作者：王西平

　　这么多年来，除了循规蹈矩的上班，对于世俗我几乎越加淡薄，不由自主地拒绝一些无关紧要的应酬，我对于人类毫无意义的吧唧吧唧和建立在利益之上的种种交易倍感无聊。

　　这并非厌世症结所在，因为我对生活的热爱深深地埋在心底。我每天尝试着接近真实的生活，去爱他们，妻子，孩子，以及我的父母，周而复始，春夏秋冬……如今初夏之际，神或主（这个世界总有一种事物在调配着我们的一切）又一次将燥热推至我的眼前，我不得不从挤出一些时间，阅读，从而制造精神清凉，并享受精神清凉。

　　与书为友，语言就主动向你说话。网络这张网真是好极了，在这样的一个时代里，与写书译书的人为友，你不是被语言蚕食的猎物，而是被世界捕捉的核心。

　　我是塞尔努达忠实的追随者，曾经读过王央乐翻译的《紫罗兰》，不知道是不是翻译上的问题，感觉译诗中略显生硬的理性与逻辑遮盖了塞尔努达独特的抒情特质。与此同时黄灿然、赵振江都有翻译。但是一直以来，国内始终对塞尔努达没有做系统翻译，更别说公版塞尔努达译着了。

　　我突然萌生这样一个念头：王央乐、黄灿然、赵振江等，他们笔下的塞尔努达，离真实的塞尔努达到底有多远？或者说，谁更接近塞尔努达？由于对纯真的西语不懂，这样的念头时常萦绕于心，着实痛苦。如此一来，我完全能理解塞尔努达的做法，他为了阅读诗歌原着学习了法语、德语和英语，成为西班牙诗坛罕见的“欧洲诗人”。

　　一个伟大的诗人，并非三言两语能说得清，那些被我们熟烂于心的大师，并非真正的大师，因为有一些译介不是文学意义上的需要，而是政治的需要。相反，被我们“轻视”了的大师，放眼全球，亦灿若星斗，比如塞尔努达，但一直以来由于译介或政治的障碍或审美的差异，使得我们不能完全了解或接受他们，久而久之，大师们只能处在东方视觉的迷雾中。

　　我从来没有主动为一位诗人写过较长篇幅的论述。之所以敢为塞尔努达下笔，只是由于太喜欢他的缘固——我们都充满偏见地爱着他，就像爱着一位神，这是没办法的事。但愿这种爱，能感染更多的中国读者。

　　最为充满偏见地爱着被你译介的诗人

　　一次偶然机会，我在豆瓣上发现了汪天艾翻译的塞尔努达诗文，可是一个学西班牙语的普通姑娘到底有多大尺度和能耐将塞尔努达准确地译介过来呢？这样的疑问坚持了很久，不过随着对其翻译诗文的阅读，信任感一步一步地得到了加强，同进也加深了我对塞尔努达的理解，更重要的是，结识了一个令人倍感幸福的译者，汪天艾。

　　通过几次网络交流，我对天艾也有了进一步了解，这位毕业于北京大学西班牙语语言文学专业高材生，目前在伦敦攻读比较文学。研究方向是塞尔努达及西班牙“二七年代”诗歌。也算是术业有专攻。从她的身上，我看到了中国新一代译者恪守不渝的学者精神。

　　鉴于我迫切阅读塞尔努达的心情，她告诉我：“今年是塞去世五十周年，等公版的机会吧……而且翻译他的诗，需要揣摩调子，假以时日…… 我要耐心地慢慢来”。今年4月初，她给我发私信，表示塞尔努达译诗集已出，已经委托“副本制作”给我快递。很快，我收到了由“副本制作”的塞尔努达译诗（文）小书两册，一本是133页 的《诗四十四首》，另一本是只有59页的 《一本书的记录》。虽然不是公版，但同样令我倍加珍惜。由于工作太忙，前一本还没有完全读完，但所选的44首诗，在豆瓣上基本上都读过。后一本刚刚读完，颇有收获。

　　天艾看出了我对塞尔努达的喜爱，4月9日她再次通过新浪微博私信表示，接文艺报的约稿写了一篇题为《孤独的掌灯塔者：西班牙诗人塞尔努达》的文章，并给我发来了文章的pdf格式。并希望我也写点关于塞尔努达的东西。

