作者：苏晓琴、徐静

    簫：  你的这件作品为什么叫《租——收租院》

    李： 《租——收租院》的这个“租”，我想强调的是一种创作方法。

    箫： 那有什么样的作用呢？

    李： 我觉得中国的当代艺术其实都是“租”来的。建筑更是，在民国或明清时期看不到今天的现代风格，现在基本上已经西方化了，那些建筑的材料以及样式都受着后现代的影响。大部分都是“拿来主义”。鲁迅说，其实“拿来”并不是不好，关键要看是怎样“拿”，怎样变成自己的血液，怎样溶入自己的纹脉之中。我用“租”字作我作品的名字。“租”的意思有两个方面，第一，它与我的教育背景有关。我们所接受的教育大部分都是西方化的。比如我们学素描，这在古代是没有的。我们所接触的美术史如文艺复兴，巴洛克等，都是西方文化在中国的一种移植。其实中国历来都是这样，像佛教开始也不是中国的，但到了中国之后，借鉴了别的方法，并在中国植根很深，变成了中国本土的一种文化，这是一个“嫁接”的过程。 随着我个人艺术观日渐成熟，有了自己独立见解，再看美术史就有了不一样的看法。比如美术史中，往往把巴洛克艺术描述成是烦琐，浮躁、过分修饰、扭扭捏捏的，走下坡路的艺术风格。是一种贬义。但我眼中的巴洛克艺术不是那样的。我认为它是一个西方古典艺术的辉煌期，真正把人的精神独立出来。中世纪到文艺复兴的艺术虽然很高尚、典雅，庄严肃穆，但没有巴洛克那样个性鲜明，比如说米开朗基罗的大卫像，很标准，你可以把它作为一个教材。但是，我总觉得它欠缺了巴洛克风格雕刻那样扭曲，激动，撕心裂肺。最近我对巴洛克艺术越来越感兴趣。

    箫： 为什么？

    李： 因为我觉得它有一种让人心跳的感觉。现在的中国当代艺术缺少这些东西，（缺少）作品的精致程度及对个人精神的体现。巴洛克区别于希腊、罗马艺术，也区别于文艺复兴艺术，虽然与文艺复兴艺术比较接近，但它却更加具有世俗力量，没有那么多宗教感。多是以戏剧性大场景体现宏大的叙事，象尼德兰画派的布鲁盖尔。经常表现大场面的农民跳舞，宴会。很关注人的生存状态。强调个体的人文精神，宗教感不那么强烈。所以在这里我想强调一下我的租--收租院是体现巴洛克精神的重现，可能这个题目有点儿大了。我想用“租”，体现我借鉴的方式方法。一方面来自于巴洛克艺术对我的启示，另一方面就是来自《收租院》本身。《收租院》一般被界定为革命现实主义作品，其实我看不是。它富有浪漫主义色彩有点类似于巴洛克风格的作品。我认为中国的批评家从来没有认真分析过《收租院》，以前老一辈批评家像王朝武华君武都是政枝政治批评家，他们代表了党也代表了绝对权威，他们说《收租院》是“革命现实主义”，就没人敢去反驳。

    箫： 那你是怎么看它（《收租院》）的？

    李： 《收租院》产生在在阶级教育年代，当时的政府想用艺术作品教育人民。组织了一批人进行《收租院》的创作，目的是不忘阶级苦，牢记血泪仇。——创作队伍主要是以四川美院的师生为主体，加些民间艺人，在轰轰烈列的革命大潮中仅在4个多月时间就完成了这件114个人物的伟大作品。它的宏大叙事，它的大场景，以及它和实物实景结合的完美现场感是解放后的雕塑艺术是空前的。我觉得它是太多机缘拼凑在一起的结果。不可能完全归功于具体哪一个作者。《收租院》的作者们连自己都不知道自己是怎么做出这么件了不起的东西来的。事实证明，在以后的岁月里，他们再没出过太好的作品。

    箫： 可是类似的事情之后再也没有发生过？

    李： 没有。我刚才说到，我的“租”的来源一方面是我的西方教育，另一方面是《收租院》本身。当年的《收租院》，用我的话说就是一种机缘，这个机缘就好像一个“场”，在这个时候各种因素都到位，突然就裂变出另外一种新的东西。作品不光体现作者自己的创作意图，还有政府的观念，这种方式只能产生在那个年代。后来集体解散了，也就没那种机缘了。
 现在分析起来，受西方写实教育的艺术家们从民间艺术中借鉴，怀着满腔的热情和大众混成一片进行创作，加之政府提供了良好的条件，这些因素都是成就《收租院》的机缘。

