作者：王春辰
那么从这个公式里，我想谈一下电影《巴黎在燃烧》，关于一个表面上总是尽各种方式试图消灭酷儿的文化中的主体的同时生产与征服，它意味着什么；不过这种文化也产生了偶尔的场合使那些用来消灭的规范、那些抹杀性别与种族的理念被模仿、被重新改造以及被重新指意。这部电影里有抵抗与肯定、也创造了亲缘关系和光荣，同样，也有对规范的重新阐释，但不能算作颠覆，而是导致了维纳斯·克西特拉维甘嘉（Venus Xtravaganza）的死亡，后者是拉丁美洲人/手术前的跨性人、混穿衣服者、妓女以及“克西特拉维甘嘉之屋”的成员。维纳斯对哪类的质询作出了回应？在她的反应的方式中可以解读出怎样的法律阐释？
维纳斯和《巴黎在燃烧》质疑了模仿主流的规范是否足以替代它们；确实，性别的非自然化是否能成为重新思考霸权规范的特殊载体。尽管许多读者认为《性别困扰》讨论了易装表演的扩散是一种颠覆主流性别规范的方式，我想强调的是，易装和颠覆之间没有必然的联系，易装也可以用于夸张的异性性别规范的非自然化与再理想化当中。最多，看起来，易装是某类模糊的场所，这个场所反思了介入到人们被建构的权力体制以及因此介入到人民反对的权力体制中的一般情况。
声称所有的性别都像易装一样或就是易装，暗示了“模仿”处于异性恋计划及其性别二元论的核心，也暗示了易装不是预设了先前的、原初的性别的二手的模仿，而是出于主宰地位的异性恋本身就是不断的、重复的模仿其自身理想化的努力。它必须重复这种模仿、它建立起病理学化的实践活动与规范化的科学，以便提出它自身关于原创性与属性的主张，并使之神圣化，这些方面都说明了异性恋表演性（performativity）受到焦虑的包围，这是它永远无法彻底克服的，也说明了它成为其自身理想化的努力永远无法最后或完全实现，而且它一直受到这种性可能性领域的困扰，它必须被排除在异性恋性别之外以产生自身。于是，在这种意义上，易装在它反映了模仿结构的程度上具有颠覆性，由此，霸权性别自身得以产生，并对异性恋的自然性和原始性的主张表示异议。
但是在这里，表面上我应该补充一个重要的资格：异性恋优势以多种方式起作用，而且它起作用的两个方式包括将自身自然化，并使自身成为原始性和规范。但这些不是它起作用的唯一方式，因为很清楚在这些领域中，异性恋可以承认它缺少独创性和自然性，但仍然坚持它的权力。于是，异性恋文化为自身产生了易装的形式——我们可能会想到《雌雄莫辨》中的朱丽·安德鲁斯或《窈窕淑男》中的达斯汀·霍夫曼或《热情似火》中的杰克·莱蒙，在这些电影里，有关可能的同性恋后果的焦虑都是在电影的叙事脉络中产生的，并得到变化。这些电影产生并包含了过度的同性恋易装表演，还有明显的异性恋接触可能在发行不明显的同性恋之前就已经出现的害怕。这是热情高涨的娱乐式易装，尽管这些电影是很重要的阅读文本，其中同性恐惧与同性恋疯狂得到协商，我会暂时不说它们是颠覆性的。实际上，人们可能会认为这样的电影是为了给异性恋经济提供一种仪式化的释放，因为异性恋经济必须经常地管辖它的边境不被古怪入侵，而且这种被置换的同性恋疯狂的生产与解决实际上在它的持久性任务中加强了异性恋体制。
贝尔·胡克斯斯在评论《巴黎在燃烧》时极具挑战，她批评了某些男同性恋易装表演的生产是厌恶女性者，在此，她与女性主义理论家如玛里琳·弗莱耶和詹妮丝·雷蒙德站在了一起。这种女性主义思想的传统始终认为易装表演是对女性的挑衅，这种模仿是建立在嘲笑和堕落上的。特别是雷蒙德把易装放到换穿衣服与易性癖这个体统里，忽略了它们之间的重要差异，坚持认为在每个活动中，女性是仇恨与挪用的对象，而且在确认当中既没有尊敬、也没有升华。作为反驳，人们可能认为身份确认总是模糊的过程。在当代的权力体制下去确认性别，总是涉及到用一套可现实、又不可实现的规范去确认，其权力与地位先于确认，而这些确认又总是使它们近似。像这种“是一个男人”或“这是一个女人”是内在的不稳定事情。它们总是被模糊性所包围，正因为每个确认中都会有成本、都会有某些其它确认的丢失、都会有人们永远不会选择的对规范的强制性接近、都会有选择我们的规范，但是我们也对此在某种程度上占用、颠倒、重新指意以使规范不能完全决定我们。