　　我想，真正意义上的偏爱，才是推动翻译语言能力的根源所在。对此，村上春树的分析很精辟，他认为“优质的翻译最最必需的，不用说就是语言能力，但相比之下毫不逊色——尤其是虚构作品——而且我以为必不可少的，恐怕还是充满个人偏见的爱。……充满偏见的爱，才恰恰是我在这个不可靠的世界上，最为充满偏见地爱着的东西之一。”

　　的确，是偏爱让天艾迷恋上了塞尔努达，对我而说，仅仅是迷上了天艾译笔下的塞尔努达。我承认，我所迷恋的塞尔努达，远远比不上汪天艾所触摸到的那般真切。

　　2013年3月22日，汪天艾通过豆邮再次给我发了一条信息，又一次谈到了西班语翻译的问题，她说：“前两天做了一首波拉尼奥的诗的试译，第一次翻他的诗，心里不是很有底，诚惶诚恐。总觉得翻译出来的诗还得是好诗才行，不然就糟蹋人家原文了，所以想修改交掉之前多听听真正用中文写诗的诗人的建议。发给您看看。”

　　浪漫主义狗

　　罗贝托·波拉尼奥

　　那时候我20岁

　　疯疯癫癫。

　　失去了一个国家

　　却赢得一个梦。

　　只要有那个梦

　　其他全不重要。

　　工作，祷告，

　　清早在浪漫主义狗[NextPage]

　　旁边学习全不重要。

　　那个梦活在我灵魂的中空处，

　　阴影里

　　一个木头房间，

　　在某片热带之肺上面。

　　有时候我回到我里面

　　去拜访那个梦：流动思想里

　　不朽的雕像，

　　一条白色蠕虫

　　在爱里扭动。

　　脱缰的爱。

　　一个梦中梦。

　　而那噩梦对我说：你会长大。

　　你会把疼痛和迷宫的画面都留在身后

　　然后忘记。

　　可是那时候长大简直是犯罪。

　　我就在这，我说，和浪漫主义狗一起

　　而且我要留在这里。

　　首先感谢天艾如此信任我，抬爱我。事实上，要谈翻译，我完全是个外行，对西班牙语一窍不通，这使得我更无勇气，所以当时我回复天艾说，“容我细读”，我的意思是，我只能细读她的译文了。

　　连日来，我反复地阅读波拉尼奥的这首《浪漫主义狗》。现在，我不得不得出这样的结论——一定要结合波拉尼奥的小说来理解他的诗歌。也许有人不以为然，事实上我的底气来源于对《2666》的精读，在这本书中，我顷入了无限的偏见之爱。我曾经在《妄想症劳拉与疯诗人》这篇文章中专门描述了阅读波拉尼奥的感受：

　　“事实上，波拉尼奥是个玩意境，玩语言，玩局部的拼切大师……《2666》870页的中文版本，你随意翻开，都能读下去。你根本不用在乎他到底说了些什么，最重要的是，他在怎么说。因为，在我看来，波拉尼奥是个诗人。就像小说中第二节‘阿玛尔菲塔诺’中的那个吐着烟圈的疯人诗人，虽说只是一个‘小说形象’而已，却在精神上与波拉尼奥是多么相像……”

　　我继续写道：

　　“我记得德怀特·沃尔科特说过一句话：‘上帝坐在高处吸烟，上帝他沉默无言。’圣卢西亚大诗人也说，上帝也站在香烟一边，还有谁能熄灭这渊远流长的人间烟火？波拉尼奥的上帝就是诗人的上帝，是智利人的上帝，传说，上帝创世界的时候，一切都完成了，但却剩下了一片高山、一片湖泊、一片沙漠、一片森林。于是上帝把它们沿着南美洲大陆的边缘细细粘上，那就是智利。几百年来，智利被称为‘天尽头’，智利诗人聂鲁达说：‘没有来过智利的人，就不会了解我们这个星球。’就这样，伟大的智利人波拉尼奥，站在这个上帝的遗作上，借用一个诗人的疯行为，向我们呈现了这种罕见的烟圈艺术……”