    箫： 这是一个跟政府有关系的政治观念。

    李： 对，所以我说它是各种因素碰上了，是一种机缘。

    箫： 你创作《租——收租院》时也用了很多人的帮助和经验，观念是你的。过去的《收租院》在技术和美术上都很有价值，是对真正历史的描述，它用雕塑来说明历史，说明事实。而在你的作品里有你的幽默和批判，跟你以前的作品相比，这个作品有了不同的因素，用不同的方向／从不同的角度？分析从古代到现在的（中国）社会和文化。你考虑的一方面是当代社会中的一些矛盾，另一方面是从文化来的一种矛盾，这和人的生活经历和日常生活有关。我想问，你的《租——收租院》对你来说有什么意义？还有，艾未未为什么被做得有点儿像地主刘文采？为什么你以原来的《收租院》为素材来创作你现在的这个作品，还将之前的人物进行了代替，而这些人物都与国际当代艺术有关？

    李： 首先我想说，我的艺术是有缺陷的，包括思想上的缺陷。我的作品仅仅体现我个人的看法，是完全个体的，当然会有个人的偏见。过去的《收租院》是在表现过去的一段历史，其实也是有偏见的。因为有历史证明，刘文采其实是一个很好的人，没那么坏，但创作者为了强调“地主”的典型性，把他作得很坏，这是艺术家用他们自己的手法把历史事实改变了。而我把过去的《收租院》也改变了，角色变成了现在的人，取材于我的朋友、当代艺术家或者一些国际上有影响的人。这些人对我的个人经历有影响，但并不是说这些人就是对中国当代或国际当代艺术最重要的人。 我从一本书里看到，“巴洛克”原意指的是有缺陷的珍珠，也就是说不完美的东西。不是要体现正确，我是在体现我的个人偏见或者说我的缺陷，我用最大的努力、最完美的手法来把我的缺陷表现出来。比如说艾未未，是我们熟悉的朋友，我第一次见到他的时候就觉得他很象个大地主，有几个艺术家围着他，他很胖大！别人都显得很小，还有他说话的口气，特别像地主那种感觉，先平缓的说着，突然会突然刺你一下。

    箫： 你在你的《租——收租院》用艾未未的形象，是不是因为你觉得有一些跟事实有关系，而有一些与事实无关？

    李： 有也没有。也有玩笑的一面、想捉弄他一下。

    箫： 你知道刘文采其实不是那么坏的，那未未也是吗？

    李： 我对他真正的生活不太了解，但我想他不能那么坏，他那么一个新闻人物，坏肯定会暴光的。我第一次给未未看《租——收租院》草图，他第一句话说我生活哪有这么好啊（笑）

    箫： 《租——收租院》中未未周围的人物，有一些跟你有直接的关系，还有一些跟中国当代艺术有关，每个人物之间都有很清楚的关系：未未的周围有他的助手，有一个策划人，还有他的妻子在他的身后，好像有点儿生气要打他的样子；素玲坐在一头猪上，还有收藏家（Leister）和评论家（箫岭）；也有麦勒，表现画廊老板的权利，他的腰里还插了两把枪，后面坐了一条很壮的狗。这是作品最中心的一组，每个人好像都在做着自己的事情，（就象当时？）在未未的周围，每个人都作着不同的事情。

    李： 这些动作都基本来源于原创《收租院》中的一些动作和场景，因为是“租”的吗。比如说，当时有个地主角色也是像未未现在的动作。只不过那个地主是在收租，而未未是在洗脚。也有一个打手在做麦勒这样的动作，也有一个小丫环做路青这样的动作。素玲和LIVIA的动作是我编进去的。但整体构图大概会让人想起《收租院》。我用了原来的形式，却换上了完全不一样的内容，用很多因素糅合在一起，使这种东西变得更混乱化、更矛盾或更逗乐了。

    其实艺术不完全和生活一样，以前人说艺术是真实的再现。怎么可能是真实再现呢？就像人不能两次同时踏入一条河流一样，因为时间是会过去，所以艺术就更不可能和现实一样。艺术只是表现自己对过去的记忆或是记忆在自己心里所酝酿出的一种新的东西，这个东西虽然借用了现实给我们留下的一些印象，但跟现实本身是完全不一样的，它是在过程中产生的。

