术行政人就毫无意义。正如英国作家D. H. 劳伦斯机智地说：“我肯定，我的剧本有观众，只要能找到一个人把他们赶进来。”
我们将具体分析艺术行政人的角色和行为，但在此之前，值得探讨一下有关艺术家的常见：即艺术家是疯狂散漫的，需要井井有条的艺术行政人加以驯服。这是毫无依据的无稽之谈。从本质上说，艺术家几乎总是严于律己，令人信赖，仔细小心。艺术行政人却时常耐心不足，经常在混乱不堪的环境中工作。并且，由于艺术行政人要在许多层次上执行多重任务，他们给人的印象是不断处在危机之中。
在英国的乡村深处，有一个艺术中心，我在那里工作过三年，担任中心主任一职。我的工作桌，就像我本人一样，纹乱不整。在来访者眼中，我的工作一定是混乱不堪。相比之下，在我三年任内，没有一位艺术家迟到。无论天气多糟，巡回演出剧团总是按时抵达。即使遇上暴风雨，音乐家也是携同乐器，按时抵达。画家也同样把作品按时送至画廊展出。我强烈认为：联合国教科文组织那种对艺术家和艺术行政人的成见，是极不公平的。
需要强调指出的是：世上没有绝对之事。一个人不一定或者只是一位艺术行政人，或者只是一位创造性的艺术家。在人的一生中，他可以兼顾二者。比如，在英国音乐界，指挥家托马斯·比坎（Thomas Beecan）， 指挥家艾谆·布尔特（Adrian Boult）和指挥家查尔斯·哈雷（Charles Helle）就把这两种创造性的角色融为一体。他们并不按照所期望的行为行事，他们既担任艺术家的角色，也担任艺术行政人的角色。认识英国话剧艺术家奥利维勋爵（Lord Olivier）的人曾说：与他担任导演相比，奥利维在处理行政事务上要更冲动。诗人艾略特（T S Eliot）在做出版人时，完全符合人们对出版人的预期。他做事认真，彬彬有礼，衣着庄重。然而，艾略特是一位大诗人，这一点几乎令所有见到他的人都感到吃惊。
1.1 角色
艺术是对生活的批评。一位艺术行政人，并不因受雇或受薪于一个地方政府或一个特定的理事会，就成为它们的代言人，并只对它们负责。艺术行政人效忠的方式极为不同。体育行政人的冲突直截了当，只是介于手段与目的。在推广一部具有强烈社会内容的作品时，在决定社会与教育的重点时，在介绍公开或秘密寻衅的内容时，艺术行政人日复一日，总是对以上三者关注备至。这是一门艺术。难怪艺术行政人似乎常常像一个能言而叛逆的少年人，永远咬那只喂他的手。
艺术行政人的角色并无一定之规，他应该如何行事，他应该如何忠于艺术家、国家及观众，在这些事宜上，不可能有一个简单的声明。英国有一个“一肩之距原则”理念，即政府支持艺术家，同时保持一肩的距离，不干涉艺术家的创作活动，这一原则既适用于艺术家，也适用于艺术行政人。在有限的范围之内，二者兼可自行选择工作的重点。
仔细描述一下英国当代艺术行政人的部分角色是值得的。此举至少可以表明：把艺术行政人比作仅仅是为创造机器服务的小官僚这种观点过于简单。我们可以把艺术行政人作如下分类：
艺术行政人是艺术家本人 实际上，许多“自由职业”的艺术家是自己的艺术行政人。在视觉艺术领域，尤其如此。视觉艺术家给自己的作品定价，推售自己的作品，负责宣传并代表自己与画廊谈判。
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艺术行政人是艺术家的合伙人 也许，这是一种最常见的关系，是一种基于19世纪的模式。艺术行政人和艺术家双方尊重彼此的才能，实例有英国话剧演员亨利·欧文（Henry Irving）及其行政人和作家布莱姆·斯多克（Bram Stoker）。
艺术行政人是艺术家的仆人 在所有艺术形式中，都有这种模式。艺术行政人是艺术家的个人代表、独家代理、穿衣人及同伴。如此种种，皆是艺术家的侍者而已。这是一种不稳定的关系。在这种发号施令的情形下，所谓的艺术行政人既是行政手段，也是行政目的。