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当然，把易装分析成仅仅是厌恶女人者的问题是它把男性到女性的换性恋、换装癖和易装表演看作男同性恋活动——他们并不总是这样——它进一步分析了男同性恋根植在厌恶女性中。因此，女性主义分析做出了关于女性的男同性恋，而且人们会争论到就其极端而言，这种分析事实上是一种颠倒的殖民化，是一种女性主义女性把自己变成男同性恋活动的中心的方式（于是充满矛盾地重新将异性恋模式置于极端女性主义立场的核心中）。这类的指控与那些同性恋恐怖症语言有同样的逻辑，这些同性恋恐怖症语言通常都是遵循着某人是女同性恋的大发现：女同性恋一定是和男性有着糟糕经历的人或还没有找到适合的男性的人。这些诊断假定女同性恋是因为在异性恋机制失败而导致的，所以继续将异性恋当作女性恋欲望的“原因”；女同性恋欲望显现为脱轨的异性恋因果律的致命效应。在这种框架中，异性恋欲望总是真实的，女同性恋欲望总是、且仅仅是一种面具，永远都是错误的。在极端的女性主义反对易装表演的争论中，女性的置换显现为男性至女性易装表演的目的和效果；在同性恋恐惧对女同性恋欲望不予考虑时，对于男性的失望以及置换被理解为女同性恋欲望的原因和最后真实。根据这些观点，易装只不过是“女性”的置换和挪用，因此基本上建立在厌恶女性之上的，是对女性的憎恨；女同性恋只不过是男性的置换和挪用，所以一般上也是憎恨男性——厌恶男性。
这些置换的解释只能靠完成另一套置换来取得进步：关于欲望、幻觉快乐以及不能简化为异性恋模式与批判逻辑的爱的形式。确实，爱可以被发现的唯一的地方是为了表面上受到批判的对象，其中，爱被理解成是严格通过批判的逻辑产生出来的；因此，易装只不过是失望或拒绝而造成的痛苦的爱的效应，是对人们一开始所渴望的他者的合并，但现在是憎恨。女同性恋只不过是失望或拒绝而造成的痛苦的爱的效应，是这种爱的退缩的效果，是对它的防御，或者在男性化情况下，是对人们一开始喜爱的男性气质姿态的挪用。
这种批判的逻辑将异性恋之爱看作是易装和女同性恋的起源和真实，它解释了这两种活动是受到挫败的爱的征候。但是对置换所做的这种解释中被置换的东西指的含义是可能存在着不仅仅被它所批判的东西所决定的快乐、欲望和爱。现在，首先的表面情况是，反对对酷儿进行的这些简化与堕落的方式就是声称它们的极端特殊性，主张存在完全不同于异性恋欲望的女同性恋欲望，与它没有关系，既不是对异性恋的批判，也不是异性恋的挪用，它的其他诸种起源比那些保持异性恋的人更极端。或者人们可能受到诱惑，争论说易装与嘲笑、堕落或挪用女性没有联系：当男性易装为女性，我们知道的是性别本身的稳定被打破了，这种打破稳定是去自然化，也质疑了性别与性对立有时候起作用的规范性与独创性的主张。但是假如情况既不是绝对的一个，也不是另一个；当然，有些女同性恋希望保留的含义是指她们的性活动部分地根植于异性恋批判，但是也主张这种批判并没有解释女同性恋欲望，因此也不能被确定是女同性恋欲望的隐藏的或原始的“真实”。易装这种情况在另一种方式中就很困难，因为对我而言，很清楚的是，在《巴黎在燃烧》中的易装表演壮观场面既有挫败感，也有造反感，我们看到的易装、毕竟是为我们设计、为我们拍摄的易装表演，是又挪用、又颠覆压迫性的种族主义、厌恶女性主义与同性恋恐惧症规范的易装。我们如何解释这种模糊性？首先这不是挪用，其次不是颠覆。有时候，它同时是两种情况；有时候，它又陷入到不可解决的紧张中，有时候又发生决定性的非颠覆性挪用。
