《玛利亚的婚后生活》剧照 摄影/Arno Declair
上周，英国著名舞台美术设计师、服装设计师、导演帕梅拉·霍华德（Pamela Howard）受邀来到中国，在iSTAN国际人物造型设计学术活动周以及CISD第四届国际舞美大师论坛上，开展工作坊和主题演讲等活动。帕梅拉写于新世纪初期的著作《什么是舞台美术》，将我们所熟知的舞台设计工作进行重新定义，将其视为一个独立的创造过程，强调舞美是一种“活生生的艺术”，为表演提供时空环境，更是戏剧向观众传情达意的有机组成部分。这种观念实际是所有将戏剧视为一种综合艺术的舞台工作者，试图实现的效果与理想，让坐在台下的观众能够感受到舞台上的一切元素彼此联系，同时被激发起想象力，在想象的海洋里感受到作品的丰富与动人之处。
中国的戏剧艺术本来就不缺少这种观念，在戏曲中，我们根本不需要考虑舞台布景，舞台上的时空自由，讲故事的行云流水，完全是凭借演员的唱腔、身段塑造出来的，演员怎么动，就引导着观众怎么去想。看完一场戏，观众最高兴的不一定是剧中故事的高潮部分，却往往是自个咂摸出滋味的表演段落。不过这个状态到了西方戏剧舶来之后，就变得复杂起来，为了实现写实的风格，舞台上不仅需要布景，更要做到细节的真实，床是真的床，窗是真的窗，开水龙头就要真的有水流出来，但问题在于，台上的东西越是真，越是具体，观众就会越是觉得假，假的越多，真实的感情与想象力就越没地方发挥，观众就会觉得，戏怎么越看越变扭，越看越没有滋味。
这个问题对于现代戏剧发展了几个世纪的西方，也并非得到了完全的解决。我们所处时代的中国戏剧环境，有一个幸运之处——通过大力、甚至实时引进西方当代优秀的剧场作品，我们看到了不少西方戏剧创作者在解决这个问题中的成功经验。
曾经为林兆华戏剧邀请展带来两部优秀作品的比利时导演卢克·帕西瓦尔在讲述自己排练约恩·福瑟的剧作《秋之梦》时，曾经提到一个观点，面对这样一出发生在墓地的戏，舞台应该如何让观众感受到墓地、死亡的气息？在他排演《秋之梦》同期，维也纳一个剧院也在上演这出戏，舞台上真的使用了一些墓碑，对此帕西瓦尔反问“一个剧场的舞台加上一些墓碑就能让我真正感受到死亡吗？”
答案显然是否定的，或者说并非是对于舞台艺术最好的解决方式，他所希望的是“作为观众，我希望在我头脑中的电影院里，在我的想象中见到真实的墓地”。所以他在慕尼黑排演这出戏时，选用鹅卵石铺满整个舞台，原因在于“欧洲的墓地很多都是用白色鹅卵石铺成的，走在上面有种特殊的声音，每一步的声音可以帮助你们感受到情绪，是一种对情绪的扩大、增强”。
帕西瓦尔的做法并不是提供了一种在舞台上表现墓地的方法，而是在于这种做法对于戏剧演出效果的意义。近年来引进的国外戏剧作品中，中国观众已经见证了不少类似这样的案例，今年的林兆华戏剧邀请展上，德国导演托马斯·奥斯特玛雅的《玛利亚的婚后生活》中，舞台上没有场景的实际转换，演员随手制造出烟雾效果、加上音效，便暗示时空切换到了火车站；而中国观众通过NTLive看到的比利时导演伊沃·凡·霍夫的《桥头风景》中，舞台几乎空无一物，只留下演员完成动作必不可少的桌椅，为的是让观众将目光完全集中在演员如何通过动作讲述故事上。
这种行云流水、又启发观众想象力的演出效果，是中国戏曲艺术让世界戏剧创作者艳羡的艺术成就，而对于放弃了程式、说白话的中国现代戏剧，让整个舞台实现这样的效果，不仅需要创作观念上的转换，更需要演员演技的提升。