    箫： 你说过在创作中，你即运用了跟你教育有关的因素，也用了西方的艺术观念或文化因素。艾未未洗脚，这是不是跟圣经中基督濯足的故事有关系？

    李： 如果非得要引深到一定意义上说，这个应该跟权力有关，因为艾未未无可厚非是中国艺术品界的一个权威人物。

    箫： 我问这个问题，是因为你提到了巴洛克艺术的精神和现实主义。你看，收藏家LEISTER看上去像个天使，站在云彩上，还有翅膀。

    李： 哦，基督往往都被跟天使联系在一起。

    箫： 对，佛教里也有天使。但你作品里的这个天使更像一个基督教的天使，不像佛教里的天使那么抽象。

    李： 嗯，对。我这个天使穿着带补丁的裤子，还露着乳房。其实我创作的初衷没有想过要借助宗教的力量。如果真要往宗教上扯，那我就会把未未做成拉登的样子。你看，未未能把一千个人带到德国去，德国人多么少，一千个中国人突然空降肯定把他们吓坏了，未未这个家伙很坏。他想搞乱一切。如果说借鉴的话我也借鉴了中国古代宫廷画的感觉，往往也会把皇帝或地主画得很大，周围的人画得小，这种画法在佛教里也有。

    箫： 在基督教里也有。[NextPage]

    李： 这跟我第一次见到未未的场景比较吻合。人的感觉可能是不一样的，我每次见到他（艾未未）的感觉都是不一样的；所以永远没有一个完全标准，真实是随着人的感觉不同有不同的真实。我塑造他的形象可能更偏重于起初见到他时对他的印象，虽然当时没有人给他洗脚按摩，但那种感觉有点儿像我现在作品里的这个场景。

    箫： 你的这个作品里也有跟未未作品有关系的东西，比如说这个鸟窝有点儿像他跟＃＃一起设计的奥运会体育馆（“鸟巢”），而你作品里的是一个真正的鸟窝，里边有一个新生命在哭，这个生命就是你的小孩。是不是你作品的含意不只是跟目前的状态和现实，还跟下一代有关？

    李： 我的艺术都是在过程中产生的。我不是那种很能理性分析的艺术家。我的创作永远在变化。燥动不安是产生作品的前题，我创作最初的想法与我后来的完成常常会有很多不一样的地方。比如你刚刚说到的孩子。记得有一次Urs打电话给我，开玩笑说了句：“是不是你的孩子也会参加你的这个作品？”一听这话，我当时就想，对呀，为什么不能把我的孩子也放在里面呢？另外一个因素比如说未未设计的“鸟巢”，那是中国人认为最烧钱的一个建筑，而它的产生到完成也是非常艰难的，就像我的孩子，从孕育到出生也是非常艰难一样。这几个因素放在一起，这个场景就让人感觉更加奇怪。另外“鸟巢中的婴儿”有种莫名其妙什么都不是的感觉。在中国，很多事情都是“四不像”，头像马，身体像牛，尾巴像大象。

    箫： 你说你的孩子哭，是因为一直吃不饱。那你认为LEISTER的奶是给谁的？给未未的，还是给孩子的？

    李： 因为未未是地主嘛，他要先吃饱才行，，然后把剩下的给孩子，所以他自己养得那么胖。

    箫： 除了中间这组之外，《租——收租院》还有别的人物，比如说评论家高名潞，他的脖子和脚上绕着铁链，还举着一盏灯，为什么你要给他一个这样的角色？

    李： 最早想把高名潞做进《租——收租院》的想法，是那次我去参加BACHMANN/BANZ的开幕式，我看到麦勒画廊U空间里有一个小屋子，我想到这里面应该放一个像囚犯一样被囚禁的人。我觉得高名潞比较合适，因为他推动了85运动，影响了中国当代艺术，是一个真正理论家批评家。89后出国了，在西方呆很长时间后又回国。回来后，中国的情况变得跟他原来想的不太一样。后来，他到四川美院工作，我有机会跟他接触多了一些，我们经常聊天并逐渐熟悉了起来。我觉得他是一个有理想的人，而他的理想在更多情况下与中国的现况不吻合，和现实差的太远，很多事情把他折磨得非常疲惫。大有“锁住我双脚和双手，锁不住我壮志冲云霄”之感。

