作者：王志敏
内容提要 电影美学是从美学的角度来研究电影的一个电影理论学科。使电影美学成立的逻辑依据是，电影是一种专门制作表面现象的媒介，美学是一种专门研究表面现象的学科。电影美学作为一种理论学，其主体的内容应该是概念、框架和问题。
关键词 电影、纪录、表面现象、电影美学
在我看来，电影美学研究并不是一个不言而喻的学科或课题，电影美学能否成立，这种成立的依据如何，以及成立之后的学术形态如何，都是需要认真讨论和解决的。
一、电影美学：一种电影理论形态
我曾经说过：“电影美学是对电影进行思考的一种方式，而且是一种具有特殊意义的思考方式。学习电影美学的目的是掌握这种思考方式，从而进一步提高电影艺术创作和 欣赏的自觉性。”(注：见拙著《现代电影美学基础》，中国电影出版社1993年版。)现 在我更想表达的是，电影美学是一种电影理论形态，而且是一种具有特殊重要性的电影 理论形态。这就意味着，我们要用理论的标准来要求和衡量电影美学。也就是说，电影 美学可以理解为电影理论全面、深入发展的重要方面。
电影理论发展至今已将近百年，应该进入到一个新的阶段，即电影理论的自觉阶段。电影理论研究者要给自己提出一个问题并把它搞清楚，这个问题就是：电影理论研究的核心是什么?
考察任何一种电影理论，首先进入我们视野的是各种观点或命题，其次是概念，最后才是框架，尽管这三个方面是密切相关的，并且不是相互孤立的。例如，我们对克拉考尔和麦茨电影理论的了解，印象最深的是他们各自对电影的非常不同的表述。克拉考尔对电影的表述是“物质现实的复原”，麦茨对电影的表述是“想象的能指”。这两个表述堪称电影有史以来最严肃认真也是最重要的理论表述。再仔细分析一下，就会发现，前一个表述由三个概念组成，而且都是一般用语，后一个表述由两个概念组成，不是一般用语，都是专门术语。“想象”来自精神分析研究，“能指”来自索绪尔的结构主义语言学。但是人们往往忽略了，克拉考尔的问题主要出在概念上。克拉考尔的本意是要突出电影的“纪录”功能，但是他却使用了“复原”这个相当有问题的概念。这使得他 对电影理论的贡献大打折扣。我们也许可以说，任何一种电影理论的建立，它的基础就 是概念，即从概念出发，通过观点，走向体系。无论从任何角度来看，电影理论研究的 核心问题都是概念、观点和框架。也就是说，不研究概念，探讨观点，考虑框架，就不 是在进行电影理论研究。电影理论需要对概念进行探讨。其中有一些是基础性的概念。 在我看来，文化、审美、感受、美学、审美形态、艺术、纪录、叙事、历史、语言、电影、文字、数字等，是至关重要的和最基本的概念。
概念是电影理论大厦的砖瓦和基石(或者说建筑材料)，是构成任何一种理论的最为基础的结构单元。德鲁兹把哲学、科学和艺术看作人类思考的三大形态，并认为哲学创造了概念，科学创造了函数，艺术创造了感觉(注：[日本]筱原资明：《德鲁兹：游牧民》，河北教育出版社2001年版，第157页，第142—143页。)，是很有道理的，甚至应当说是相当正确的。概念理所当然是电影理论研究的出发点和最重要的方面。在概念问题上要注意的是，概念可分为两种，一种是专用概念，一种是通用概念。最重要的是专用概念。
任何一个研究领域的确定，都不是一种简单的个体行为。研究领域的确定是一种具有历史性的社会群体的社会性行为，简言之，是某种社会共同体行为。而且，即使是一个比较狭窄的研究领域，理论研究的方向和角度也是几乎无限多的。在这里必然存在一个选择的问题。你究竟选择一个什么样的方向和角度，你依据什么来做出这种选择?除了 个人的爱好以外，就只能是这种研究的实际意义。
这些问题都是框架和观点。
什么是一种电影理论的框架?首先需要明确的是，任何一种电影理论都一定会有自己的 框架，区别在于，明显的还是不明显的，自觉的还是不自觉的。理论框架是在理论观点 和概念后面的起组织作用或背景作用的东西。或者说是一定的方法论所能达到的区域范 围和所形成的逻辑结构问题。框架的明确和形成是一种电影理论研究已经达到的系统化 程度的最主要的标志之一。历来为真正的理论家所关注。