实际上，在西方戏剧作品、创作观念的不断涌进中，中国现代戏剧创作者的眼界、观念已经基本与世界接轨，甚至远远赶超了创作的步伐。如何扬长避短，不断激发中国戏剧创作者的潜力，让观念、方法补足技能、经验积累的短板，成为了促进发展的重要环节。在这其中，通过邀请外国导演与中国演员合作，通过舞台空间的设计，调动演员潜力，由此让作品呈现出新的面貌，具有独特的存在意义。比如瑞士导演派里希与中国演员合作的《呼吸》，通过舞台上加速运转的跷跷板，男、女演员一边对话，同时需要不断应对、跃过脚下的跷跷板。由此，舞台设计参与了演员的表演，并帮助台词生发出新的情绪与意义。
舞台设计是否有助于提升演出效果，不仅在于采用什么样的材质、材料搭建，更不在于造型是否华美、贵重，而是其本身是否真的有用，这才是舞台设计的生命力所在。
如果舞美应该是一种“活生生的艺术”，难道它不能脱离戏剧成为一件独立的艺术品吗？像在当代艺术馆里那些千奇百怪的当代艺术品一样。答案可能是否定的。随着各个艺术领域界限的模糊、创作观念的开放，不仅戏剧发生的空间变得多样，似乎没有什么不能放进剧场、出现在舞台上，而且，什么可以被称为剧场，也成为一个模糊的概念。这在有的创作者看来又是一次观念的革命，尤其是随着一些当代艺术的流行概念进入剧场之后，创作者更觉得“不用解释的意义”成为一种非常合理的存在。但坐在舞台下的观众，即使自己的观念再开放，依然知道所观看的是一场演出，是一场会有角色在舞台上行动、向他传递情感信息的表演，即使这个角色并非由人扮演，是个傀儡、或是装置也一样。
当代艺术家、装置、雕塑等形式走进剧场，固然让我们看到的剧场作品显得更加花样翻新，但这些看起来时尚的装置，美美的造型，走上舞台，并不意味着自己可以像在博物馆里一样摆着就可以了，如果不与舞台上的其他元素发生联系，不能构成演出传递情绪的一分子，那么就真应了徐冰那句对当代艺术的批评：是一种纯粹的“视觉折磨”。
近来上演的四川话版《茶馆》可谓是其中一例典型，虽然剧中有不少让人眼前一亮的处理，如将王利发、秦二爷和常四爷撒纸钱的场景放在开场，强化了戏剧中的时代与命运主题；又比如通过演员扔手巾打破剧中刻意静止与热闹气氛的界限，试图构成演出的外在节奏；再如当小刘麻子被错当逃兵砍了头，采用群像静止的雕塑形式，展现民众的麻木群像。但很可惜，这些并不与演员的表演形成联系。
我们可以从当代艺术的角度，将这些手法视为一种视觉元素进行阐释，但这些元素并不能引导观众想象力、对整部作品形成进一步理解的线索。在这出精心雕琢的《茶馆》的舞台上，视觉元素就是视觉元素，演员并不完美的表演只是不完美的表演，观众就在这两者的不断切换与折磨中，完成了一次对老舍原作的复习。
这很像新编戏曲创作中，总是想要借助新技术，通过实物布景，多媒体影像达到现代感，却不去处理演员表演与这些元素的关系。戏曲演员不会出现在多媒体时空之中表演，多媒体也不会帮助演员进行时空的塑造，舞台上同时出现两种逻辑，彼此又没有交集，甚至破坏对方的时空表达方式，费力不讨好，对观众也是一种双重折磨。
纵观二十世纪西方现代艺术史，戏剧艺术从未停止过向友邻艺术借鉴灵感的脚步，表现主义戏剧从卡巴莱艺术那里找到了表演的风格，抽象主义影响了整个二十世纪舞台空间设计的变革。同样的，现代艺术也从戏剧那里找到了不断突破自身发展界限的动力，戈登·克雷的“超级傀儡”启示了未来主义艺术的创作思路，包豪斯艺术在剧场领域也获得了新的成绩。然而如果戏剧艺术要保持自己的独立意义，在接受现代、当代艺术创作者、元素的同时，也需要保持一种警醒，不要被当代艺术往往不讲究的技艺、不解释的逻辑所诱惑，这会让戏剧创作者变得越来越不负责任，越来越不愿意思考，这样的戏剧作品，对于坐在舞台下的观众而言，并不会激发观看与解释的欲望，只会越发感到折磨与反感。
（编辑：杨晶）