    箫： 你的作品里也有栗宪庭。他背上背着很多人，影射的是一个1994、95年的作品（《为无名山加高＃米》），他背的是那些他在那个时候支持的人，看上去在背很重的东西，吃力地走。他的脚下有很多袋子，里面可能是土，可能是食品。你为什么这样描述他？

    李： 中国今天在国际上比较有声望和地位当代艺术家，很多都跟他（栗宪庭）有关系，因为他一直在中国，经历了85和89之后政府从禁锢逐渐走向开放的整个过程。他的内心是比较反感体制的。在那个非常禁锢的大背景下，他带领着中国艺术家艰难地走向国际，这是他的贡献。

    箫： 对，比如说岳敏君，杨少彬，很多艺术家。

    李： 老栗是一个和蔼的人，任何人都和他交往。但我觉得他的生活方式很累，一种贬义，他一般中午起床，到晚上一直都在接待客人。

    箫： 是，艾未未也是。

   李： 所以，我想让他在我的作品里过得好点，让未未有一些洗脚的活动。（笑）

    箫： 我们刚才谈到基督教。让我们再来看看你是怎么描述另外一个策划人的。Szeemann（在你的作品中）像是一个死去的基督。这不是第一次你用他的形象来描述基督。《（大）交通事故》（＃年）中，Szeemann被栗宪庭撞死了，（现在？）他被蔡国强和Samuell Keller踢走了，不知道去什么地方。你做这组的想法是什么，为什么要做这样的一组？

    李： 这组作品动作在原《收租院》场景里也有，是地主的家丁抬走一个被折磨死去的农民。我借用了这种形式，对这三个角色进行了置换。我们知道Szeemann是左派，他一直关注《收租院》。我把他做成殉难者。[NextPage]

    箫： （你这样做，是因为）你觉得Szeemann是这个系统的牺牲者吗？还是因为他跟基督的长相有点儿象？

    李： 其实长得像是一个很小的因素，主要是我认为他（Szeemann）在国际上的艺术地位和他对中国当代艺术的作用是值得肯定的，是一个很伟大策展人。事实上他已经死了，我借用“收租院”里的动作，用另一种方式表现了另一种殉难的感觉。蔡国强是他选择的艺术家，做过“威尼斯的收租院”。Keller是新一代的策展人，也是瑞士人，他有一种崭新的观念，跟Szeemann的可能完全不同，（这里）有种新旧代替的过程。当然，这只是我的片面理解。《租——收租院》的这一组人物所表现的气氛应该是很凝重，但加了Keller后感觉就不那么凝重了，Keller很帅，面带微笑，有一种诡异感。

    箫： 你觉得你的《租——收租院》跟蔡国强的比，最大的区别在哪里？    
   
    李： 蔡国强“收租院”的强调的是观念。是想复制当年“收租院”的产生过程。是把制作作品的行为，连同作品搬进威尼  斯。作品最后有一些还没有做完，支离破碎的。塑造具体人物的技术层面对他来说不关键，关键在于把这件事情用自己的思维重新演绎一遍。他的观念是要把当年轰轰烈烈制作收租院过程在威尼斯重现。而我是要用以前的方式重新生成另外一套作品，我最后的作品是很关键的。虽然这套作品在过程中会不断地转换、变化，也有很多东西在过程中产生，但最终的结果，就像我开始说的巴洛克作品，作品本身的精神层面取决于一种虔诚的工作态度和长时间的研究体会，我觉得这跟一种完全的行为过程是大不相同的。

    箫： 《租——收租院》的另外一组中包括四个人物，他们是黄燎原、向京、路容之和顾振青，顾振青也是一个策划人。在这个小组里我们看得出来这个矛盾：原创《收租院》里两人抢的是一个孩子，路容之正在抢夺向京的，在你的作品里却变成了一个布娃娃。为什么你在这个小组里选了这四个人物？