《巴黎在燃烧》（1991）是珍妮·利文斯顿（Jennie Livingston）制片、导演的一部电影，内容有关纽约市哈勒姆地区的易装舞会，一些非洲裔美国人或拉丁美洲人参加表演。舞会是多种比赛，参与者要在各种名目下竞争。名目有各种社会规范，有些作为阶级符号是白人文化中根深蒂固的，如“管理人员”和常青藤大学联盟学生的符号；有些是女性的符号，从高级的易装到男性化的酷儿；有些很，规范如bangie，来自异性的黑人男性街头文化。其次，不是所有的名目都来自白人文化；有些属于非白人的异性恋的复制，有些集中在阶级，特别是有些名目要求为这个现场“拖来”或“偷来”昂贵的女性服装。穿着军服的竞赛转换成另一种合法性的显示，它做出了与男性气质一致的表演和姿态，这是与其它名目下的女性气质表演或重述活动相一致的。“真实性”并不完全是人们竞赛的名目；这是用来判断已有的名目下的任何特定表演的标准。然而，决定真实性的效果的东西是强迫接受信仰、制造非自然效果的能力。这种效果本身是规范具体化的结果，是规范的重新说明，是种族、阶级规范的表演，也是人体、人形（不是特殊的身体，而是变形的理想，保留了控制表演的标准，但没有任何表演可以完全接近这个标准）的规范。
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重要的是，这是一个起作用的表演，影响到了真实性，在某种程度上，它不可阅读。因为“阅读”意味着挫败某人，暴露那些在表面上无法做的事情，侮辱或嘲笑某人。因为起作用的表演意味着阅读不再可能，或阅读、质询看起来成为一种透明的观看，其中，表面的东西与它的含义完全一致。相反，当表面的东西与它如何被“阅读”相分离时，表演的技巧就可以被阅读成技巧；理想从其挪用上分裂。但是阅读的不可能性意味着技巧起作用了，表面上实现了接近于真实性，身体表演和被表演的理想看起来无法区分。
但是，什么是这种理想的地位？它是由什么构成的？电影鼓励了什么阅读？电影隐藏了什么？规范的非自然化是否成功地颠覆了规范？或这是否是一个非自然化用于永恒的再理想化？这是只能压迫的非自然化，甚至是或准确地说什么时候它被体现得最有效？看一下维纳斯克西特拉维甘嘉的不同命运。她是作为一个光亮皮肤的女人而“通过了”，但是按照一些没有完全通过的情况，又显然是容易受到同性恋恐惧症的暴力；最终，她的生活受到某个可能的客户的影响，这个客户在发现她所谓的她的“小秘密”后，就残害她，说诱惑了他。另外，维里·宁亚（Willi Ninja）可以作为异性恋通过；他的时髦被置于她的视频制作的前景，有麦当娜等人……，他在国际的范围内去得了后传说地位。先是通过，然后又是通过，正如我们经常说的，维里·宁亚出场与维纳斯克西特拉维甘嘉死去都“不是偶然的”。
现在，维纳斯、维纳斯克西特拉维甘嘉，她追求某种性别的变化，为的是找到一个想象的男性，他可以指明阶级和种族优势，可以许诺永久的防护，不受种族主义、同性恋恐惧症和贫穷的侵害。说对于维纳斯，性别的特征是种族和阶级，这是不够的，因为性别不是物质或初级基础，种族和阶级也不是定性的属性。在这个例子中，性别是种族与阶级的关系的幻觉式转型的载体，是它的阐述的现场。确实，在《巴黎在燃烧》中，成为真实的、成为真实的女性，尽管不是每一个人的欲望（有些儿童想的仅仅是“做”真实，而这仅仅限于舞会的范围内）构成了拯救贫穷、同性恋恐惧症与种族主义合法性丧失的幻觉式承诺的现场。
