作者:柏桦 马铃薯
马铃薯(以下简称马)：你好，柏桦。我很早就开始读你的诗，但我们从没见过面，但仿佛很早就认识你，觉得你一点都不陌生。我曾经和你比邻而居。你在南京教书的那所大学隔壁，是一家研究所，我就住在那个研究所紧靠围墙的房子，透过窗户可以看到墙边的小路，路边有很高大的银杏树，秋天，在我们这边的人家，可以摘到你们学校的银杏。那时，我经常在阳台上往下看校园里的风景，来来往往的男生和女生。围墙有一道小门，可以进到你们的院子。我要问的是，你的诗风一个重要的转折是发生在你到南京的这所大学之后，你当时对南京的了解很深入吗?你获得的关于南京的感受，一般是通过怎样的方式?你和当时南京的所谓写作圈联系紧密吗?
柏桦(以下简称柏)：你提到我曾经生活与工作过四年的环境，这是一个抒情的开头，让我回到过去，我那已经死去的时间。但目前我却无法沉入其中，但愿某一天能旧地重游，与你在那我俩都非常熟悉的风景中见面。其实一个诗人的诗风是很难转变的，犹如遗传基冈早己决定了一个人的风貌及命运。要转变诗风，除非修改基因。因此一个诗人只能写一种诗，至于有些变化，也只能是假象，一个人的本质是变不了的。这样说，并不是说我不懂得“变”的花招或吊诡，《往事》(我写于1988年10月，到南京后的第一首诗)便是一变 (虽然我的诗魂未变)，它使我过去的尖锐变得柔和，既硬又软，或许南京的地理及风物潜在地影响了我。我曾说过我在南京经历了一次风景整容术。我对于南京的感受都写入诗集《往事》(河北教育出版社)的第二卷中了，那是我对南京——我心中最美丽的城市的一次献礼!至于对南京的感受是如何获得的，这就一言难尽了。但我曾生活在那里，我的饮食起居便顺应那里的节律，日复一日，连续四年，我自然就有了一点“金陵春梦”的味道。我在南京时的主要生活圈是我的工作地南京农业大学的几个同事，但与韩东、杨键、闲梦等诗人也有较密切的交往。那时我们很有精力，而且最重要的是我们还不老!
马：根据我对你的了解，感到你是一个外表和内在反差很大的诗人。这种错位是内在统一的，还是分裂的?你的诗歌中有没有对自己外在性格的反抗?这种反抗有时是否也是出于对姿态的维护?
柏：我的外表和内在应该是统一的，没有什么反差。我的反抗也不是对自己外在性格的反抗，更不是出于对姿态的维护。诗人都有反抗的天性，这是常识。甚至连普通人在青春期时也是叛逆的。关于反抗这个题目，弗洛伊德说了很多，现在看来仍可放之四海而皆准。我的反抗可追溯到我的童年经验，那是一个心灵受到摧残的时期。谢天谢地，现在一切都好了。
马：有人很激情地说你是“共和国的颧骨，高傲的贫瘠，笨拙地混合着时代的忧伤”(钟鸣)，他所概括的这些特质，在你这里是自觉的，还是天然的?
柏：这是钟鸣对我40岁之前的一个素描，应该说很形象也很准确。那是一个抒情诗人痛苦的写照。又要感谢命运，我终于顺利地度过了“40岁的老不死”这一关，如今我已经50岁了。自然，我曾经那惨不忍睹的烈士相也早己死得一干二净。
马：时代、地域对诗人的写作的影响不言而喻。你生活过的两个城市——成都和南京，在你写作中的意义你可否再概括地谈一谈?