    李： 如果说我的《收租院》存在着不同的想法和情绪的话，那么这一组就更倾向于调侃的味道。这四个人我都认识，尤其向京，是我多年的朋友。这些人跟我个人经历都是有关系的。路容之在中国女性策划人中，她算是比较早的一个。是个个性鲜明的人物。老顾和老黄是著名策展人和画廊业主。但是这些人混合在一起完会产生特逗的感觉。原《收租院》的场景中就有这一幕：两个壮丁把老母亲拉开，年青的母亲被抢去喂奶，老母亲在递她襁褓中的孩子，是一个很悲惨的气氛。而这个场景在我的作品中已经完全消解了，女人的孩子已经变成了一个布娃娃；向京虽然做着一种很痛苦呐喊的表情，但是可能就是为了一个布娃娃，荒诞。

    箫： 我们知道希克拥有全世界最大的中国当代艺术收藏家。他在你的作品中正推着一个小车，车上有他收藏中最“麻烦”的作品，比如Xiao Yu萧昱的作品在《麻将》展上就给他带来很多的麻烦。

    李： 哦，是吗？这我不知道。但是我看了那个展览。那是我看到的整体阵容最大的一次中国当代艺术展。那次展览我看了很震撼。当时才知道中国当代艺术在西方有这么大的展示空间和接受人群。比如说像彭禹、萧玉、孙原那些极端的作品在中国本土是完全不可能接受的，希克把这些艺术带入了西方，使中国当代艺术更多元、丰富。当然，希克是很富有的人，在我的作品里他却变成了农民，辛勤地工作，拉着那些垃圾。（笑）

    箫： 如果跟栗宪庭比，栗宪庭是背着很重的东西，而希克是拉着一些他收藏的作品，所以态度完全不一样？

    李： 有一点儿不同。老栗是很辛苦的，是很令人尊重的人；而希克不断地买东西往自己家里拉，不断地制造“中国品牌”。

    箫： 你的作品里还有其它不少的艺术家，如何云昌、王兴伟、叶永青等。为什么你把这些艺术家放在你的作品中？

    李： 其实我对中国当代艺术圈并没有太深的了解。在北京，艺术家之间有机会可以经常接触，而我在重庆，接触的人实在很少，我知道的人也很少。比如说阿昌，我有个同学叫曹辉，昆明人，阿昌跟他是同乡，通过他我和阿昌很早就认识。当时阿昌和穷，经常抱着一卷照片，象条野狗。我们吃饭后，他一个人坐车回通县。我认为行为艺术家中他（何云昌？）是很有力度的一个。艰苦地挑战身体的极限，是很本质的行为艺术家。他做的作品我都喜欢。

    箫： 他做行为的时候折磨自己。

    李： 对，他就是那样反复折磨自己。然后就是王兴伟，就更熟悉了，因为我们在大学时就是同学。我一直认为他是很有智慧的人。

    箫： 你做的王兴伟，让他手里握着一只很柔弱好像要死掉的小兔子。[NextPage]

    李： 在我看来他的艺术并不是针对中国现状，比如好多（中国）艺术家的作品会针对文革，针对体制，针对社会，他不是这样。他的作品都是针对美术史，比如说他画杜尚抽烟，画他自己审问兔子，还指着电脑里波依斯。作品里总有种隐喻，所以我想把他的隐喻做进我的作品里，他动作平静，若有所思地看着那个死兔子。那个兔子也不像波依斯抱的兔子那么硕大，变得很渺小，微不足道。王兴伟有反骨，他不像“广州快车”那么表面化，他是更深层面的、精神上的反主流。

    箫： 因为这个你把他做成非常安静的一个人物？

    李： 他给我的印象就是这样，从来都是不露声色的。跟他聊天，你会发现他的思想深度比很多表面浮夸的艺术家要深很多。他不是特别会表达，但思想很锐利，也很平静，有一种比较内在的张力。

    箫： 叶永青为什么要握着一个鞭子，表情还那么恶心？

    李： 叶帅是我们川美的，也是比较活跃的艺术家和策展人。他也曾经策划过我和陈卫闽的展览。还帮过希克策展。他是个在中国和西方都很活跃的人，身份也不明确，有时是艺术家，有时是策展人，有时又写文章。他无处不在，有点儿像管家或者是抄盘手。在我的作品里，他是一个做鬼脸的监工，管一些农民。我的师弟去给他拍照时，他做出几种表情，我选择了他那张照片看上去很滑稽的表情。