竞赛（我们可以把它读作“真实性的竞赛”）涉及到想接近真实性的幻觉式努力，但是它也暴露了将真实性调节为自身可以幻觉地组织起来并维持下去。调节真实性并使之合法的原则（我们可否称之为象征性呢？）构成了某些机制，凭着这个机制，某些受到鼓励的幻想、想象就很诱人地被提升为真实性的参数。我们可以在传统的拉康用法内，把这个叫做象征界的支配，除了这个象征界假定性差异的基本点在于主体的构成。然而，《巴黎在燃烧》所说明的是，性差异的秩序在主体的构成中并不是先于种族或阶级的秩序；确实，象征界也同时是一套种族化的规范，而且主体赖以被创造出来的这些真实性规范，是一些对“性”持有种族色彩的观念（这就强调了把整个精神分析范式从属于这种观点的重要性）。
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这种接近并暴露真实性规范、象征性规范的幻觉式地位的双重运动，因电影的片中音乐运动（diagetic movement）而得到了加强，其中，所谓的走出走进昂贵商店的“真实”人们的剪辑被并置起来，与舞厅的易装场面相对照。
在真实性的易装舞厅制作中，我们见证了并创造了主体的幻觉式构成，这个主体重复、模仿合法的规范，它是由于这个规范而被降低，主体出现在统治的计划中，强迫并打破了它自身的重复。这不是从它的确认后退的主体，也不是在今天决定如何或是否落实它们的每一个主体；它被构成在它的表演的可重复性中并通过之而被构成，同时起作用的重复使得它赖以被创造的真实性规范得以合法化，或消除合法性。
在追求真实性中，这个主体被创造出来，这个幻觉式追求动员了确认活动，加强了构成任何确认活动的幻觉式承诺——这个承诺如果严肃去看，则最终的程度只是失望和无以确认。因为维纳斯她死了，显然是被她的一个客人在发现那些残余的器官后杀死的——所以对于她，是不能转换成象征界的。这是一个由象征界操作的谋杀，这个象征界清除了这些需要开放对性的重新指意的可能性的现象。如果维纳斯希望成为女性，而不能克服是拉丁美洲女人，那么维纳斯就被象征界完全按照有色女性被对待的方式而对待。她的死亡于是就证明了对权力社会地图的悲剧性误读，这个误读是由这个地图构成的，根据此地图，幻觉式自我克服的场所就变化成失望。如果白人和女性的能指——以及若干通过阶级优势建立起来的霸权男性的形式——是幻觉式承诺的场所，那么很显然，有色女性和女同性恋就不仅仅到处被排除在这个场所之外，但是却构成了一种确认的场所，这个场所在集体的幻觉式追求转变成各种形式的易装、跨性与不加批评的模仿霸权的过程中不断地被拒绝、被贬低。这个幻觉与部分地像女性有关，对于一些儿童，又像黑人女性，这就错误地构成了黑人女性是优势的场所；她们可以获取男性并得到他的保护，这个不能的理想化当然是力求否定大多数贫穷黑人女性的状况，她们是不需要男人支持的单身母亲。就此，“确认”由否认、嫉妒组成，这是对黑人女性的幻觉的嫉妒，是产生否认的一种理想化。另一方面，就那些是同性恋的黑人男性可以因为霸权式的异性恋文化而变得女里女气而言，在舞会的表演层面上对这个女性化进行了重要的重新打造，占用了已经在男同性恋者和女性之间进行的确认，男同性恋已经女性化，黑人男同性恋者也女性化，这是男同性恋者的黑人女性化。