艺术行政人是艺术家的总监 这也是一种同样不稳定的关系，在这一情形下，艺术家的目标和手段均受制于艺术行政人的指令。然而，这一模式确有实例。比如，出版商给所雇作家指定写作轮廓及风格，或者商业画廊要求艺术家用某一特色作画。
艺术行政人是国家的仆人 虽然很少有艺术行政人仅把自己当作国家的仆人，但显然有一些艺术行政人视国家而非艺术家或观众为首要职责。官方或自命的审查官均属此类。
艺术行政人是观众的仆人 对某些艺术行政人来说，观众的即时福利及享乐比艺术家重要。游艇或度假村的娱乐官，把观众的享乐视为第一要务。
艺术行政人是建筑的一部分 随着市政建筑、剧院和艺术中心的增多，场所成了许多艺术行政人的要务，对地方政府的艺术行政人来说尤其如此。艺术行政人的职责是充分使用建筑，活跃建筑，而最重要的是确保建筑开放。而糟糕的是，它会导致这样一种观念，即“成功”只是填满剧院或画廊，而无视艺术家或观众的利益。
对某些艺术行政人来说，决定担当哪一角色，或由哪一角色组成，是极为不易之事。然而，仔细想好行政角色是有益的。否则，在试图结合数个行政角色之时，艺术行政人会发现自己的重点是分散的，也可能是不确定的。
有时，艺术行政人必须认真在艺术家和观众互相冲突的要求中做出决择。有时，如果他选择负责建筑的职责，就无法实现自己的其它志向。对这两种情形，艺术行政人可能宁愿视而不见，拒绝承认。对那些明确自己职责的艺术行政人来说，他们把各种角色视为不同组合，认为在不同的时间有不同的重点。有的艺术行政人，自视扮演一种或多种角色的不同部分，同时忠于某一不同的商业、社会或政治伦理。
形象地说，我们可以用一系列与水运相关的技术描述艺术行政人。有的人如同疏浚船，不会远行，不会驶进不明水域，他日复一日简单的任务就要确保河道畅通。有的人如同拖船，谦卑地拖着高大的船。也有护卫舰，还有海盗船。有的横冲直撞，有的争抢更多的、超过自己应得的燃料。与“艺术行政人”这个枯燥的术语相比，那个世界复杂多变，充满生机。那是一幅更大的画面。
如果我们把不同类型和职责的人都包括在内，今日英国大约有五千多艺术行政人士。那也是一个流动的画面，艺术行政人在自己的总体职责范围内，会扮演不同的角色。比如，疏浚船船长有时会把船驶向大海。然而，经常令人沮丧的是：一艘驱逐舰却成了一个呆板的小浮标。
1.2 行为
我们可以把艺术行政人的部分行为简单分类如下：
（1）日常程序经理人；（2）解决问题的人；（3）创业人或冒险人；（4）理想主义者。
在其它的情况下，“行政人”一词含义属第一类。但在艺术界，它的含义与军队、民政或商业中的行政人不同。尽管诸如票房此类的日常事务是稳定的，但是大多数艺术行政并不稳定，因为每一种艺术都有其特点，有其独特的日常程序。
在艺术领域，“经理”则意味着是日常程序的发明人。这是艺术行政人的一大重要特征，也是区分他与其它行业经理的不同之处。在时间极少的情况下，艺术行政人要为种种没有先例的艺术活动发明出日常程序，如小型国际巡演，在陌生之地排练，或在露天展览会取回展品。另外，经验丰富也不足为凭。
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在艺术界，几乎事无重复。如果在一个地点运输及存储乐器令人满意，换了一个地点就截然不同。当然，尽管某一成功的日常程序已明显不再适用，但艺术行政人可能会忍不住想重复加以使用。亨利·明兹伯格在《管理工作性质》一书中，颇具洞见地把行政人比作解决问题的人：
无论是描绘企业主管的高瞻远瞩，还是把他们写成善于反省的计划人，这都是时髦之举。然而明显的是：每位经理都要花上大量时间，用于应付压力极大的干扰局面。这不仅仅是由于水平差的经理常常忽视局势，以致深入危机境地，也是因为好的经理无法预测公司举措带来的后果。