　　“《2666》中有一段写得非常有意味。波拉尼奥认为，在疯人院，医生却立誓要为诗人立传，这本身就是一种讥讽。这位医生面对劳拉，始终强调：‘诗人总有一天要离开这里的，总有一天西班牙公众会承认他是一位大师’，尤其当疯人院空无一人时，他的诗人传就有了价值，就可以堂而皇之地出版了。所以，眼下，医生要做的，就是搜集诗人的资料，并在他活着时候，见证他的一切……劳拉显然是被医生的创举所感动，她说：‘大夫，您是太阳’。我相信，话音刚落，医生就此消散，一场熠熠生辉的谈话原来是一次强力塑造之后的坍塌。作为文字书写的波拉尼奥，他的表面的平静，但也是深刻的，即使远在东方的我，也能感受到那种批判的当代性，和对诗歌强烈检讨的意味，波拉尼奥告诉我们，什么阿斯图亚斯王子奖，什么塞万提斯文学奖，不会轻易地落在这位诗人的头上，因为这样的奖，是为了那些‘野心家、投机分子和马屁精铺设的’”。

　　《2666》有大量的片断出现“诗人”这样的角色，我认为完全符合泥拉尼奥的“诗人”身份，甚至有一些语句，时不时透露出波拉尼奥作为“诗人”的精神诉求。比如，他借小说中的“诗人”表示，“诗人总有一天要离开这里的，总有一天西班牙公众会承认他是一位大师”。看来做一位真正的诗人，才是波拉尼奥最无尚的追求。[NextPage]

　　回过头来再读这首《浪漫主义狗》，看似现实的批判，但整体上充满着“梦，阴影，迷宫，疼痛，浪漫，与有偏见的爱”。这与拉美文学的魔幻基调相吻合，也与《2666》的颠狂气质相投，甚至我恍然觉得，这首诗就是《2666》中那位疯人院中“诗人”的杰作。

　　本来是在谈塞尔努达，却偏偏扯上了波拉尼奥。不过同样是西语作家、诗人，但前者显然欧化严重，而波拉尼奥更像人们印象中的拉美作家。言正归传吧。

　　2013年5月28日，天艾再次通过微博私信给我写信，她说：

　　“我新近整理了塞尔努达31-33年的两本诗歌单行本的译稿PDF，发给您看着玩，这里包含了当初读过、译过的第一首他的诗，虽然那首诗的译稿早已改过多次不是当年那一版了，但是大三时第一次读过这两本诗集、写了他和恋人的故事，那时候就能译出这两本，而今得偿心愿，很开心。祝一切好！夏安。 ”

　　我完全能理解，一个有严重偏见之爱的译者，对塞尔努达的喜爱。爱他，就应该译他。而且一定要分享给所有的朋友，我想这就是天艾“得偿心愿”与“开心”的核心所在。

　　走近那个最不西班牙的西班牙诗人

　　通过阅读天艾撰写的《孤独的掌灯塔者：西班牙诗人塞尔努达》这篇文章，一个全新的令人不得不偏爱的塞尔努达呈现在眼前。

　　路易斯·塞尔努达（Luis Cernuda， 1902-1963），西班牙“二七年代”代表诗人之一，1938年因西班牙内战开始流亡，此后25年辗转英、美、墨西哥直至去世，终其一生未再回国。塞尔努达一生创作了14本诗集（其中包括两本散文诗集）；从法语、德语和英语原文分别翻译了汪天艾 吕雅、荷尔德林、华兹华斯等欧洲诗人的作品，翻译出版了莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》；并出版了多本文学研究专着，主题包括19世纪英国抒情诗和西班牙诗歌研究。

　　塞尔努达的创作生涯是对欧洲诗歌财富的缓慢攻克和继承，风格先后受到法国超现实主义、荷尔德林以及19世纪英国诗歌的浸染，成为西班牙诗坛少见的“欧洲诗人”，帕斯曾经称他为“最不西班牙的西班牙诗人”。虽然在他所处时代的西班牙诗坛，塞尔努达因其奇怪的诗风、与西班牙生理和心理上的疏离而备受边缘化，他的诗歌却对西班牙战后诗坛产生了重要影响。有西班牙学者认为，论及对西班牙诗坛的影响，他足以媲美希梅内斯和安东尼奥·马查多；哈罗德·布鲁姆也曾盛赞他是“诗歌艺术的圣人”。