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于是，表演成了顶嘴，大部分一开始受到痛骂的限制：如果白人同性恋恐惧症霸权考虑到黑人易装舞会之王是一个女性，那么，这个已经由这种霸权构成的女性就会成为重新阐述它的语言的场所；女王代表了过度的生产，将会以女性的姿态超越女性，在这个过程中，她也将迷惑住观众，而观众的目光一定在某种程度上通过这些霸权被结构化，观众则通过现场的双舞台表演，将被拉入到它一直要抵制和克服的贬低中。这种创造的幻觉式过度构成的女性场所不仅仅是色情交换经济中的市场商品，而且是作为优越的消费者的商品，进入到财富和社会优越性与保护中。这不仅仅是贫穷的黑人、拉丁美洲同性恋男性的悲惨处境的全面的、幻觉式的改造，而且也是贫穷的黑人女性及拉丁美洲女性的改造，她们作为被贬低的人物，正是易装舞会把她们提升到理想化确认的场所。我认为，把这种确认活动简化为黑人男性厌恶女性，就过于简单，就好像这是不连续的分类学，因为贫穷的黑人男性或最鲜明的贫穷的黑人男同性恋者的女性化，是一种贬低策略，它已经起步，来自于复杂的种族主义、同性恋恐惧症、厌恶女性者及阶级论者的建构，后者属于更大的压迫霸权。
正如葛兰西的观点，这些霸权是通过重新阐述来起作用，但是此处所累积起来的历史性的已经不易改的和正在确立的重新阐述，将吞噬掉建立另外的文化结构的脆弱努力，无论是由这个强大的体制来建立，还是旨在反对这个强大的体制。然而，重要的是，这种先在的霸权也完成了工作，而且作为它的“抵制”，这样，边缘社会与主流社会之间的关系，严格说来，就不是对立的。在这个例子中，所引用的主流规范没有代替这个规范；相反，它成为手段，而该主流规范被这些手段最痛苦地重新阐释为它所征服的那些规范的欲望和表演。
显然，性的非自然化在其多意中，并不包含霸权局限中的解放：当维纳斯说她的整个欲望变成了全部的女性、找一个男人并且在郊区拥有一座带洗衣机的房子时，我们可能质疑她表演（而且表演得很好）的性别与性征的非自然化最后导致重新设立规范性异性特征框架。电影最后她的痛苦死亡也暗示了非自然化有残酷的、致命的社会限制。因为她表演性地跨越了性别、性征和种族，重新赋予规范性女性特征与白人特征的优越性的霸权发挥了最后的权力，重新给维纳斯的身体以自然化，并取消了先前的跨越行为，这样的消除就是她的死亡。当然，实际上，电影使维纳斯可以看到，尽管不是复活，于是构成一种电影表演特征。矛盾的是，电影不仅为维纳斯带来名望和承认，也为其他易装舞会带来了儿童，这些儿童在电影中被描绘成只能得到局部的传说地位，而同时渴望更广泛的承认。
当然，摄像机满足了这种欲望，所以就含蓄地置于电影中，成为传说地位的承诺。然而，是不是电影注意到了摄像机在它记录而且所引起的欲望的脉络中的地位？贝尔·胡克斯斯在评论该电影时，她不仅提出了摄像机的地位的问题，也提出了电影制作人珍妮·利文斯顿的问题，她是一个白人女同性恋者（在其他上下文中，被叫做“耶鲁毕业的白人犹太女同性恋者”，这个质询也包含了该作者属于它的范围内），与她进入和拍摄的易装舞会有联系。胡克斯斯说：珍妮·利文斯顿接近她的主题，就像局外人观看一样。既然她作为白人女性/女同性恋制片人在《巴黎在燃烧》中是缺席的，那么对于观众就很容易想象他们正在观看一部人种志电影，记录了“天真的”黑人同性恋者的生活，而不是承认他们正在观看一部由利文斯顿的特定视角与立场形成的作品。利文斯顿用电影掩盖了这种现实（我们听到她提问题，但从来没有看到她本人），她并没有反对霸权的白人特性“压制”黑人特性的方式，但相反，她假设了一种绝非进步的、也非霸权的帝国式的俯瞰视角。