当前有一种很不好的倾向，藐视概念，攻击体系，问题意识不明确。这些倾向都是有其复杂原因的，并不是空穴来风。不仅与后现代思潮的影响有关，而且与理论自身的问 题有关。体系有什么不好的呢?其实体系就是系统化。没有系统化就没有生命现象。体 系有好的和不好的之分，有开放的和封闭的之分。我们不能因为黑格尔建立了一个比较 庞大的、有些生硬的体系就反对一切体系。提出体系的目的是为了对应研究对象本身的 有机性和复杂性。研究对象是复杂的、有机的，如果没有一个具有一定复杂性的描述系统，是无法完成描述任务的。
电影美学作为一种电影理论形态的特殊重要性就在于，它体现了电影与美学以某种方式的结合，或者更准确地说，把美学作为方法论及学术视角来对电影进行研究的电影理论形态。
把电影这种仅有百年历史而且几乎可以说是最世俗化的媒介手段(据说法国哲学家柏格森对电影并无好感，哲学家德鲁兹也强调过，在一定意义上可说艺术的历史与人类的历史同样古老，而把电影看作是艺术的一种这会是一个异例)(注：[日本]筱原资明：《德鲁兹：游牧民》，河北教育出版社2001年版，第157页，第142—143页。)，同最早可以追溯到古希腊、先秦几乎可以说是充满玄虚和高深莫测的美学以某种方式结合起来，这有什么必要吗?虽然我们可以说，没有电影就没有电影美学，没有美学也不会有电影美学，但是，这仍然没有解决电影美学的必要性问题。因为，在没有电影的时代，美学就已经存在很久了，这是史实；我们还可以设想，如果没有美学，电影也一定会出现，尽管这不并是史实，但一定不会有人怀疑这一点。迄今为止，电影和电影理论受惠于美学的事实，并不是显而易见的。由此看来，电影与美学，谁没有谁都是可以存在的，那么，这两者的结合不是很成问题了吗?不然，因为这里的关键在于，美学与电影之间的结合与不结合是大不一样的。这一点是由美学与电影各自所具有的特点决定的。而且还不必说，美学的存在本身就是任何电影理论研究所必须面对的和无法避开的。
二、电影：一种专门制作表面现象的媒介
电影是什么?尽管这个问题是一个关系到我们究竟如何认识电影的重要的认识论问题，但是，这个不断地有人提出又不断地有人质疑的问题，迄今为止仍然没有得到很好的解决。有相当多的人(包括一些理论研究者)似乎都倾向于认为，这个问题无关紧要。再加上认识本身的困难(这是由人自身的局限性所决定的，这种局限性比人们已经认识到的要大得多)，电影得不到正确的认识也就多少可以理解了。
我对电影的界定是：电影是以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段。这个表述有两个要点：第一，肯定电影是一种媒介手段；第二，明确电影是怎样一种媒介手段。电影中的环境有一些属于自然现象。这里使用“社会现象”这一用语，不仅是因为“电影能像描绘自然的东西一样得心应手地描绘幻想的东西”(注：[美]卡维尔：《看见的世界——关于电影本体论的思考》，中国电影出版社1990年版，第21页。)，而且还因为，包括演员表演、人工背景等在内的所有日常生活现象都属于社会现象，而不是自然现象。看一看关于心脏移植的直播手术室的电视节目有助于理解我的表述。这里之所以使用“为基础”，是为了强调电影纪录功能只是电影这种媒介的全部功能的基础而并不是全部。从电影发展到今天所达到的水平来看，我们有理由在一定程度上突出和强调电影“以纪录为基础传递信息、制造效果”的功能。同时，我们还应当强调，电影并不是一种单质的媒介手段，而是一种异质的综合性媒介手段。也就是说，电影是影像与声音结合在一起的合成物。
这样说并不意味着轻视电影的纪录功能。恰恰相反，倒是希望强调电影纪录功能的独特性。其实，正是这一功能使得电影媒介与其他媒介区别开来。也就是说，直到目前为止，在人类文明的发展进程当中，在人类所使用的各种媒介手段当中(如果暂时不把数字包括其中的话)，只有电影(包括电视)具备了迄今为止最完整的纪录功能，这是一种伟大的功能。因为，全面的纪录是一种只有电影这种媒介手段才具有的功能。