　　《一本书的记录》是塞尔努达56岁时，为自己的诗歌全集《现实与欲望》所写的诗歌回忆录。

　　塞尔努达给世人留下了奇异的的色彩，蓬塞称他是“西班牙语诗人中最伟大的一个，也是最神秘、最不为人知的一个”，布罗茨基、哈罗德·布鲁姆、帕斯等世界文学大师对塞尔努达都极其推崇。天艾在这篇文章中，分别介绍了塞尔努达不同时期创作的几部诗集，创作于1927年前后的《空气的侧影》和《牧歌，哀歌，颂歌》是塞尔努达的少年之书，第三本诗集《一条河，一种爱》是一部“梦境之书”，从少年之书到梦境之书，塞尔努达经历了一次完全的自我颠覆，正如天艾所言，受法国超现实主义的影响，“塞尔努达在那场声势浩大的完全颠覆中发现了反叛的现代精神，并将之为他所用。在他的眼中，超现实主义不仅是文学风尚，更代表了一个时代青春洋溢的精神流派。”塞尔努达的这一精神变裂的印迹都在《一本书的记录》中有较完整的呈现，随后我将做详尽解读。

　　超现实主义对塞尔努达创作193年的第四本诗集《被禁止的欢愉》同样有较大影响，不论是早年如公众指认他“模仿纪德”，还是他在精神上亲近纪德，总之对纪德的阅读，“让塞尔努达自然将自己的同性取向视为‘活在世上的另一种方式’，以全然真诚的坦白的态度对待。”在这部诗集中，“欲望”是他向外界表达的核心。所以我将这本书定义为“欲望之书”。

　　第五本诗集《在遗忘住的地方》天艾声称是塞尔努达向贝克尔诗风的致敬之作。如何致敬？何以致敬？汪天艾并没有展开论述。但据我所知，贝克尔是西班牙着名诗人、散文作家。他的诗集《诗韵集》和《传说集》受到文学评论界的重视，并成为新起作家模仿的典范，作者也被称为是结束西班牙诗歌的浪漫主义时代而开创现代诗风的诗人。由此看来，作为晚生代的塞尔努达深受贝克尔的影响是不言而喻的。但是一个贝克尔并不能完全成就一个伟大的塞尔努达。随后由于喜欢荷尔德林，塞尔努达开始学习德语，并将荷氏的诗歌作为悉心研读的范本，天艾描述为“逐字逐句”地探索，可见塞尔努达对荷氏是何等敬心啊。

　　1938年流亡英国后，塞尔努达开始了他的“欧洲诗人”之旅，他渐渐地远离“西班牙”，逐步接近那个最不西班牙的西班牙诗人的身份。天艾认为在这期间，“他的诗歌创作也正式进入成熟阶段。语言韵律注重简洁，力求节制而恰如其分”。他的第七本诗集《云》因此烙上了深深的流亡印记。在流亡的过程中，塞尔努达还出版了《好像等待黎明的人》、《活而不活着》、《时日无多》三本诗集，开始“注重对凡间力量的观察”，很显然，他已经摆脱了贝克尔“回避现实、注重表现内心”、“脱离社会传统和民族的感情”的“自我、主观”的诗风影响。可见，的确是欧洲成就了塞尔努达，而不是他的母语国家西班牙。

　　长期的流亡生涯，使得塞尔努达在最后的岁月里显得极度苦涩，他的最后一本诗集《客迈拉的悲伤》带给我们“不寒而栗的体验”。

　　从少年之书到梦境之书，再到欲望之书，以及后来的致敬之作，再到流亡主题以至最终的苦涩之作，塞尔努达是一个实实在在为“真理”而写的大师，谈到自己的创作，他自己也曾表示：“我只是像所有其他人一样，努力寻找属于自己的真理，我的真理，也许不比别人的更好或更糟，只是与他们的都不同。”对此，天艾的结论更为贴切，“这种与众不同的真理让他的诗歌成为精神传记，记录下所经历的瞬间和对重要体验的反思。而追寻真理的过程，不仅体现在他的诗歌创作本身，也体现在他对”何为诗歌，诗人何为“的诗学的思想中。”

　　忧郁，热望，影响

　　每一个诗人都有一部少年之书，即使再回过头来审视那些诗作，内心的情绪依然是复杂的。塞尔努达谈到《空气的侧影》时认为，它们“属于比我实际写作年龄更小的年少时光”，我倒认为这是一种过于谦卑的说法，事实上，塞尔努达在强调创作时的“热情”问题，其固有的“忧郁”大于“热望”，这种忧郁的根源在贝克尔那里吗？对此塞尔努达毫不回避地表示，在他8、9岁邂逅贝克尔的时候，已经“有什么东西扎根于潜意识中，以期未来某一天，从那里面开出花来。”

