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我常自忖：自己不仅天赋不足，才情也严重不足，既以笔名“牛耕”从事写作，唯耕耘不息、乐在过程而已，做一个“寻章摘句老雕虫”（李贺）。臧棣先生的一句话“不自然，是诗的最基本的存在方式。绝不自然，则涉及到我对诗歌持有的一种理想的态度”，或许可以帮助自己理解写诗中的“精雕细琢”（不自然、不浑然天成）；臧棣先生的另一句话“诗的天赋的本意是向更高级的事物不断敞开我们自己”，或许让我看到了一点希望——天赋也有其学习的一面。
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对于诗的天赋，我更愿意借用维特根斯坦的语式：“凡是属于天赋的经验成分，都应该善其事，凡是属于天赋的超验成分，就应该爱命运。”（维氏原话：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，凡是不能说的事情，就应该保持沉默。”）善其事而爱命运，到极致时我们也许能够体会到杨炼先生的那句话：“历史无所谓悲喜，它仅仅归结于此。”（《家风——〈叙事诗〉序》）。
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深刻的经验人人都有，优美的诗意却未必人人能成。这是诗磨难人的地方，也是它的价值所在。
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诗应该是《天真之歌》，威廉•布莱克不是早就给我们下了定义吗？人类的其他文化都太成熟了，成熟到只有诗的天真反衬出了它们的不成熟。
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化用是文学（尤其是诗歌）写作一个悠长的传统，事实上是后代诗人向前辈诗人致敬的一种特有方式，体现出知识共同体的知音文化效应和自我更生功能。关键还要一个“化”字上下功夫，化得好，庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，到王勃那里就成了名句“落霞与独鹜齐飞，秋水共长天一色”。化得不好，晁补之的“水穷行到处，云起坐看时”，比起化用自王维的“行到水穷处，坐看云起时”，则有邯郸学步之嫌。
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写诗宜求以气领意、以气统意，气意相谐，达致纯和（窃以为，这里的“和”，应涵括“礼之用，和为贵”的社会学之“和”的层面，更应涵括“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的哲学之“和”的层面）；另外，按照艺术是“有意味的形式”的理念，把结构（形式要素）作为内容的一部分去经营，在一定程度上也许可以破除内容与形式二元分类法的元叙说迷信，从而实现诗诸要素的“精整”——更精确地捕捉和更整全地呈现。
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对每个爱诗者而言，诗有别趣，酸甜苦辣皆在其中。这“别趣”，就如同牌友的牌趣，棋友的棋趣，不独在技艺高低，还在兴致浓淡。诗友、牌友、棋友之间，趣味相投夹带着技艺比拼，但技艺比拼还是更多地服从于趣味相投——从诗歌史的高度来看，99.99%写诗人的技艺比拼不是盲人摸象，就是自娱自乐。
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真作家、真诗人都要自我做起，体恤万物，勉力而为，以出世之虚心做入世之实事，殊为不易！海德格尔所言“语言是存在的家园”，而沉默也许是语言的家园。我们这片土地也许太喧嚣了，因而作家、诗人大都回不到自身的沉思和默行里去，语言歉收，不大容易大面积生长，势为必然。