听上去，这就像艺术界一样。危机突然而至，戏装对这位歌剧歌手不合身，灯光对那位艺术家不合适，戏票对这位观众不对座，电影惹恼了那位观众。艺术行政人总是处在冲突点上，必须决定如何对付冲突，是把问题延迟，留待日后解决，还是根本就不理睬它。当歌唱家为她的戏装（用难以言述之词）大叫时，艺术行政人也可能冲着她大叫，也可能仔细聆听她的抱怨，并安慰她说稍后将加以解决。或者，他也可能把自己关在办公室内，直至风波平息。在表演艺术界，好的艺术行政人在此类的情形中，慢慢积累了智慧，学会了多种技巧及处理问题的方法，使他能够对短期干扰还是长期问题之间作出判断处理。在本书稍后，我们会对艺术行政人的工作进行仔细讨论。
英国的创业传统似乎只留传于非赞助的艺术，如游乐场、马戏及表演艺人。他们通常被视为“创业人”。流行的看法是：他们色彩鲜艳，广告极尽宣染之能事，并敢于承担最大的风险。事实上，这种观点对赞助艺术与非赞助艺术双方都有害。比如英国艺人吉米·柯利根（Jimmy Corrigan）当然是一位成功的创业人，他也是一位精明的生意人。与国家赞助的同行相比，他同样精通投资与营业额。反过来也一样，英国的曲目剧团尽管有政府赞助，但在市场营销上，常常拥有与游乐场艺人一样的才干。
在非赞助的艺术界有多少“创业人”，在政府和赞助的艺术界就有多少“创业人”。我们可以说，如今地方政府艺术行政人面临的问题是如何保留创业才干。这是一种特殊的能力，它可以在不鼓励冒险的环境中，点燃令人激动的火焰，运用了不起的能量，整体地规划艺术项目，并成功地加以实施。许多地方政府的艺术行政人，尤其是外聘人员，发现工作难做。一轮又一轮的委员会议，层层的报批手续，以及强加的、常常不适用于艺术的琐碎程序，都使他们的工作难上加难。然而，他们能挖掘出一种新的创业才干，使他们在制定目标时可以对付上述问题。他们还为能够在官僚制度中找出捷径而颇感欣慰。
至于第四类的理想主义行为，记载不多。然而，如果我们以英国三位理想主义者为例，他们分别是英国老维克剧团创始人丽莲·贝理斯（Lilan Bayliss）、BBC首任主任里思勋爵（Lord Reith）和英国兰克电影集团创始人阿瑟·兰克（J Arthur Rank）。从这三位重要的艺术行政人的事例中可以看出：理想主义者拥有一种共性——那就是哪怕钱很少，哪怕条件差，哪怕他们通常不会接受这种项目，他们总是能够激励人们热忱地工作。这种特质常常与创业能力共存。它也并不仅仅是一种戏剧性的或情感性的特质。
《互动》（Interaction）的艾德·波曼（Ed Berman）就是一个很好的例子。
许多年来，《Private Eye》杂志的“酷”主编理查德·英格姆斯（Richard Ingrams）就靠着他自己低调的理想主义率领着他的编辑团队。
艺术行政人经历多年的濒临破产、内部危机、法庭传讯及极力攻击之后，将获得一种了不起的品质，而这种品质是无法传授的。在危机未至前，这种品质也是隐而不露的。在不同程度上，每个艺术行政人都有以上四类行为。一部分原因在于：艺术行政人会根据自身认同的、赋予的角色行事；还有一部分原因是：艺术行政人也会根据自己的天性或多重个性行事。在角色不清之时，或者在艺术行政人与预期角色不符时，就会出现问题。
在我们把一个机构作为整体来看时，我们可能经常发现：机构成员与其预期角色存在着明显的差距，然而机构却依然稳定。如果在一个机构内，是由一位秘书担任解决问题的角色，甚至担任部分创业或日常经营的角色，我们无需大惊小怪。同样，理想主义者这个位置，可能是由一位技工担任；甚至在英国北部的某一个艺术中心，由一位清洁工担任。有趣的是：常常是在某人离去之后，人们才认识到他所起的作用。这时，人们才会惊奇地意识到究竟失去了什么。
（编辑：李锦泽）