　　这一定是一束忧郁之花。[NextPage]

　　但是忧郁的根源之于贝克尔，也不尽然，在一定程度上，塞尔努达深受西班牙式的悲情主义影响，他一开始，就阅读了加尔西拉索（Garcilaso）、路易斯·德·莱昂修士（Fray Luis de León）、贡戈拉（Góngora）、洛佩（Lope）、克维多（Quevedo）、卡尔德隆（Calderón）等西班牙古典诗人的作品，同时他并没有忽视被他称为“文学的脊梁”的古希腊语和拉丁语古典诗作。但对于这些作品的翻译，他始终报怀疑态度，他说：“我只能阅读这些古典着作的西班牙语译本，然而有的着作没有西语译本，或者译得很糟糕。”“这些古希腊语和拉丁语诗歌有相对较好的法语译本，但是也不可避免的有所损失。”

　　对于塞尔努达来说，在阅读上始终保持着一种接近“根源”的欲望，在塞维利亚大学西班牙语言文学系的教授佩德罗·萨林纳斯的指导下，他开始学习法语，接近波德莱尔，这束发端于贝克尔的忧郁之花，令他真正意义上开启了对法国诗人的认知。马拉美与兰波相比，前者对塞尔努达有一种天性的吸引，而兰波的“不易进入”，加强了塞尔努达的好奇心，他一再表示，“对兰波的诗，我觉得初次阅读时并没能触及他的所思所想，然而当时他的诗还是在我生命中留下印迹，并随着此后的反复阅读而逐渐加深。”很显然，塞尔努达看到了兰波诗中的“麻醉品”特质——忧郁和眩晕，这也是整个20世纪的诗歌特征，把握了这一点，就等于踢开了兰波的门。在塞尔努达看来，兰波就是个早逝者，这种看法带有浓浓的忧郁情绪，就像是海德格尔在《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》探讨九鬼周造伯爵，以及谈及九鬼墓和墓地小树林时所显现出来的无限忧郁和哀愁。

　　塞尔努达曾坦言，皮埃尔·勒韦迪并不是他看重的诗人，那是因为，在当时他还没有真正意义上领略到超现实主义的神秘特质，或者说，影响塞尔努达的众多诗人中，皮埃尔·勒韦迪并不是那个最“热望”的人。但作为超现实主义诗歌的先驱之一，皮埃尔·勒韦迪对塞尔努达随后创作的《空气的侧影》一书的影响是显而易见的，他说，“他诗作中的一些特质有助于我发展自己当时有意达成的风格：毫不掩饰的，纯粹的……言不尽意的。 ”这的确只是一种“侧影”式的影响，一种创作语气的修正，而并非大动语言结构的深度影响。

　　在萨林纳斯教授的介绍下，塞尔努达读了安德烈·纪德的《借题发挥集》和《新借题集》，之后又读了《选集》。相比而言，塞尔努达更加看重纪德对其“人生”的影响——“开辟了解决自己关键性问题的道路”。1945年到1946年间，塞尔努达书写了不少关于纪德的文章，他形容《选集》为“惊喜和夺目光芒”，我相信纪德对塞尔努达的意义不在于文本，真正的“关键性问题的道路”，就是纪德笔下拉夫卡迪奥的青春，以及“他的天资，他的自由，他的勇敢”。

　　如果说塞尔努达对贝克尔的邂逅只是停留在纸面上，那么与萨林纳斯教授之间，确实在有知遇之恩。

　　大学生涯的第一年，塞尔努达便成为萨林纳斯百计学生中的一员，只是个普通的学生而已，这根本上成就不了伟大塞尔努达的理由，相反，由于塞尔努达的性格缺陷——他自己这样写道：“在人群中有一种疏离感，很难和他人沟通，尽管有时候我的确想与某人交流……”直到本科毕业之际，塞尔努达在一本校内杂志上发表了几行散文，引起了萨林纳斯注意，并很快真正地相识，教会塞尔努达一切，教诲、鼓励。甚至在塞尔努达看来，“如果不曾有幸遇见他得到他的帮助，我就不可能成为诗人。” 而他的第一本书《空气的侧影》，就是献给萨林纳斯的。