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以我不成熟的经验，写诗要经常从数量上向质量上有所调整和过度，把每首诗、每个段落、每个词句，都按照杨炼先生的四个原则——经验须实，思想须深须独特，形式须自觉，语言须精美——来锤炼和提升自己；或者按照诗和论一体的写作模式（这在当代诗写作中是一个显著的现象），不妨也写写诗论、诗话之类的东西，权当是感性累了，来点理性的调剂，或者用理性（思想）来为感性（形象）把脉或清障。如此，似乎可以为自己逐渐建立和积累一个有稳定性和平衡感的写作生态或写作环境。这种生态（环境）对于写作者而言，也许是容易忽略但却非常重要的。
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常有写诗人言“近日忙得晕头转向，无暇诗歌”云云，让我感到也许有一个认识论的问题，有待于澄清——中文是我们心灵的血液，血液可曾停止流淌一分一秒？诗是我们的母语，母语可曾片刻离身？将诗歌以“有暇”“无暇”来分别对待，恰恰可能忽略了诗乃人生的修为这一重要内涵，如果诗仅作为闲暇时的陪伴或玩品，可能还是在诗格上徘徊不前。写诗人当审之、省之。
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持之先生所言现代诗“体的虚无”的危机，倒不一定是它的弱势，也可能恰恰是它的可贵品质和创造力所在——你不得不为刷新每首诗的形式（形式即内容）使出浑身的解数。另外，我感到，现代诗“体的充盈”也不是靠观念先行去获得的，毋宁说它的获得是行为主义的——在具体的写作实践中逐渐充盈。
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哲学求真和诗歌求美好像很难归拢到一起——哲学追求真理以普遍信仰为前提，那意味着说一不二；诗歌追求优美，那可是注重经验的千差万别，万紫千红才是诗的春天。换言之，诗，更注重问题的发掘和思考，“卯足劲”把矛盾和差别呈现出来，并把这当做自身的伦理之一；哲学也许更注重问题的弥合与解决，回到一个等阶或齐一的状态上去，否则幽玄独渺，何以治国（古希腊不是推崇哲学家当国王吗？）啊。
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诗歌活动也罢，书斋生活也罢，都无法代替如金川先生所言的“远离诗歌活动的社会实践”。诗人生活和诗歌活动如果不能很好地分离和平衡，就无法让诗人很好地到社会生活的实象中去“工夫在诗外”地实践和淬炼，其所编织和呈现诗歌的语言澄明和精神奇迹，在多大程度上能支撑和还原到一个普通身份，从而对其他的普通身份起到原点式与亲和性的引领，是当代诗歌生态建设的一项重要内容，但事实上也是其非常薄弱的一个环节。
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臧棣说：“对事物至深的同情，是诗签过的一个神秘的契约。”蟋蟀说：“诗歌是温柔的。”两种说法相通的暗道，或许就在于：因为对事物至深的同情，诗才更加温柔敦厚于我们的人生；因为诗歌是温柔的，才为我们找到并证悟了更多的对事物的同情。
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屈原所谓：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美”者，内在的真诚情怀也；“修能”者，修辞的才具能力也！两者相辅相成，但屈原也分出了层次——“内美”必有，“修能”为重。古人云：“修辞立其诚”，庞德说：“我相信技巧，它是对一个人的真诚的考验。”大概都是对屈原的这种“修能”要建立在“内美”之上的不同方式的言述吧。
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人是诗的放大，诗是人的缩小，没有大写的艺术人格对于具体文本的润泽和提领，诗也许会离人的心灵越来越远。不论世道如何变化，写诗与做人彼此印证，文本考察与人本考察相互结合，乃恒常不易之理。我们时代容易犯的错误，就在于经常以前者取代或遮蔽后者。