柏：我生活过的城市总共有四个，广州、重庆、南京、成都。重庆是我的出生地，我在那 里一直生活到2l岁，接下来就是我近30年的迁移生活。重庆作为我的诗魂一直不散，尽管我十分厌恶我身上的重庆魂，因为那魂过于水深火热，迫得我透不过气来。四城之中我最钟爱南京，其次是成都。城市将影响诗人的写作是不言而喻的。这四个城市都对我的写作产生过影响，关于这些影响我曾在许多地方谈起过，也在《左边——毛泽东时代的抒情诗人》一书中详尽谈过，现在再谈，似乎提不起兴致。简单地说吧：成都对我写作上的意义就是《在清朝》，南京却是让我爱不释手的《往事》。
马：你大概是在90年代初期开始创作的盘整，你给自己这次写作变得困难找到的借口似乎是客观的：你说“激情，幻觉早就没有了。”你觉得应该出现新的诗人，因为现实是新的了。经过了偷偷的置换，原先赖以写作的背景一下子打碎了，被拆掉。苦难一下子不真实了，你说以前的各种苦难等，是一种和青春期有关的东西吗?
柏：我所说的苦难可以说是一种与青春期有关的东西。因为青年人处处会感觉受压抑、不自由，他还没有达到“随心所欲不逾矩”的年龄。比如我，也包括其他诗人，就对制度化的上班感到痛苦。而痛苦便是诗之牢骚的来源。这仅仅是举的一个现实例子，而情况应该复杂得多，各有各的不同。时代的确是变了，而且我那80年代式的生活也已一去不复还。
马：你对北岛曾有过很高的评价，你认为他是70年代末，80年代初中国最杰出的诗人，你对北岛80年代末以来的作品有了解吗?我认为那些诗写得极其好，但却不再激起以往的那种反响，甚至没得到应有的注意与认识。这是诗人成名后的宿命吗?人们注定只愿意或可能记住一个诗人的成名作，或某一阶段认定的代表作?
柏：北岛不仅是我，也是中国诗歌界永远关注的焦点。我对北岛80年代末以来的作品很了解，我最近在给西南交通大学的比较文学专业研究生上课时还专门讨论了他的作品，而且尤其是80年代末以来的作品。至于北岛后来的诗歌不再激起以往那种反响，那是因为这个时代的兴奋点层出不穷，而他那个时代的兴奋点只有诗歌。其实大可不必惊慌于这是诗人成名后的宿命，一个时代总有一个时代的焦点。说不定某一天，诗歌又成为了时代的焦点，尤其在社会主义国家，一切都是说不准的。北岛永远都是中心。
马：你的作品中，象征主义，意象主义，超现实主义，后现代都有所体现。那是你倾心研究的一种反应。80年代以降那种外来的文化的恶补，是一段值得研究的历史。我想知道的是，那些外来的诗歌影响，是怎么进入你的诗歌现实并成为你的创作的一个部分的?再者，80年代中后期，各种主义揭竿而起，此起彼伏，除了制造风景，也制造了大量的垃圾和浅薄的时尚。那时的诗歌真正可以留下来的真的屈指可数。作为一个经历了时间检验，至今仍受到好评的诗人，你是幸运的。你认为，是什么使你和同时代的诗人拉开了距离，避免了被湮没的命运?[NextPage]
柏：中国现代文学的历史就是一部努力向西方学习的历史，套用费正清的话说，就是“冲击——回应”模式，或者就如周蕾所说：“西方总是二十世纪中国永恒的优先的他者”。这是没有办法的事情，因此才有捷克汉学家普实克所说的中国现代文学根本不是本民族的文学而是对西方文学的摹仿，也才有宇文所安那高高在上的不屑于中国现当代文学的态度。这些事情我都不想说了，说出来令人难受。这个事实，我们必须面对，犹如我们日日面对我们身穿西装的样子，还包括那令人厌烦的牛仔裤。我们早已西化得够彻底了。古人云：熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。而我当然是年轻时熟读西诗三百首(不，应是熟读西诗三千首)，不会吟诗也会吟了，这便是影响，影响便是通过这种阅读进入我的写作的。当然情况还不至于这么简单，影响的介入也是要随我的需要而定，同时也有自我能动的转化， 也有“影响只是唤醒，它并不创造任何东西”(纪德语)此一说法。说出来有些惭愧，西诗唤醒了找，而不是古典汉诗。至于是什么使我避免了被湮没的命运，这就很难问答了，是命运本身还是时代的选择?我不知道，这还是留给历史学家去讨论吧。
马：说说你的写作的大致历程。你是怎么开始写起诗来的?你的第一首诗歌是什么时候写的?