　　面对批评，收获财富，致未来写作

　　《空气的侧影》为年轻的塞尔努达赢得了不少几乎一边倒式的批评，这些批评指认塞尔努达为“将来主义者”，对不确定的未来，几近狂热持续地追寻，另一方面，指出他有严重的纪廉情结，以至于模仿地步。是不是所有的批评都是有理之批评，塞尔努达有自己的判断，他声辩道：“尽管我深感困惑，心底却有声音对自己说这一切攻击是不公正的，我的书是全然不同的作品，并不像那些人说的那样。同时，一些人为我做出的反击出帮助我得出这一结论。”塞尔努达所说的“一些人”就包括何塞·贝尔伽明。

　　随后赞赏这本书的声音越来越多。

　　这样的“折磨”预示着重要财富的到来，也令塞尔努达更加坚定自己的创作。

　　即使在我们身边，即使那些中国所谓的大师级诗人，谁又能坚守自己的作品不做删改，谁又能在十年以后不曾改变当初的结论？塞尔努达却能做到，他自己声称“颇为反感诗歌中的雕琢痕迹……不过十年之前我对这本书的结论不曾改变。”这是一部属于塞尔努达的年少时光的作品，到处充斥着纪德式的忧郁。不过，“从语言表达的角度看，这本诗集的作者已经或多或少明白自己会向何方去。”塞尔努达自认这种方向，是“口语化表达的方向”，而且本能地避开了“20年代西班牙诗歌最常见的两块暗礁：民俗风和学究气。”塞尔努达之所以提到“民俗风”和“学究气”，应该是借此批评盛极一时的达里奥或路易斯?德?贡戈拉夸饰主义， 因为在塞尔努达看来，贡戈拉等人善用比喻夸张，喜用冷僻的典故、艰涩的词汇，塑造奇崛怪异的形象的极限式的写作手段，具有严重的反口语化倾向。甚至在他看来，这是“娇揉造作的形式主义”。

　　年轻诗人由于毫无经验，很容易撞上诗歌暗礁，被“矫揉造作的形式主义”带坏，陷入危险，甚至由于这种“盲目”的驱使，许多人为了“讨得同时代的欢心而写作。”从这个意义上讲，我非常欣赏像塞尔努达不为当下，只为未来写作的真诗人。伟大的诗人，其作品将必然在逐年递增的年岁中显现出它的不寻常来，诗人也更加看重未来时间里作品的生存形态。1919年某一天，伟大的茨维塔耶娃完成了她有名的诗作《致一百年以后的你》。她在笔记中这样说过：她一整天都在思考一百年后这件事，她自信一百年之后人们将会爱上她……纳博科夫也有一首《致未来岁月的读者》：“你，未来岁月的开朗居民，你，古风的爱好者，在约定时刻，你偶然来打开了诗歌选本，这些诗不该忘却，但早已被人忘却。”不论是茨维塔耶娃，还是纳博科夫，或是塞尔努达，他们都不是为“讨得同时代的欢心而写作”的形式主义者，包括大诗人李白、杜甫，他们的“伟大”也绝不是那个“大唐时代”的“伟大”，而是被后世自觉追认的“伟大”。

　　“那个被他人指摘的地方，更要努力耕耘，因为那就是你。”塞尔努达始终能平和地面对一切攻击的声音，并以此为实践，一步一步地在当下完善他的未来。经历了少年之书的热烈之后，对加尔西拉索的敬仰加之一些马拉美无素，使得他的诗歌在《牧歌》《哀歌》《颂歌》之后，更加注重对古典诗歌形式的练习，这让塞尔努达在技艺上很有收益。但新的困扰又来了，塞尔努达表示，“但是也让我意识到，自己内心深处很多鲜活而重要的无法在这样的诗歌中得到表达和释放。”难道每个人的表达都在真实的表达之外，难道始终未能在所写之中找到所写？跟每一个诗作者一样，塞尔已经意识到“诗歌切实可感”的重要性。就此，他通过、吕雅、布列东、克莱维尔、阿拉贡感觉到了超现实主义的表达效果和技艺——一种“不安与大胆”滋生，另一方面又需要一种“相关平衡”来对这种“不安与大胆”实施控制，对个人体验进行完善性地表达。直到有一天，诗人在写作《夜礼服下的悔恨》时，突然发现了这种形式，一种用诗歌说出此前一直表达不出的东西，即灵感动力。[NextPage]

　　灵感，激情，与写作“贫产期”

　　任何初学写作的人，都很看重灵感，因为我们的老师也是这样教的，大诗人李白，也是酒后灵感喷涌斗诗百篇，当然人人不是李白，也有古人为了寻找灵感“为赋新词强说愁”的笨拙之举，那么灵感到底是什么？它对写作到底能起多大的启示与推动作用。