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一直喜欢贝岭访谈希尼时，希尼说过的一句话：“我是一个九口之家的长子，我有些兄弟不是读书人。他们是土地上的工人，你知道，建筑工，农民。他们没有任何特别的文学技能，而我一直都未敢轻视这样一些人——这个迷人的圈子以外的人。你要让他们感到安全，不害怕。换句话说，我相信，这是教育事业的一部分。”总感觉这句话比里尔克给青年诗人的那句话——“负担它那悠扬的怨诉给你引来的痛苦。你说，你身边的都同你疏远了，其实这正是你的周围扩大的开始。如果你的亲近都离远了，那么你的旷远已经在星空下开展得很广大；你要为你的成长欢喜。”——来的更积极、温暖和亲切。在经营诗人的社会形象方面，里尔克的那句话似乎只能当作盾牌，而希尼的这句话却可以当作矛、当作剑。从更深的寓意上，也许希尼早已看透并扬弃了那“立法者”的神坛位置，在不断返回普通身份和凡俗心灵的过程中，他的诗才不断地成长而让人喜欢、铭记，当然首先包括他自己身边的人。
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骆冰诗友尝对我言：“我说的好诗人，其实就是天才的意思。”这个当然很直接，其实也很说明问题——好诗是天才写作，或者说好诗是大师现象，都是指好的诗歌并不是讨论出来的，而是一种写作行为：依靠着写作实践（具体作品）去刷新好诗的标准。但一旦承认这么一回事，其实意味着我们的讨论就将结束——当代的天才写作或大师现象基本上都是先验的，不会以确定的方式进入我们的讨论区或评价域。当我们热烈讨论兰波、艾米莉•迪金森之类的天才写作或大师现象时，我们总是滞后于他们在当时的孤独或寂寞，所谓“百年歌自苦，一生无知音”啊！这是我们在热闹的讨论中不得不承受的一种无奈和尴尬。
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记得张炜说过这样一句话：“对于一位优秀的小说家而言，朴素既是必备的品质，更是一条原则——所有违背了这个原则的，都会自觉不自觉地制造赝品。”我想优秀的诗人也同样是要把朴素作为“必备的品质”，在这一点上古今皆然。但朴素作为“必备的品质”也不天然意味着作品的通俗易懂，它毋宁更深地推动的是诗人写好诗的责任。
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常有人让我帮他找找其诗歌的缺点，我觉得去寻找有形的修辞上的问题固然重要，但有生于无，去寻找那“工夫在诗外”的无形的问题，也许更重要，那需要看诗人在诗外的人生历练和生命实践——语言是在怎样的磨砺和锤炼中得到唤醒、哺育和呈现的？
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我乃凡人一个，这个凡人目前的生存处境/职业角色也许恰恰给了一个诗人应有的承担者的位置——在这样一个与诗无关的谋生的位置上，其实我无壳可脱。正因无壳可脱，所以觉得自己的承担也算真实，自己的旁观也较自然——是不是在真实承担和自然旁观的过程中，诗神会为我脱掉一些不真实不自然的躯壳？谁知道呢，就像我目前写下的文字，它们能为他人泄露一些生命分享的微光吗？
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在我看来，一个诗人最为成熟的心智里，一定包含了对于写诗的二元品格（因果律加统计律）的会心和领悟，因而也会在自己的执念中加上几许坦然和自嘲，让写作葆有一份健康的“去执”。因此对于写诗的信念，我更倾向于维特根斯坦的方式：“在牢固信念的基石上，恰恰是没有基石的信念。”以此观之，一种“纵浪大化中，不喜亦不惧”的陶渊明式的旷达，或者一种“存，吾顺事；殁，吾宁也”的张载式的淡泊，对于贯穿一生的写作而言，或许并非可有可无的缀件或饰品，而是通向我们自身醒悟的生态绿源，或者点亮我们自身惊讶的心态明灯。
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至今自己没建博客、微博，至今也不习惯于网聊。记得杨炼先生说过：“网络是今天诗人间的交流方式，如果能一方面在技术上充分‘当代化’，另一方面又在精神上充分‘古典化’（指诗人不理睬所谓的社会效应，聚焦于自己和一二友人的精神交流），就更好了。”这句话也许可以作为我们共同的“网聊准则”，为了在资讯爆炸的时代里维持一种恒定有序的写作生态。