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胡克斯斯在同篇文章的后面又提出了电影制片人的文化位置是否缺席于电影的问题，也提出了这种缺席是否起到巧妙地形成电影焦点与效果的问题，是否探索了“无辜的”人种志凝视的殖民主义比喻问题：胡克斯讨论到：“太多的批评家和访谈者的行为就好像是她通过把他们的经验展示给更多的大众，从而帮了这种边缘化黑人同性恋亚文化的忙。这样的立场模糊了她为她的工作获得的奖励。因为电影中的许多黑人同性恋男人表达了想成为大明星的愿望，所以很容易把利文斯顿放到恩惠者的位置上，为这些‘可怜的黑人灵魂’提供了现实他们的梦想的方式”。
尽管胡克斯限制了她对电影中的黑人男性进行评论，但是克西特拉维甘嘉之屋中的多数成员都是拉丁美洲人，有些是浅肤色的人，有些进行换装和变化，有些只去舞会，有些参与生活项目，全面地变成女性及/或白人。房子按照族裔线索部分地组织起来。正因为利文斯顿和胡克斯都没有考虑族裔在阐释亲缘关系中的地位和力量，这一点予以强调似乎很关键。
在某种程度上，变成传说的地位、变成理想化的性别与种族领域，就形成了易装舞会文化的幻觉式线索的结构，利文斯顿的摄像机作为实现幻觉的承诺而进入到这个世界：更广泛的观众、国内外的声誉。如果利文斯顿是一个带着摄像机的白人女孩，那么她就既是欲望的主体，又是欲望的载体；然而，作为一个女同性恋者，她明显地与电影中的男同性恋者保持了某种确认的纽带，同时，在亲缘系统中，又好像充满了“房间”、“母亲”和“儿童”，这些保持了易装舞会场景，其本身是由它来组织的。利文斯顿的身体出现在摄像机中的一个隐语式例子是，当奥克塔维亚·圣劳伦（Octavia St Laurent）给摄像机摆了一个姿势时，就像模特给摄影师摆动作一样。我们听到一个声音告诉她她很棒，这就不清楚是否是某个男性作为代理人为利文斯顿拍摄了这部电影，或是否是利文斯顿自己拍摄。摄影机突然介入电影所暗示的内容某种摄影机的欲望，这个欲望启动了摄影机，其中，白人女同性恋者由于使用了摄影机（提高到非形式的凝视的地位，拒绝了色情承认的承诺）而具有菲勒斯特征（phallus），从而使得黑人男性到女性的换性——假定手术前（他们/她们在概念上是作为女性来“工作”的）——具有了色情意味。
如果说奥克塔维亚是珍妮·利文斯顿一类的女孩意味着什么呢？白人女同性恋者的范畴或实际上“地位”是否被这类的主张给打断？如果这是黑人换性人为了色情化的白人凝视的产物，那么，难道它不也是女同性恋者的欲望的换性吗？利文斯顿引用的奥克塔维亚为了利文斯顿的摄影机而变成了女性，因此利文斯顿就假设了“具有菲勒斯”的权力，即赋予女性、使奥克塔维亚成为模范女性的能力。但是在奥克塔维亚接受以及被那种承认所产生的某种程度上，摄影机本身被赋予了菲勒斯工具。而然，摄影机成为外科工具和手术，通过这个手段，产生了变化。利文斯顿于是成为拥有权力改变男性成女性的人，然后她依赖于这个凝视的权力去变成并保持女性。那么，如果我们问一下女同性恋欲望的变性，我们可能会特别问：电影中将黑人和拉丁美洲人女性化的欲望的地位是什么？难道这不是服务于主体的视觉平和化的目的吗？白人女性被这些主体想象成处于社会危险之中。
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摄影机承诺了某些类的变化吗？它是这种显示经济优势和超越于社会抛弃的承诺的标志吗？正如胡克斯问的，当电影拍得很好，但它们记录的生活将不会根本改变的时候，将这种拒绝承诺色情化意味着什么？如果摄影机是这种变化的载体，操作摄影机的人具有什么样的权力利用这种欲望并对之探索？难道这不是它自己的幻想吗？这是电影制片人利用权力来改变她记录的东西的幻想。难道摄影机的权力的幻想不是直接对立于构成电影结构的人种志想象吗？
