◎在我们的新诗中，很少有诗人写出了对事物和生存本身的同情。卞之琳写出了某种意义上对事物的同情，但是在风格上多少显得柔弱。海子写出了对事物的同情，但采用的却是一种绝望的方式。顾城的诗中有对事物的同情，但这种同情与其说出于一种诗的天性，不如说出于一种审美的孩子气。

◎对事物至深的同情，是诗签过的一个神秘的契约。

◎诗的同情令诗的反讽感到了真正的界限。

◎在有的诗人那里，诗的反讽会包含一点诗的同情；而在有的诗人那里，诗的同情会包含一定的诗的反讽。这是两种不同类型的诗歌路径。

◎诗的反讽，相对来说，是一种比较容易把握的东西。但诗的同情，则是一种更伟大的技艺。是的，我宁愿说，诗的同情是一种诗的技艺。

◎人们以为诗的同情不可能是一种技艺。其实，诗的同情恰恰是一种最伟大的技艺。

◎在良知的意义上，你固然也能理解诗的同情。但是，诗的同情是比良知走的更远的、也包含了更多的道德自省的赏心悦目。谢灵运曾说：“我志谁与亮，赏心惟良知”。

◎在癫狂的边缘，有语言的激情。在疯狂的边缘，则有诗的激情。在深渊的边缘，则有风格的激情。

◎诗的激情只是夜晚的激情的另一种版本。

◎那些在诗的激情和语言的激情之间做出了某种选择的诗人是幸福的。

◎令人吃惊的是，在诗歌中，平衡本身可以是一种特殊的激情。人们以为激情和平衡是两种相互对立的品质，是偏狭的表现。

◎最美的平衡也最短暂。这样的例子在诗中比在自然中更常见。

◎最完美的平衡令激情激动不已。

◎有些诗人做的工作，其实不是在破坏诗的秩序，而只是在打破诗的平衡。

◎诗的平衡只存在于诗的写作的过程之中。我们读诗时感到的平衡，不过是这种平衡在文体上的幻觉。这是一种美妙的幻觉，像就雨后的草木带给我们的新鲜的幻觉一样。

◎人们喜欢用做诗和写诗来区分诗人，甚至是区分诗的好坏。

◎经常可以看到这样的情形，一个诗人对另一个诗人振振有辞地说：你的诗是做出来的，不是写出来的。这毛病大概是从郭沫若开始养成的。其实，在做诗和写诗之间，除了风格的差异外，并没有人们想象的那种差别。

◎诗是做出来的，就像爱也是做出来的。即使是外星人，你也很难把做爱说成是写爱。很多时候，做诗就是做爱。不懂做诗的人，那些以为诗是写出来的人，多半也不懂什么是湿。

◎其实，秘密就在于你的天赋里有多少愉快的东西。

◎诗是一种深奥的积极。

◎诗，是那最深的眼泪。

◎诗比深远还要深。

◎几乎所有深刻的诗都有非常浅薄的那一面。

◎不过深刻这一关，对一个诗人的成长来说，没什么。但是过不了浅这一关，对诗人的成型来说，影响却是致命的。

◎诗人对诗的反思，和诗歌史对诗的反思，在出发点和使用的标准上，是不一样的。但在我们的文学语境里，人们却总是倾向于将这两者混为一谈。更糟糕的是，人们喜欢用诗歌史对诗的反思来剥夺诗人对诗的反思。

◎我们的诗歌史还没有学会尊重诗人的命运。究其本质，这其实也是一种没有学会尊重诗的表现。思想宝贝们的诗歌史尤其显得麻木不仁。

◎迄今为止，叶芝对现代诗作下的定义仍然是最好的：诗是和自我争辩。

◎在有些诗人那里，这既是一种复杂的争辩，同时也是一种温柔的争辩。争辩的复杂性针对的是生存的背景，而争辩的温柔的那一面则在于风格的自觉。

我们感到震惊的是，最有天赋的古代诗人却很少和自我争辩。比如，李白的诗就很少触及自我争辩。但这并不说，叶芝的体会就不适合古典诗人。李商隐的诗仍然是一种典型的自我争辩。杜甫的后期的诗尤其充满了自我争辩。至少，我愿意从这个角度去重读杜甫。