绘画只能描摹、描绘人、景、物的表象，对于过程本身则无能为力，充其量也只能描绘过程中的表象片段。更不必说惟妙惟肖的肖像画也达不到电影的“纪录水准”。[NextPage] 语言文字距离纪录就更加遥远了。语言只能在一定程度上描述社会现象或者自然现象。后来有了文字，文字具有记录语言的功能，语言和文字结合在一起，(文字)语言的描述功能得到了增强。文字只有记录功能，达不到纪录功能。文字语言能记录会议的发言 (音调和语气都漏掉了)，还可以描述会议的气氛，但是不能纪录会议的实际状况。中文中有两个词：纪录与记录。不太好区分，所以一般人在使用中往往不加区分。我认为，从专业的角度来看，还是明确地加以区分为好。使用电影手段的，就是纪录。如果用英文，可以采用recording来表示。Recording是重新编码的意思，纪录的“纪”字有一个“脚丝旁”，大概是结绳“纪事”的意思。《周易》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”中国古代没有“记”字，最早的“记”字，就是“纪”字。结绳肯定是属于重新编码的。把现实事物编码为绳子的结。使用文字手段的，就是记录，英文可以采 用noting来表示。Noting是记笔记的意思。或者用track record来表示。纪录和记录的 最根本的区别就是，纪录的东西还可以再次“呈现”，如开会的场面包括发言等等。而 记录下来的东西却不能再“呈现”了。在发言记录中，发言者失去了声音，只剩下了一 些符号，也就是track的意思。
话剧是通过表演来进行的。表演以模仿功能为基础。当涉及虚构的时候我们才称其为表演。还有一种情况，不是涉及虚构，而是需要某种程度的还原，我们称其为搬演。生活中有时也需要搬演。搬演具有复现的功能。
以往我们可能都没有很好地意识到，纪录是一种相当高级的功能。这种功能最突出的特点就是，只是复制出表面现象。德国学者克拉考尔在揭示电影的这一功能和特点方面堪称贡献巨大。他明确地指出并论证了电影的“照相本性”：电影按其本质来说是照相 的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们周围世界有一种显而易见的近亲性。在克 拉考尔的论述中，有一点似乎不太好理解，他为什么把电影的这种本性表述为“物质现 实的复原”呢?尽管认真地探究起来，克拉考尔所谓的“物质现实”，其实是指呈现在 人们眼前的一种“人或事物的生活样态，是事物的表层”，是指“外部存在的一切”， “外在的一切”。从这一角度来看，如果直接表述为“物质现象的复现”，就要好得多 。这里无可置疑的是，他强调电影的纪录功能的贡献是巨大的，后来人们的最大失误就 在于，没有在扬弃他在表述上的不足的基础之上充分肯定他的贡献。可喜的是，国内终 于有人提出了对“真实再现”的质疑：“‘真实能再现吗?’真是个好问题!我想，它的 答案应该很明确，‘真实当然不能再现!’如果是‘真实’的，它一定不能‘再现’； 能够‘再现’的，它一定不是‘真实’的。这是我们的大前提。”(注：张雅欣：《再 现“媒介真实”——真实再现的可能性和合理性》，见《北京广播学院学报》2004年4 期第54页。)正是在这个意义上，我们才说，对电影的界定必须引入或提出表面现象这 一概念才行。这样的话，我们就可以合理地把电影界定为：一种专门制作表面现象的媒 介手段。或者也可以直接说，电影是一种表面现象的纪录手段。接下来的问题就是对“ 表面现象”的界定了。法国学者保罗·维希留(Paul Virilio)对于表面(surface)做出 过一个在我看来是相当好的界定：“两者介质之间的界面(interface)，在这界面上两 种接触的物质之间，不断地有交流形式的活动进行。”(注：转引自保罗·维希留著、 杨凯麟译《消失的美学》(1980)，杨智文化事业股份有限公司2001年版，第4页。)