    箫： 为什么他跟那只三头狗放在一起？那个三头狗也是一个典型的西方符号。可现在没和三头狗在一起？现在是张松仁。

    李： 对，在贝尼尼作品中就有这样的三头狗，或许它来自于希腊的传说，或许是像未来派那种狗在汪汪叫时所产生的几个动作时间上的集合。

    箫： 那隋建国呢？

    李： 隋建国我就更了解了，他是我的老师。我在中央美院的时候，受他的影响很深。他不断鼓励我们做当代的作品。他是个工作狂，像奴隶一样非常疯狂地做事。他的作品我们都很熟悉，像《衣纹练习》系列，把希腊、罗马或文艺复兴时的经典之作来穿上他的“中山装”。在我的“收租院”里，我把他的形象也穿上中山装。置换了他曾经做过的“穿中山装的被缚的奴隶”。 这个动作原《收租院》里也有，抓壮丁，壮丁的动作也有些像奴隶。并我把他和范迪安做成一组抓壮丁的场景。范迪安是他的领导，肯定抓他的壮丁。

    箫： 你用的颜色有点儿旧的，有种像被水洗过的感觉，好像是以前更为鲜亮的中世纪作品现在留下的颜色。你为什么这样做？

    李： 因为我们接受的作品都是历史沉淀下来的。包括它的颜色、材料，艺术样式等等，就像你说的它在中世纪的时候可能更鲜亮。但我们现在的审美更能接受的是它经过几百年之后所沉淀的这种颜色效果。这是历史锤炼的，所以我想要像中世纪艺术品那样有点旧的效果。这也正吻合了我的“租”，租用西方的各种样式。

    箫： 邱志杰在你的作品里一下压碎了很多头。你是怎么看他的？

    李： 他是一个我很喜欢的艺术家，因为我认为他不但具有实力，并且是一个真正在思考的人，他的头脑很清晰，有想像力。他也是多重身份，比较年轻的一代里，我觉得他是最有希望的一个人。99年，他就策划了一个展览叫做《后感性》。那些被压碎的很多头，大多是来自他《后感性》展览给我的印象。他的思维方法和做事情的手段跟很多人是不一样的。他的知识背景更多，鉴于这种知识背景，他的思考就会相对更成熟、更猛烈一些。他在我的作品里也有些调侃的意味，他把多乱七八糟的东西通过这个鼓风机或者绞肉机做成了米，他能。

    箫： 这些米是给谁吃的？

    李： 可能是希克吃吧！（笑）

    箫： 你的作品是不是还想用Berlinde De Bruyckere的雕塑，原来想挂在墙上的那个？[NextPage]

    李： 开始是那样想，只是为了一个更好的戏剧效果。我觉得把Berlinde De Bruyckere的作品如果复制我的“收租院”里肯定会很吓人，像鬼一样悬在空中，后来我想她的作品可能和“收租院”关系不大… … 如果非要在空中悬个人，选一个中国的行为艺术事件作成雕塑更贴切些。后来我用了张寰的行为，被吊起来放血的那个，很刺激。把这件雕塑放在洗脚那组未未头的上方，挺热闹。

    箫： 你一定认为你的这个作品有幽默，也有人和人，心灵、文化和事实的关系，很混乱。你自己如何评价你的这个作品？你是怎么看它的？

    李： 就像你评价我一样，很乱。我没有一个主要的、很清晰的思绪，只是凭直觉、凭感觉来体现我的理解。有的时候我说着说着就走神了，走到另外的一个话题，这可能是我的一种方式或者说是我理解的方式。我既然不是一个清晰的人，那我的作品也不用更清晰。越接近我的这种思维就越好，所以很难用非常严密的一个说法来界定我的这个作品。在我们采访最开始，我就强调了我的作品不是中国或西方当代史。如果贡布里希这样做，那他一定会犯错误，因为他在写历史，要公正。而我不存在这种规则，我是一个艺术家，可以表现我的偏见、无知或者我的直觉。