胡克斯正确地讨论到在这种文化中，对中立凝视保持的人种志想象总会是白人的凝视，这是没有被注意到的白人的凝视，这个凝视终止了它自身的作为全面的视角，这个凝视期望并实施它自身的视角，好像它完全不是视角。但是把这个摄影机想象成女性同性恋者欲望的工具和效果又意味着什么呢？我宁愿看到利文斯顿的电影欲望问题在电影中成为具有反思性的主题，她介入到画面中是作为“介入对象”，摄影机被包含在似乎是被迫引用的欲望的线索中。在某种程度上，摄影机巧妙地体现为变化的工具，它假定了菲勒斯的地位，这是控制意义场域的菲勒斯。于是，摄影机利用了非形式的凝视的男性优势，这种凝视具有权力去产生身体，但是它自身不是身体。
但是不是这个电影凝视仅仅属于白人和菲勒斯，或这部电影中是不是没有摄影机的去中心位置？胡克斯指出电影中有两个相互矛盾的线索，一个集中于舞会的华丽上，另一个集中在参与者的生活上。她争论到壮观的华丽场面最后压制了受苦的形象，这些男性都把这些受苦与他们在舞会之外的生活联系起来。在她的描述中，华丽场面代表了一种快乐的想象的生活，易装舞会之外的生活是痛苦的“现实”，而华丽的场面力图用幻觉的方式加以克服。胡克斯声称“利文斯顿的电影中没有男性被邀请谈谈他们在易装舞会之外的与家庭和社区世界的关系。电影叙事使得舞会成为他们的生活的中心。然而，谁决定了这一切呢？这就是黑人男性看待他们的现实的方式吗？或这就是利文斯顿建构的现实吗？”
显然，这正是利文斯顿建构他们的“现实”的方式，我们了解到的看待他们的生活的态度仍然联系着舞会。我们听到不同的方式可以把各种房间准备成舞会，我们看到“拖地”；我们看到那些舞会上的男性的差异，那些在舞会的参数内易装的人的差异，那些总是在舞会上和大街上换装的人的差异，在这些换装人中间，有的人抵制换性特征，有些人处于不同程度上的换性状态。在阐述舞会中的亲缘体系时最清楚的是，不仅仅“某某之屋”、“母亲”和“儿童”维持了舞会，而且舞会自身就是建立一套亲缘关系的场所，管理着、维持着那些流离失所、贫穷、错位的属于各种“某某之屋”的人们。这些男性“抚育”了彼此，“安置”了彼此，“照顾”了彼此，通过这些术语，重新确定家庭的意义就不是徒劳的或没有用处的模仿，而是社区的社会、话语建立，这个社区起着连接、呵护和教育的功能，提供了庇护和行动。毫无疑问，这是异性家庭的优越性之外的任何人（以及那些处于这些“优越性”之中、经历了这些的人）都需要看到、了解并学习的有关亲缘关系的文化再阐释，这项任务使得我们每一个人都不能置身于异性恋“家庭”之外而处身到绝对的这部电影的旁观者之中。重要的是，正是在重新阐释经过重新指意这些术语（它们影响了我们排除内容和抛弃的东西，结果重新指意创造了社区使用的话语与社会空间）而被锻造出来的亲缘关系中，我们看到主流术语的挪用，这就将它们转向了更加合法的未来。
那么，在这些含义中，《巴黎在燃烧》记录的既不是有效的造反，也不是痛苦的被置于从属，而是两者的不稳定的共处。这部电影证明了规范色情化和模仿规范的痛苦的快感，因为这些规范通过阻止儿童们表演相反的职业来发挥它们的权力。
这是为了保持从属于它的术语而不挪用主流文化，但它作为挪用，是力求改造主流的术语，改造自身是一种动因、一种话语中的和作为话语的权力，也是表演中的及作为表演的权力，它不断重复以期重造——有时候很成功。但是这部电影如果不包含行动中的观众就不能获得这种效果；观看这部电影，意味着进入到拜物化的逻辑中，它赋予这种“表演”的模糊性于我们有关。如果人种志幻想允许表演成为一种色情的偶像——这是观众缺席的偶像，那么，异性恋性别理想的商品化就会在这个例子中完成。但是如果这部电影确立了实体化的模糊性——或没有实体化——即我们看到的实体，那么，这种希望性别规范化的霸权呼吁及其批评性挪用之间就出现了鸿沟。
（编辑：范文馨）