对于电影的“表面现象”的特点，麦茨已经有过非常精到的分析。他是通过把电影同戏剧相比来指出这一特点的：首先，电影“提供”给我们的场景和声音是特别丰富多样的，但是，给多少就偷走多少。银幕对我们的理解呈现，但却从我们的“把握”缺席。电影与戏剧相比，除了对象方面的依据以外，观众方面的察觉驱动的机制在目前是完全一致的，这就是为什么电影非常适合于处理那些依赖于直接的、非升华的观淫癖色情场景的原因之一。其次，戏剧真正“给”了它的所给物，而且总是要比电影多些：戏剧所给予的东西在与观众同样的空间中物理地呈现，而电影却是在从一开始就不可接近的、原初就在别处的、可无限欲求的(决不可能的)摹拟形象中，在另一种虽然缺席但又详细代表缺席物的场景中被给予的，它是对象撤回时，派给我的一个代表。麦茨对于电影的“表面现象”的特点所作的分析，再次证明了电影符号学方法的科学精神。
当然，对于“纪录行为”也有必要进行一定的区分：“事实”(进行)的纪录和“虚构”(表演)的纪录。当然还存在着中间阶段，既不是“进行”，也不是“虚构”，而是“搬演”的纪录。我目睹了当场发生的一件真实的事情，我把它拍了下来，这是纪录。但拍电视剧的情况就与此不同了。电视剧的表演也是“当场发生的”，也是“一件真实的事情”，所以也是纪录。问题在于，表演本身是“虚拟的”。犯罪现场的“模拟”和“搬演”则属于另一种情况了。在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。或者更绝对地说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影。正是在这里，我们才有可能更好地理解麦茨对于故事片的表述：“虚构影片是这样一种影片，电影的能指没有在其中为自己的利益而工作，而是完全被雇佣来消除它自己的足迹，直接通向所指、故事的透明性”(注：参见《想象的能指：精神分析与电影》第一章第二节“电影能指的主要体系”。)。从这个角度来看，过去对于英文“documentary”的中文翻译(纪录片) ，显然是非常错误的。有鉴于此，我建议把这一用语翻译成“资料片”或“文献片”。 在我看来，这样的翻译，有助于我们正确地使用“documentary”这一术语，并有效防 止我们对于“documentary”的想入非非的“巫术”之想。在这样的界定之下，这一用 语的意思就是：我们把某些现象拍摄下来只是作为“纪录真实”的“资料”或“文献” 之用。其实，“documentary”原为法语词，在1879年的《法语词典》中，这个词就被 解释为“具有文献资料性质的”意思，当时这个词还是一个与电影无关的形容词，1906 年才同电影发生关系，1914年才变成了名词(注：见单万里主编《纪录电影文献·纪录 电影的起源与演变》一文，中国广播电视出版社2001年版。)。所以，这个词在中文中 实在是不应当把它翻译成纪录片。现在可以推想的是，当时把它翻译成“纪录片”，是 建立在误解基础之上的一个错误。当然这个错误并不是一个单纯的翻译错误，还由于中 西方都对纪录片理论研究得非常不够，才使得这一错误的中文翻译一直沿用至今，并产 生了很不好的影响，引起了理论认识上的很大的混乱。有意思的是，在日语中，“documentary”一词有两种译法，一是沿用中国的错误译法，二是直接采用音译。在我 看来，第二种译法有弥补第一种译法的错误的功能。
电影的界定问题，即电影的概念问题，是电影理论研究最重要的问题。电影界定的关键是界定的出发点如何：我们是从电影作品的“存在形态”出发呢，还是除了电影作品的“存在形态”之外，还包括电影作品的实际“制作方式”(例如采用摄影机拍摄和洗印之类)，甚至包括具体的观赏方式呢?同时，还要取决于我们对电影作品的“存在形态”的具体理解。我所采取的解决方案，是采取麦茨的理解，即仅从电影作品的“存在形态”出发，并把这种“存在形态”理解为一种“状态”。