    箫： 你的作品里也有一些中国古代的因素，比如说这个乌龟，毛燃站在它的背上，头上还顶着一篮鸡。为什么你选择了这个乌龟？
李： 中国古代的石碑下都会放乌龟，它代表着千秋万代，江山稳固，有一种基垫的稳定感。古时结婚所用的婚床，四角都会垫有乌龟，这四只乌龟直到新娘老死都还会活着，也就是说它们有着很旺盛的生命力。毛燃是为未未做技术工作的，很能干，麦勒画廊建筑也是他做的。所以他就像一个搬运工一样，搬运食品，踩着乌龟来来去去地忙碌着。《西游记》里还有这样一个故事：唐僧师徒四人西天取经历经了很多磨难，有一次被一条大河拦住了去路。最后是一只乌龟把他们驮过了河。过河时，乌龟请唐僧帮忙问一下如来佛它能活多少岁，结果唐僧忘了这件事。回来的时候，乌龟又驮他们过河，快到岸边时，乌龟问起唐僧这件事情，知道唐僧忘了问，乌龟很生气，就把他们师徒翻进了河里，把取回的经书全都打湿了。传说如果没有把经书打湿，人就可以生而知之，不用学习… … 反正有很多因素会糅合在一起。

    箫： 你看了上次的广州双年展吗？

    李： 没有。

    箫： 那个时候艾未未和颜磊合作做了一个作品，这个作品包括两个大乌龟，一个是用泥和玻璃钢，另一个是用沥青做的，一个是翻过来的，一个是趴着的。你知道吗？

    李： 不知道。

    箫： 所以我觉得挺有意思的，你不知道艾未未和颜磊的这个作品，却做了一个乌龟，并让一个跟未未有关系的人（毛燃）站在上面。想到这个觉得挺好玩的。

    李： 我没见过。作品有多大？

    箫： 很大（比划）。除了《租——收租院》之外，你的个展也会展出其它的一些作品，如你做的两个正在交媾的猪，以及马和女人做爱那个作品，这个是从黄片里借荐的动作，还有《尼姑与和尚》；另外，你也提及想做一个和阿姆斯特丹红灯区有关的作品（《猫脸》）。这些作品都是跟性有关系。为什么你做那么多与性有关的作品？

    李： 你说的这些作品大概是我前一段时间创作的，是区别于《收租院》的另一个话题。我觉得尤其是中国人很避讳直接地提这类事情，即便提的话也会隐讳一些。我就想直接把它呈现出来。有的来自于录像片段，也有来自于真实的生活或其它方面的。这些作品跟《金瓶梅》、《对琼斯的回忆》等作品一样，虽然表现的方式不同，但都是同一个关于性和身体的话题。我觉得我们没有把这个东西说透，我只是想把它说得更直白、更恶心点儿。

    箫： 在你的作品里经常会出现猪的形象。猪在中国是一个内涵丰富也很重要的动物，而且还很能吃。那“猪”对你来说意味着什么？是一种与性有关的符号吗？

    李： 猪是一种繁殖很快的动物，也是我们不可缺少的动物。如果繁殖，就肯定会涉及到性，做爱越多，生的崽儿就越多，最后到处都是猪。

    箫： 是不是也跟中国社会有关系？

    箫： 我看你以前有些作品里，有很多人（比如说老板）看上去都有一点儿像猪。

    李： 对，他们很胖，可能因为他们吃了猪肉。（笑）

    箫： 除了很胖之外，他们的动作也有点像，那种让自己立马满足后的好感觉。

    李： 对，非常现实化和直接。

    箫： 除了这组作品（的话题？）外，还有一个跟这个有点儿关系的话题。例如《南山饭庄》，它跟社会很接近。这个作品很复杂，有很多因素和很多很多的故事在里边。《租——收租院》里也有很多人物，但每个细节被放大，每个人自己有自己的故事，而《南山饭庄》所有的人都集中在一个场景里，每个人物都很小，但实际上他们肯定都有自己的故事。你在《南山饭庄》中要强调的是将生活、生命、文化和社会习惯跟那个环境和背景放在一起，就像是过去的重庆，有那些丘陵、建筑物和共同的生活。你是怎么看待这两件作品的？

    李： 《南山饭庄》是我去年（2006年）完成的作品，它更具现实感一些。重庆南山这个比较好的风景区里，有很多餐饮、娱乐场所。中国的现实就是这样，普遍民众的消费就是吃喝玩乐。不可能像像西方那样看博物馆，歌剧院。重庆最丰富的就是饮食文化，所以作品触目皆是的一个大吃场景。我也曾到南山饭庄吃过饭，它的地貌是一块一块的小平地组成的丘陵，远处看地貌非常好看，各种各样的人，吃喝玩乐的场景。这个作品有点儿像我过去的作品，看到什么就做什么，确实每个都有它们自己的现实指向或情节。跟完全靠编造、想像而做出来的《租——收租院》是完全不一样的。