柏：我的正式写作应从1979年开始，之前(初中、高中)写的那些令人难堪的作品不算，也应该忘掉！1993年之后，我就基本不写诗了，2000年后勉强写了几首，碍于朋友们一天到晚的催促，其中张枣、麦城催促最烈。实在对不起朋友，看来还得努力往下写。写作总是与阅读有关的，写诗的人自然如此。我写诗，甚至真正意义上的第一首诗也是因为读了波德莱尔的诗才开始的。
马：你强调诗歌与时代的关系。这是没有问题的，任何一种写作，都不可能不打上时代的印记，但怎么确立和时代的联系，却可以决定不同诗人的不同诗歌面貌和风格。你一般在诗歌中是如何体现“时代”的?
柏：我在诗歌中体现时代的办法很简单，那就是写自己。时代永远都不是空的，由人的行动与思想组成。我身为我处于的这个时代之一员，我只要写我的行动与思想便自然写出了我的时代。
马：你说自己是浪漫主义意义上的造反派。你觉得中国诗人要再勇敢一些，中国诗人还没有产生自己的勇气。你说的勇气是指什么?现在你的评断是否有了改变?
柏：我曾在接受庞培的采访时说过中国诗人要再勇敢一些，那是因为我还不够勇敢，因为我的诗歌太偏向传统，不够先锋，或者说不够革命。我总幻想有一种完全崭新的令人为这震撼的诗歌(或许这是一个伪问题)，而这种诗歌的来临首先必须依靠勇气。什么勇气，就是一种将一切彻底推翻的勇气，一种非诗或许才是真诗?从这个意义上说，非非的杨黎是最勇敢的人。
马：你的诗歌中整体象征色彩很明显，你是否曾担心它会对作品造成冲击，造成一种对主题的直奔?你强调诗歌用形象说话，你的确这么做了，但是我感到，你的一些诗歌中的形象似乎有表面化的倾向，有的作品中的形象张力不够，我这是否是一种误读?
柏：一首诗当然必须直奔主题，岂能文不对题。至于说我的作品中形象张力不够，是不对的。我的张力不是不够而是太过了，须要克制这种张力。我说过甚至需要软弱。
马：你早期的诗歌写作在意境界的开阔与远大，用史诗怀抱写着短诗，这么写的时候，心中是否也有发怯的时候?你用了一些诸如“远方”，“中国”这类大词，80年代这些词的使用堪称时尚，现在看来则是污染极强的流行力量。你似乎也没避开它的伤害。 “是什么呼声叩击着中国的原野”，这样的句子，是你一度的感受方式语言方式的典型。这是否是那个时候的诗风——浪漫主义诗风的问题?这与上世纪80年代的史诗情结之间似乎也有某种关联。语句方式，有着典型的当时“时代”的特色。钟鸣说，这是毛时代的术语与情结，但我更认为这是当时一种不成熟的浪漫主义情怀，稍微不慎重，就会滑向伪浪漫主义，当然，这也和当时社会相对封闭、不能提供够丰富的生活经验有内在的关系。在这个问题上，诗人的个人责任很难认定。我们与时代的关系究竟应该怎么处理，尤其是在写作中?你很真诚，很热情，但似乎缺少反讽，现在看起来，就显得有点和那个时代的风尚界限不清。我这些问题 是否过于苛刻了?