正是在这个意义上，我一直都对作为一种“存在状态”的电影没有一个恰当的词来加以表达感到不满。因为电影这个词里面只是提到了“影像”，没有提到声音，这很不好。我编写过一本书，书名是《声音与光影的世界——影视美》，特地强调了声音。日本把“电影”叫做“映画”，也是不好的。英文中的film，这个词的主要的意思是胶片，更不好，有人喜欢用cinema，这个词的意思有电影院的意思，因为今后电影并不都是在电影院里看，可能要在家里看，或者说是在厅里看，不能说是在看电视吧，所以也不好。不少人习惯在谈到电影时说什么“影像思维”，我认为有缺欠。最近由于多媒体的发达，出现了一个新词，叫“影音”，虽然我很喜欢这个词，但让人感到生硬。《Sonystyle》杂志介绍了Sony公司笔记本电脑的形象标志“VAIO”的来源：Video and Audio integrated operation。这个词组在中文可以译成“影音集成操作系统”，或“影音整合操作系统”。这不就是电影的名正言顺的词汇吗?在我看来，直接就译成“影音集成操作”、“影音集成”，或者“影音”都是可以的。稍有欠缺的是@①嗦了一点儿。 “VAIO”尚无发音也是一个问题。我们不妨把Video Audio连起来读，读成“Vaudio” 。不再汉译也可以，直接采取音译的办法。今后特别需要加以研究的是“影音”或者“ Vaudio”的影院传播、电视传播和网络传播的特殊性问题，特别是网络传播，包括网络 传播的技术问题、收费问题、制度问题。在这种情况下，“影音”或者“Vaudio”的电 视传播就应该重新加以定位了。电视现在已经成为一种传统的“影音”或者“Vaudio” 的传播形式了。在这个形象标志的设计中，还有一个更深的考虑，这就是“VAIO”中的 后两个字母“IO”在字形上很像计算机数字代码的“1”和“0”，从而标明了电影与数 字之间的关系，也就是说，电影是由数字记录下来的。所以我认为，把这个符号作为电 影的词汇，可以说是一个完满得天衣无缝的选择。
按照我的设想，今后，“Vaudio”可能会被分成三个大的类别：叙事片一类，资料片一类，论述片一类。我建议把documentary由原来的纪录片改译成资料片，翻译成文献片也无妨，只是一定不要再译成纪录片了。我认为，不管是谁，把documentary译成纪录片，都是一个已经造成了严重影响的历史性错误(哪怕是有历史原因的)。误译的情况 在历史上屡见不鲜，但造成如此严重影响的例子并不多见。在新的理解之下，电视剧和 电视节目都只不过是电影的一种形态或一种类型而已。[NextPage] 特别是，其中的虚构叙事性电影将有可能逐步形成六种形态。这六种形态分别是：影院电影(cinema movie，或者说银幕电影)、电视电影(film television)、网络电影(internetmovie)、电视剧(television drama)、网络剧(internet drama)和“电影剧 ”(photoplay)。这里所说的六种电影形态，多数都是电影的“已然”形态，只有一种 ，即“电影剧”，到目前为止还只能说是电影的一种“未然”形态。可以把电视剧、电 视电影、网络电影、网络剧，都理解为“影院电影”的衍生品种。它们是“电影”适应 新的制作的媒介手段和技术手段的一种结果。在我看来，所谓电视电影，就是按照电影 故事片的“艺术规范”来制作的电视节目。不管它是使用胶片拍摄还是用磁带拍摄。也 就是说，我们所说的“电视电影”，其中的“电影”，虽然是要在电视里面看的，但是 ，它却是按照“影院电影”(即故事片)的样子来制作。为什么要这样做呢?是因为大家 希望能在电视(一种新的观赏方式)当中看到电影。中央电视台的“电影频道”就是为了 满足观众的这个愿望而建立的。电影频道的产生说明了什么呢?难道不是说明了电影(影 院)所取得的具有世界历史意义的成就吗!