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“一代宗师”叶问，讲功夫的三个层面：一层见自我，二层见天地，三层见众生。事实上历来把武学等同于“心学”，对应于古语“教拳易，调心难”——手把手整拳架子能调整的是我们的身，真正起作用却是我们的“心”，只有这个“心”不断地从“自我”向“天地”、从“天地”向“众生”敞开和攀援之时，才能把生猛剧烈的拳脚变成刚柔并济的功夫，领会并悟透拳艺之真谛。诗艺堪比于拳艺，当作如是观，愿每个人都能用心领悟。
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不知谁说过“误读即创造”，所以创造来创造去，古汉语、翻译体和白话文，就演变成了三足鼎立的现代汉语。缘此，翻译体也不一定就是“祸端”或“残次品”，从主动接纳外来影响的更宏观更开放的视野来讲，这可能也是汉语自组织和自更生功能的强力体现，只不过外来语言尤其是西方语言成为引发这种功能的触媒罢了。进一步讲，翻译体不仅在语言品质层面有值得我们关注和学习的地方，更在价值理念层面（如对于普世价值的普遍倡扬，对于个体价值的积极维护，等等）有值得我们吸纳和更生的地方。
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现代写作，如果没有对于自我也是“恶”（无论是主动的还是被动的）的参与者的一面的揭示，就太简化、太失效了。当时的朦胧诗也有这方面的问题，大棒几乎都抡向社会和别人，恰恰忽视了对于自己的反省——在一个如此庞大的社会运动中，难道诗人仅仅作为一个受难者而存在（比方说，就没有对于所下放地方的农民的某种侵扰或剥夺）？！
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杨键在马钢工作了十年，似乎也没写出几首与“钢铁”意象有关的诗。也许，诗不是去描述你生存其中的工业形态，而是体察和呈现其中的人性处境——所以有没有“钢铁”、“水泥”、“机器”这些意象倒在其次，杨键的写作起码说明了这样一点。但这一点，容易被很多诗人包括名诗人忽略，他们所借助的工业意象太宏阔而空洞了，以至于我们从其中读不出多少“人气”来。当引为戒！
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在价值观或认识论层面，现当代诗的晦涩，或许更深地关联于蟋蟀所言的“受困于现实”，学术一点说是生存的“现代性”——它所张扬的科技理性神话、工具理性霸权和人文理性变异，推进着对于世界的祛魅和对于人自身的简化，将想象力宰制为规训空间里的寻常之物。现当代诗人的工作，常常是对于以上诸种“理性”所预设的明朗空间的反弹或超越，常常是对于那种对想象力的宰制或规训的打破或逸出。落实到作品里，便形成主题上的风格上的“晦涩”。也许，它更多地关涉到在现代性的语境里，如何有效地去呈现存在的处境或揭示生命的秘密。就此而言，现当代诗的款曲，的确在于如蟋蟀所言的“领悟”而非“抵达”。
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对于诗歌，什么样的探讨是有益的吗？当我急于为自己辩解时，探讨常常加重了我的负担。当我更多地将疑惑倾注于自身时，我才觉得：探讨的目的是为了让探讨消失，让我们各自直面自身的心性和存在，回到各自的问题和悟解里。
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绝大多数写诗人的诗歌写作，都不具有标高的意义，所以我们很容易理解黄灿然的那句话：“诗歌的树上即便添一叶，也非常难！”但从诗意是人生的一个属性的角度上，每一个写诗人卑微平凡的写作，又呈现出极其强烈的自我教育和自我塑造的意义，从而有效弥合并恰切平衡了当代社会生存竞争的残酷本质。所以我们也很容易接受契诃夫那句话：“有大狗，也有小狗。小狗不该因为大狗的存在而心慌意乱。所有的狗都应当叫，就让它们各自用自己的声音叫好了。”
附注：我在大汶河的一个主要支流牟汶河畔（大汶河及其支流古时统称为汶水）工作、生活了二十多年，这些诗话，可以看作我立身于此的某些关于诗歌的波纹或火花，故以“牟汶河诗话”名之。其创作基础，大多来源于2013年我在北京文艺网华文诗歌奖论坛的对话或跟帖，故也可算作我参与该论坛交流的某些眉批或脚注。在此，也向触动我思考并写出这些诗话的北京文艺网华文诗歌奖论坛的诗友们一并致谢。