柏：我从未用史诗怀抱写短诗，我永不会写史诗，而且我对史诗一开始(从写诗的最初那一记刻起)就深表怀疑，诗必须永远短，长以至于史诗乃诗家之大忌也!至于大词入诗，无可厚非。诗人之任务便是用词。词不分大小，也不分美丑，皆能入诗也，问题在于上下文的关系，用现在的流行语(又是西方话语的入侵)便是语境。“是什么呼声叩击着中国的原野”也有一个上下文，因为那匹马从冬天的俄罗斯奔入中国，两个国家相互照应此其一也，速度与广大此其二也，而骑手为一少女正是亮点，又为其小也，大与小的对比，风、马与音乐的携带甚为畅快，至于是否是浪漫主义诗风问题，我并不关心。诗风何所道，辞达则矣。我再说一遍，诗人在写作中处理时代是个人化的，是强硬的，是自信的，因为写者就是时代。我曾有过很好的反讽，比如随便举两个例子《牺牲品》、《家人》，当然反讽不是我的主要特征，因为我厌恶搞笑。
马：青春期及前青春期的记忆，在你诗歌写作中似乎具有很特别的意义，你那时的记忆，非常丰富，敏感，细致，刺激。如对文革的记忆。你说是“初春的感觉”，这与我的判断相一致。对这种写作的依赖，是否也暗含着你以后写作中断时间比较长的一个原因?
柏：正确！我依赖青春期及前青春期记忆，这也正是我中断写作很长一段时间的原因。犹如我2004年3月在杭州时对欧阳江河与陈东东所说：我抒情的月经已经流完，我停经了。这是一个比喻，希望读者不要见怪。
马：你对自己的写作如何分期?你认为你写作最重要的时期是什么时候?什么作品是你最看重的?[NextPage]
柏：我对自己写作的分期已在诗集《往事》中说得分明了，分为三个时期。第一个时期是我的“表达”时期，1979——1988年；第二个时期是我的“往事”时期，1988——1993年；第三个时期是1995——?其实只有两个时期，而我最看重的是我的南京“往事”时期，我所看重的作品我己在给你的信中罗列出来了。
马：你是一个矛盾体，这一点大家好像都有注意到，比如，有人归纳出快与慢，左与右，反叛与保守，敏感焦虑又平和日常。这些矛盾在写作时是怎么处理或者说是怎么体现的?
柏：我的矛盾体正好使我成为一个天生的诗人，也正好使得我在诗歌中保持一种得来全不费功夫的张力。这种张力(即矛盾体)是由我的基因得来的，因此它的表现是自然而然的。
马：家庭与时代的影响在你这儿是那么有力地存在着。核心是“母亲激情”，外表是“父亲形式”。母亲：现代，激进，革命，左，神经质，快速，否定，神秘，尖叫；父亲：古代，平和，右，正常，缓慢，肯定，日常，低吟。我整体上觉得，似乎大致可分两时期，你是由母亲，向父亲的过渡，也是从理想向现实的过渡。当然，我在你80年代末期之前，也发现有交错、并存的现象，比如你的《在清朝》，时间写于1986年，但基调却是几年后的那种。两种影响，在你的成长中，具体是如何体现的?尽管说来话长，还是请你简洁地描述一下。
柏：这又是一个需要长篇大论来谈及的问题，而我又已在《左边》一书中说得够多了。另： 敬文东在《对四川“方言”的妙用：一个个案分析》一文中也谈到了。在此，我再简洁地说一下吧：当我在诗中飘起来，我便是母亲的，这时我是本能的、独裁的、也是自信的；而当我在诗中静下来，我便是日常的、犹豫的、自我的，一句话软弱的。父母的影响如两条河流，时而分流，时而交汇，而我写得最好的时刻一定是软硬妥贴之时，是在母亲尖锐的高音之中加入父亲“逝者如斯”的悲音。
马：我从你的诗歌中发现某种即兴式写作的踪迹，这主要是说的进入写作的方式。你的前期作品节奏普遍比较快，我感到这和你进入写作的即兴的方式是有关的。是这样吗?