如果说电视剧和网络剧，它们虽然都被称之为“剧”，但其实它们并不怎么像“剧”，那么，只有这里所说的“电影剧”才有理由说“更像是剧”。我们知道，电影一开始曾经被叫做“电影剧”(photoplay)，后来人们才终于发现，电影毕竟是电影，而不是剧。如果说电影一开始被叫做电影剧，只是因为它与“剧”的渊源关系(其实，它只是 像“剧”的拓片)，而电视剧和网络剧，之所以被叫做“剧”，只是因为它们在某些方 面有一点儿像“剧”，而真正更像“剧”的电影，还要有待于电影科技的进一步发展。
在卢卡斯导演的美国影片《星球大战》(1977)中，观众们相当惊讶地看到，机器人R2D 2把已经被捕的奥尔德兰行星的莉亚公主的影像透射在地面上的空间中，这个影像与我 们所看到的一般“电影”不同，它在原则上是从任何角度都能看得见的，就像看到一个 在我们面前立在地上向我们申诉的仿佛真实的人物一样，当然，我们在影片中看到的情 况还不那么理想。在这个意义上，观众观看这种东西，与其说是像观看一场话剧演出， 不如说更像古希腊的贵族们在斗兽场观看角斗。要使得这种情况变成现实要使用一种高 新技术，这种技术被称之为白光全息技术(白光全息摄影术)。美国麻省理工学院教授斯 蒂芬·本顿花了二十多年的时间来研究这种技术。这种技术已经不再是想象了。据报道 ，美国加州的迪斯尼乐园推出了一种三维空间立体电影，让观众有耳目一新的感觉。几 可乱真的大狗把女孩吓得跳了起来(注：见1998年5月27日《广东科技报》。)，可能就 是使用了这种技术。
美国影片《西蒙妮》(2001)的故事中也涉及到了这种技术的运用。影片表现了好像是科幻片的一个故事，因为现在的电影技术显然还没有达到影片所表现的水平：一部影片的女一号演员突然宣布要退出拍摄。制片人在绝望中收到了一份内存数字美女的硬盘，电影导演在无奈中只好用这个数字美女来代替这位女一号，并给它起了一个名字叫“Simone”，出乎意料的是影片获得了空前的成功，数字美女接连演了两部影片。观众和 媒体记者都想一睹这位演员的芳容而不能。最后，导演被逼得实在没有办法，不得不制 造一次大规模的见面演出，使得观众们可以在舞台和银幕上同时看到这位演员的表现。 在这里，让观众在舞台上看到这个人物形象比让观众在银幕上看到这个人物形象要困难 得多。
美国影片《终极幻想》中的人物全都是数字人物。虽然其人物的仿真程度相当高，但明显地不如影片《西蒙妮》中的人物。因为在《西蒙妮》中使用了真实的人物作为模型，在真实人物的基础之上进行一定的数字处理和加工。
估计可能用不了多久，我们将会亲眼看到多姿多彩的电影形态，从经典的电影形态“影院电影”，到最完满的电影形态“电影剧”或“剧场电影”(theater movie)，而且各种形态的分布也一定会与现在有很大的不同。
三、美学：一个专门研究表面现象的学科
美学是研究人类审美现象的学科。也就是说，美学的研究对象是审美现象。这里面也包括对于审美现象的理解问题。何谓审美现象?虽然迫切需要回答，却长期以来都被认为是一个见仁见智、莫衷一是、难以得到很好回答的问题。美学家对待审美现象和电影 理论家对待电影的态度颇为相像。电影理论家甚至认为电影无须界定。看来今天这类问 题已经到了必须很好地加以解决的时候了。