    箫： 这个作品（《南山饭庄》？）给我的感觉是当代的立体山水作品，因为你表现自然或建筑物的方式有点儿像水墨画的感觉。你在《租——收租院》艾未未那组中也放了一个浮雕似的风景，但和《南山饭庄》相比要平一些。你是怎么看这两件作品的？

    李： 你说的那个浮雕是我参考北宋张德端《清明上河图》中的一部分做的。北宋是中国古代一个尤其在经济方面比较兴盛的时期，《清明上河图》就是一幅体现当时市繁荣的写照。我很小的时候就特别喜欢这幅画，在我写的很多文章中也提到过它。所以我把其中最繁盛的一段做为浮雕当作背景，这个背景参照了今天的现实。我觉得今天中国的面貌也有点儿像当时的那种场景，表面上看，到处是建筑，到处兴旺发达，包括艺术都很火，但实际上可能跟当时北宋时期的社会背景有点儿相似。我们知道，唐朝重视的是边疆的力量，但内部却比较空虚，所以后来发生了“安使之乱”。北宋吸取了唐朝的经验，加强了内部管理，建立了“禁军”，把皇城保卫得很好，但是它的边疆却很不稳定。我觉得今天的中国也差不多。其实国际上的形势给中国的压力很大，但内部面貌给人的感觉是很繁盛的。这个繁盛的背后其实有很多问题，包括中国当代艺术。如果我们追溯、分析它的文脉和历史，（我们会发现）还存在着很多问题；这两件作品我是想通过表现表面的浮华来映透出潜伏的危机感。

    箫： 对，这个有清明上河图浮雕的《南山饭庄》？跟《租——收租院》的感觉是完全不一样的，一个是有点抽象的感觉，另一个却是现实主义的。我们知道，原创《收租院》也是很有现实感的。那你是怎么看这点的？

    李： 我不想改变原来的《清明上河图》内容。我做它的目的就是想把它作为背景参照。而《租——收租院》不是这样的。如果我把原创《收租院》完全一样地复制过来，可能就跟蔡国强的作品差不太多，只不过我强调的是最后的结果，而他强调的是过程。我其实是想改变，在不知不觉中改变成另一种东西了。

    箫： 你的《租——收租院》中的人物都有自己的符号。如果你把他们做得抽象一点儿，也是可以的，但是你却选择了现在的方式，他们的样子没有被改变，你只是改变了他们的动作、衣服或颜色，如果有人认识他们，一眼就能认出他们是谁。

    李： 我强调的是内部的一种转变。如果我租一样东西，比如说租车、租房，那是为了干自己的事情，既然租了，就肯定有用，我强调的是这个“用”字。如果完全不改变的话，就不会产生结合或裂变。租用一个古老的、有争议、有问题或既定模式的话题，加进我的思想、教育背景，就会裂变出一个新的东西。我觉得，人不可能脱离历史和文化背景，任何人都不是生而知之，但借用一个东西之后，他必须加进自己的思想，那么才会产生不一样的东西。在这个载体里来实现自我。

    箫： 如果一个西方观众看你的《租——收租院》，可能里面很多人物他都不认识，也可能不知道“收租院”是什么。你觉得他会怎么去看你这个作品？
李： 我觉得，知道中国近当代文化历史的人，就应该会知道《收租院》作品。当然这也涉及到文化中心论的问题。现在的世界格局还是以西方为中心。就像美国，无论它有理没理，他想打就打，它有实力打，所以伊拉克被拿下，如果意大利打伊拉克，再有理也打不下来。这是个霸权和中心的问题。文化也一样，如果中国是个非常中心的国家，就不用考虑西方人看不看懂的问题，卡塞尔文献展又有几个中国人能看懂呢？你看不懂自然就想法去了解它。我做《租——收租院》没有想西方人回怎么看这件作品，我只是表现我的偏见和土生土长的东西。马尔克斯的《百年孤独》也就是描写哥伦比亚的某个小镇。他肯定没考虑过世界人民是否知道马孔多小镇。（整理：苏晓琴、徐静）

林素玲、Livia和Leister在作品中的造型

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栗宪庭和艾未未在作品中的形象

何昌云、王兴伟和叶永青在作品中的造型

李占洋作品《大马与少女》、《和尚与尼姑》和《金瓶梅》

   （编辑：林青）