柏：我所理解的即兴写作是一种天生诗人的写作，它的写作程序是触动，然后启动，然后发生。时间是那么短暂，因此只能是短诗，因此没有如写长篇小说那样讲究谋篇布局，因此只能是一个“小诗人”，而我一直乐意当这种小诗人，如卞之琳、如艾米莉狄金森。即兴方式必然带来作诗的快节奏，这一点你说对了。
马：你的诗歌总体是由快而慢，从你的论述中，你似乎把这种改变的直接触发点与一座城市联系起来。它就是南京。你有一个诗歌学概念：“一首诗应该软弱而美，像一个人或光阴，悄然触动，又悄然流逝。”我关心的是，一个初遇的城市竟然会如此轻易就对一个诗人产生影响?这是不是为了某种方便表述的需要?
柏：南京事实上己对我产生了实质性影响，我在南京写下的“往事”系列便是最好的证明，我其至觉得我的前生可能是一个江南人。不仅南京，也包括我最近深深地热爱着的杭州。我绝不是为了表述的方便才谈起我诗歌的转变受惠于南京。风物、地貌对我永远有第一驱动力，我是风景的热爱者，也是风景的超级敏感者。而且我在南京住过4年，这对一个人短暂的一生来说已经不算短了。
马：你的诗歌中断写作大概多长，什么时候?具体原因?停止写作，对诗人的心态，对以后的写作，有什么影响吗?要知道，有的诗人，一直在写作的现场啊。比如韩东，比如于坚……
柏：我的诗歌写作中断差不多10年了，就从1993年算起吧，具体原因应该是神秘的。如果有人说我江郎才尽也行，但我在诗集《往事》的自序中却透露了一点信息：“那是因为我童年的痛苦己经死去，所谓情结也早己烟消云散。”停止写作，我不知对其他诗人的心态有什么影响，对我并无什么影响，生活是如此广阔，一个人总会有他专注的去处，我现在便专心教书，不思其它。对于一直在写作现场的人，我尤要对韩东表示敬意，那是他伟大的命运。
马：作为一个诗人，你得到过毫不吝啬的褒扬，有人说，你是最不能省略的诗人，“语言几乎达到了现代汉语的澄明境界，而意味和章法却是最为古典的?……南唐后主般的颓废，和贵族气的哀伤”。“一个人在所谓灯红酒绿的盛世里，写着亡国气息的句子。”挽歌气氛，这是你主观的追求吗?说你是一个现代感受的旧式文人，你同意这样的概括吗?
柏：首先我要申明，我的诗没有一丝贵族气的哀伤，只是一个中国文人的情怀。而且我是极端反贵族气的。我仅仅是一个诗歌写作者，我日日面对的也是我自己心灵的问题，我从 来不追求也不相信什么挽歌气氛。至于批评家的说法我也从不反对，想怎么说就怎么说，须知新批评可在中国大行其道呀，有“意图谬见”一说呀，再套用周蕾一句话：“中国批评家的言说，很大程度上已经接受了西方——尤其是理论——的主导。”我基本同意我是一个现代感受的旧式文人，因为我迷恋旧的事物，这也是我为什么一直推崇丰子恺的原因。
马：你的诗歌在得到高度好评的同时，也有冷静的批评，比如有人认为，你的诗歌的确存在某种瘦削，单薄，过于相信超常感觉，而忽略分析的力量。你认同这样的批评么?
柏：我不仅要在诗中忽略分析的力量，而且要坚决拒绝将分析带入诗歌。我是一刹那的“小”诗人，这也是我的诗歌理想。诗在我的笔下一写长我就惊恐，一短小我就有信心。另外，我的诗还瘦削得不够，还单薄得不够，还没有达到唐诗、宋词，包括日本俳句的瘦小度。[NextPage]
马：最后问，你现在对当下生活的感受力是否恢复了?诗歌写作的冲动与写作感觉的调整状态如何?