◎如果有人真的想问为什么李白的诗绝少自我争辩，那么他不妨去想想文学史为什么会将李白看成是诗仙。神仙是不会和自我争辩的。但这很可能也只是表面现象。

◎人们总想诗歌史为诗人服务，这种想法是错误的。诗歌史只为诗的神圣服务。虽然从现实的处境看，诗人们觉得诗歌史有时没能充分体会他们的工作，但从诗的长远的角度看，这种委屈——即诗人在诗歌史的语境中所感到的委屈，会对诗人的成长有莫大的帮助。

◎存在着两种类型的诗歌史，一种以诗人的工作为目标，一种以诗的审美价值为目标。人们有时会盼望存在着一种能将这两种类型融合起来的诗歌史模式。这种想法是错误的。如果真的有能融会这两种类型的新的诗歌史出现，那么，读起来也许会很好玩，但这种诗歌史只会是一种诗的风俗史。

◎没有新诗的革命，也就没有新诗的传统。但诡异的是，人们常常误以为新诗传统是建立在新诗的革命的基础上的。这是对诗和传统的之间的关联的最深的误读。

◎在诗中，任何革命只是在激活一种诗的传统。对有些人来说，这被激活的传统是旧的。

◎但对另一些人来说，这被激活的传统是一种新的传统。

◎也不妨这样理解，新诗之所以发生，在于它意识到了一种需要激活的新的传统。

◎在有些人那里，只有诗的直觉。在另一些人那里，只有诗的领悟。而在此两种情形之外，对有些诗人那里，只有诗的可能性。

◎称呼的不同，一方面在于观念的不同，另一方面也在于角度的不同。

◎在触及诗和直觉的关系的时候，如果可能，我宁愿使用角度，也不愿动用观念。

◎在有的诗歌传统中，只有诗意。在有的诗歌传统中，只有诗道。而在我们的传统中，诗道和诗意都有自己的领地。如果再细分的话，诗道也许更像是一个领域。而诗意更像是一种空间。

◎诗道和诗意，是诗的硬币的正面和反面。

◎你不可能发明诗道。但有时候，你确实可以发明诗意。

◎诗是一种神秘的视野。并且，这种视野是诗的最平凡的一种功用。

◎诗的真理，其实不在于它有多么微妙，而在于它非常脆弱。

人们有时想克服这样的脆弱。但这样做的结果，诗的真理就会蜕变成一种诗的原理。

◎脆弱之于诗，正如脆弱之于花。假如没有这脆弱的一面，诗就不会触及这么多生命中的秘密。

◎人们曾经为我们的传统中只有抒情诗而自卑。似乎在抒情诗和史诗之间只有唯一的选择。这是用西方的标准看待我们的传统之后达到的一种标准的自卑。与其说这是一种美学上的自卑，不如说是一种文学政治的自卑。

◎这种文学史的自卑曾想用长诗来克服它的美学的自卑。但吊诡的是，这恰恰是一种用克服自卑无法克服的自卑。这种自卑并不愚蠢，它只是一种迷失。或者说，它是一种烂漫的幼稚。

◎仅就长短而论，短诗比长诗要长得多。不是标准变了，而是角度更新颖了。

◎用写长诗的能力来写短诗，是一种绝对的抱负。

◎用写长诗的体力来写短诗，是一种神秘而有趣的偏爱。

◎一首长诗建构起来的文学史秩序固然可敬，但五十首短诗开辟的文学史秩序可能更胜一筹。从德鲁兹的角度看，一首长诗容不得自身有任何褶皱，也总要弥合自身的缝隙。但一首短诗延伸到另一首短诗时，在此过程中出现的文学史褶皱和美学缝隙，却为诗的创造力提供了充足的机遇。

◎诗的机遇就是诗的自我解放。用对话的方式说，就是我不能解放你，但你也可以自己解放另一个你。

◎诗的现代性的秘密就在于它的实验性。容易引起误解的是，人们以为这是新诗自身的实验性，其实，更多的时候，新诗的实验性不过是文化的现代性的一种综合反应。