我对审美现象的表述是：审美现象，对事物的感受是也，即感受的对象就是审美对象。世界上一切可感受的对象(社会现象和自然现象)都是审美对象。接下来的问题就是，何谓感受?在我看来，感受是一种内涵丰富的高级情感现象。比如说，我见到一个人，我觉得这个人举止高雅，气度不凡，或者，我觉得这个人英俊潇洒，非常漂亮。我来到一个场合，当场见到一些人和物，其表现让我感到温馨亲切。这些都是感受。还有，有时我可能要使用一下某个人使用过的一个杯子，对于别的人来说，也许没有什么问题，但是对于这个人来说，可能会有一点儿障碍，因为我觉得他比较脏，其实在我内心里也 是很清楚的，我并不在乎这个人是否讲卫生，但是，没有办法，我就是觉得这个人脏。 所以，这里的脏的感觉也是一种感受。这种感受不是对一个人是否讲卫生或干净程度的 判断。人类个体的一个非常重要的特点就是，我们倾向于亲近感受中那些让我们感到高 兴和愉悦的部分，我们倾向于排斥感受中那些让我们感到不高兴和不愉悦的部分。这就是所谓的审美追求。
这里有一点还需要稍微细致地加以分别，在我们平常所使用的“审美”一词当中，还包括着“审丑”以及大量中间地带情况的含义。也就是说，所谓审美其实就是审视过“许多”。美是在审视过许多的过程中才终于凸显出来的。我们应当认识到，当个体有审美发生之时，该个体一定是已经有所审视了。这个问题还涉及到另一个相当困难的问题，任教于美国得克萨斯大学的朗洛伊斯认为，除非人生下来就有某种对于美貌与否的感知，也就是说，在我们的意识里，存在着一张“应该如此”的“标准”的脸，或者这些婴儿们已经看过了成千上万张脸，因而在自己的心目中建立了美与不美的标准，否则就无法解释她的实验结果。她的实验表明，婴儿确有辨别。在我看来，婴儿的辨别，并不能说明太多的问题，因为这种辨别很有可能相当空洞和薄弱。因为，我们还是无法断定婴儿的具体感受的丰富性和完满性的程度究竟如何。这类婴儿早期实验的意义在于表明 ，在审美感受中先天因素是起作用的。
现在确实到了恢复美学(Aesthetics)这个词中所包含的古希腊的古老含义的时候了。感受即是审美，美学即是感受之学。美学一词是根据古希腊文中的一个应当译为“感受”的词语创造出来的，康德也是在“审美的”和“感受性”双重意义上使用Aesthetic一词的(注：见康德《判断力批判》(邓晓芒译)，人民出版社2002年5月版，第37页注②。)，所以，美学的准确的意思应当是感受学。在此意义上，美学也可以说就是审美学( 注：王世德在《影视审美学》一书也论及此点，北京广播学院出版社1999年版，第26— 27页。)。
必须指明的是，这种感受只是对于表面现象的感受。或者说感受是由表面现象造成的。正如黑格尔所指出的，艺术作品是为人的感官而制作的，因此它多少要从感性世界汲取源泉(注：黑格尔《美学》(朱光潜译)第一卷，商务印书馆1979年版，第40页，第142页。)。黑格尔对美(实为艺术美)的定义是：美是理念的感性显现(注：黑格尔《美学》(朱光潜译)第一卷，商务印书馆1979年版，第40页，第142页。)。所以，虽然美学是一门深度学科(不是滞留在表现现象中)，但美学研究的对象却是表面现象(探究这种表面现象所造成的感受效果的内在机制和形成规律)。在这个意义上，我非常愿意说，美学就是“现象学”。
还必须指明的是，这里所说的感受，是指个体在日常生活中的实际感受，所感受到的美，也完全是日常生活意义的美，并无格外的特殊之处。并不像有人所认为的那样：“日常生活中，人们所说的美丑，不是美学意义上的美丑。”在这种观点看来，“一般意义上的美，指一般人用日常的眼光来看世界所发现的美”，而美学意义的美则“是用无功利、无目的、无概念的最纯真的眼光来看世界”(注：彭锋：《美学的意蕴》，中国人民大学出版社2000年版，第49—51页。)。这种观点是完全错误的，非常有害的。即使作者引证了朱光潜先生和康德的观点也无济于事，反而暴露出作者对于康德美学观点在理解上的错误。事实上，朱光潜先生已经误解了康德关于审美超功利性的观点。康德正是把审美当成了日常生活中的超凡脱俗的一个状态和瞬间，但仍然是日常生活的一个部分。如果美学所研究的“美”不是日常生活意义的“美”，美学的研究还有什么重要的意义呢?