柏：生活一如流水，日日沉浸其中，“活得匆忙，来不及感受”(普希金)这便是我当下之写照，也是中国这个大时代普遍人群之感受。我对诗歌写作偶有冲动，但不能集中很长的时间。因此只有片段，不能成篇。举一个例子，一日枯坐家中，见对面邻居屋顶花园栽种了棕榈树，而那人又玩模型飞机，便写下如下几行：“飞机与鸟运了回来／棕榈树种上屋顶／他无官一身轻。”仅此三行，而他真的无官一身轻吗?天晓得。
马：接下来的一个问题，和所谓“大诗人”有关。你认为中国当代诗歌是否贡献出了自己的“大诗人”?大诗人的指标是什么?
柏：前面我已说了，中国现代文学从1917年以来都是对西方的全面仿制，因此没有大诗人。如果硬要找一名出来，卞之琳勉强够格。大诗人的指标不好定，如果硬要定一个指标的话，也勉强用卞诗来显身说法吧。
马：作为50年代出生的诗人，在不惑之年，是什么在支撑着写作?顺带着的一个问题是，你为什么要写作?
柏：我为什么写作，我也在诗集《往事》的自序中说得明白了。考虑到一般读者可能见不到我的这本诗集，我在此再啰嗦一句，我写诗是因为我的童年出了毛病。这个病现在好了，所以诗也就少了。
马：关于“民间写作”和“知识分子写作”，你有什么观点要表达?你对它们代表的两种写作怎么看?在艺术上，你觉得你和它们之间的关系是怎样的?
柏：这个问题我曾在凌越对我采访中回答过，两种写作各有规矩方圆，无可厚非。如果要找一点区别，那便是“民间写作”更强调口语，继承了胡适白话文学的传统；“知识分子写作”更强调书面语，继承了文言这一传统。两种写作，如两朵不同的花各表一枝，但其实质依然是在诗的写作之中。而我却是既不鄙薄口语，也不鄙薄书面语，因此这两种写作对我都无甚大碍。
马：长诗是诗人挑战自己的一个很常有的理由。近年国内也有人尝试长诗的写作，但好象成 果并不那么令人乐观，这有没有时代的原因？你是否尝试过长诗的写作？
柏：我对长诗从无感觉，也从未觉得不写长诗会感到自卑。我只写短诗，也只推崇短诗人。一个人如果真懂汉语，他就只会写作短诗。汉语这种文字注定了只能写短诗。如果一诗人硬要写长诗，那便是所谓的“知识分子诗人”。因为按“民间写作”的诗人之说法，知识分子诗人崇洋媚外，写长诗就是地道崇洋媚外。长诗属于洋文，不属于中文。
马：你认为近年关于当代诗歌的翻译现状是否让人满意?似乎翻译的人不少，从你的标准看，哪些人的翻译是比较可以信任的?
柏：在此套用毛泽东1927年3月写的《湖南农民运动考察报告》一文中一句话：“糟很很”。我甚至不想说哪些人的翻译是比较可信的。但这也无所谓，有时候误读或许会唤醒一个大诗人哩。
马：你觉得近年关于当代诗歌特别是新时期以来的诗歌的研究是否足够，是否反映了全部的诗歌事实?有什么欠缺吗?有没有你觉得好而并没引起研究或评论界重视的诗人或现象?
柏：什么是事实，事实总是主观的，任何一个批评家发言，他都以为是事实。因此诗歌研究是否反映了全部诗歌事实并不重要，也无人关心。其实一个真正优秀的诗人从来不会被忽略的。至于没有引起研究评论界的重视的好诗人，以我的标准看当然是有的，比如杨键、尹丽川。尤其是杨键，他带给我的震动犹如胡兰成的《今生今世》，纵观整个中国现代文学，只有这两人给我带来另一种真正汉语的惊喜，而绝大多数诗人写的诗不是汉语，是翻译过后不伦不类的汉语，干脆说是洋文!
马：你创作停滞时是怎么样一种情况?是写不出，还是不愿意写?想写而不能写或写不出是什么样一种心态?你对未来的写作有写不出的恐惧吗?
柏：我从来没有写不出的恐惧，最后套用波德莱尔一句诗：“男人们倦于写作，女人们倦于恋爱。”就这么空着吧，这是值得高兴的事，何来恐惧。
(编辑:杨帆)