由此可见，人是生活在表面现象之中的，美学就是专门研究表面现象的学科，而电影 是专门制作表面现象的媒介，美学当然也就没有不去研究的道理。在我看来，这就是电 影美学存在的现实逻辑依据。也就是说，电影与美学之间确实有着内在的不解之缘：电 影离不开美学，美学也离不开电影。电影离开了美学，就得不到充分的和深入的理解， 美学离开了电影也得不到更高的发展和提升。电影与美学的交相辉映，恰好证明两者的 不可或缺。电影美学可谓电影与美学两者的天作之合：电影帮助美学进一步证明自己真 正的研究对象，进而得到深入发展，美学帮助电影更深入地探究光影与声音的现象之谜 ，即更深刻地理解电影自身。表面现象是电影与美学两者共同的根。正是在这个意义上 ，我们说，电影美学是专门化的表面现象之学。
电影美学作为一个学科的研究究竟是从何时开始的呢?据钟惦@②先生说，始于20世纪50年代，确切地说是1957年。对其依据钟先生并未作任何具体的解释。据我所知，把美学引入电影研究至少从1926年就已经开始了(当然，这并不意味着电影美学作为一个学科的存在)。意大利电影研究者安托乃洛·杰尔比针对当时法国电影评论界对待电影评论单凭狂热，缺乏必要理据的风气提出了“正确地遵循克罗齐美学，实行更富有弹性的标准和更严格的原则”的要求(注：基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出 版社1992年版，第253—259页。)。但是，作为一个学科、一个专门的研究方向，还是2 0世纪50年代为好。我们知道，1979年国内翻译出版了一本巴拉兹的《电影美学》，这 本著作的英文版于1952年出版，但其英文的题名却是“theory of film”，直译应当译 为“电影理论”。所以这本书是可以不算的。1994年国内出版了法国学者阿杰尔的《电 影美学概述》一书中译本。该书的法文版于1957年出版。虽然严格地说这仍是一部电影 理论史概述的著作，但是，电影美学终于有了一个正式的名目，也许就是从这本书开始 的吧!米特里的《电影美学和心理学》(1963，1965)是国内电影研究界都比较熟悉的。 他对电影美学的理解和表述也是非常明确的：“电影美学就归结为确定一种形式由于某 种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况 下为这些形式确立其心理学的依据。”(注：转引自《电影艺术译丛》1980年第3期第29 页，中国电影出版社出版。)现任日本美学学会会长、日本影像学会会长浅沼圭司1963 年出版过一本《电影美学入门》的书。法国学者雅克·奥蒙特等人还出版过一本《电影 美学》(1983)著作。由于美学学科在自身发展的过程中受到严重的挫折，麦茨的《精神 分析与电影：想象的能指》(1975)一书虽然称得上是真正的电影美学著作，但他自己却 并没有这样使用。
我在《面向21世纪：国内电影美学研究的回顾与展望》一文中(注：中国电影家协会编《迈向21世纪的中国电影》，中国电影出版社2001年版，第169—182页。)，把国内电影美学研究的发展大体概括为三个阶段，即提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从1980年开始为提出问题阶段，这一阶段电影美学作为一个问题提到了中国电影理 论研究界面前；从1984年开始为理论准备阶段，这一阶段较多地引进和介绍了西方电影 理论的一些新进展；从1999年开始为框架建设阶段，1999年3月北京广播学院召开了一 次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。在这次会上，我提交了《试论电影美学的研 究框架与学术规范问题》的论文(注：此文收入《电影理论：迈向21世纪》一书，北京 广播学院出版社2001年版。)。1999年9月国内出版了旨在建立电影美学体系的王世德的 《影视审美学》一书。这些均可视为电影美学体系框架建设的努力之举。在我看来，由于有了前面两个阶段的准备，现在着手进行现代电影美学体系建设的条件已经具备了。 这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理 论的一种期待。
但是，这种建设必须建立在高度的理论自觉的基础之上。
（实习编辑：庞云鸽）