　　这几年，随着诗歌写作实践的加强，本人对灵感有了新的认识，我认为灵感只是一种短暂的“过程”，是先于激情的一种冲动，它是“短命”的，死于李白的酒坛子，是现实物体幻化在意识中的思想粉剂，但完全可以点燃写作的大激情。

　　不过灵感与激情相比，我更信赖激情。

　　是的，每一个初学写作者，都会有塞尔努达式的焦虑，那就是“时常担心写作的激情和灵感会间断性地消失。”灵感消失不可怕，可怕的是激情也消失。每个人都要尝试去挽留那些“感情迸发的原点”，比如李白之于酒，酒就是他的原点，陶渊明之于田园，田园就是他的原点。相比塞尔努达，这原点就显得更为抽象，正如他自己所言：“无法平息的精神体验，日益强烈的表达需要，这些都是感情迸发的原点……”。

　　当一个诗人，他的写作不完全依赖于灵感时，证明他已经趋向成熟，因为社会这一庞大机体已经介入了的世界，给予他“外在的动力”，但这种动力不是社会强加的，而是需要诗人自主寻找的。那么如何获得？塞尔努达的经验是，“可以从阅读其它诗人的作品或者听几则音乐、观赏一个极具吸引力的造物中获得”。塞尔努力的经验我相信也适合于每一个诗人，当然，要弄白这一点，这并非意指去抄袭别人的句子，或音乐，而只是一种在经验上的“借力”。这就是说，为什么有些诗人的“借力”显得极为争议，原因就在于此，因为“借”不好，会背上“抄袭”的臭名。

　　所以，我还是提议，不要过度依赖外界，这是很危险的。对此，塞尔努达的认识很清醒，他说：“这些外在的理由不过是借口，写诗真正隐秘的缘由是灵魂深处易感而敏锐的状态，在某一刻，极端的浓烈和直白，令人不禁颤抖乃至流泪（无需多言，这泪水并非个人感情所致）。”每一个诗人，都应该像塞尔努达那样，学会如何区分外在的理由和真正的理由，而在表达自身体验的过程中，因为后者才是真正重要的东西，才能感染读者的心。

　　如果抛弃对“外在动力”的影响，那么，我们的创作至少有一半以上的时间，就显得极为“干涸”或“匮乏”，甚至在短期内给人以“贫产”也就是中国人所说的“江郎才尽”的印象。事实上，凡是有作为的诗人，都不会把这现象视为真正的“贫瘠期”，塞尔努达的经验是，充分“休息和充电”，他说，“度过了这些日子之后，我再重拾笔墨，就会发现自己的作品比以前更加丰富，风格也有所转变。”他将这一过程定义为“有益的”“必要的”，是一次“精神上的成长和发展”。塞尔努达尤其提醒各位，不能前功尽弃，要持之以恒，不断用阅读、音乐、旅行来充实自己，革新自己。注意，他谈到了旅行。另外他还说，“缺乏写诗的动力时，也可以尝试创作其它文学体裁。”

　　塞尔努达利用那些创作的间歇可以谈一场恋爱，但是，他自己也承认，他的精神发展实在缓慢，在别她人恋爱的时候，却丝毫意识不到这就是爱情。他也无法控制和支配投注在爱情中的个人成分。但是旅行，对于这位流亡诗人的意义就在于“汇集各种体验和见识，越多样越好。”他说，“如果没有这些积累，作品就会变得苍白狭隘。就我个人的情况而言，随着地点、国家、境遇的不断改变，适应它们的过程和带来的不同感受是我精神发展阶段变化的动力和食粮。此外，学习新语言也让我受益匪浅， 这些语言在写的诗歌为我增添宝贵的精神财富。”

　　如果理解了以上的种种理由，那么，诗人就应该质疑多产期。写的太快太多，不是什么好事。

　　塞尔努达的诗歌表达

　　一直以来，塞尔努达习惯了把玩西班牙诗歌的繁复和词藻，但是在读了英国诗歌之后，他明显意识到诗歌表达的重要性。他说：“如果诗句的声音不再尖叫或声讨，如果诗句的语言量少再回环往复，少些厚重和浮夸，诗歌的实际效果会更加深刻。简洁的表达为诗歌提供了恰如其分的轮廓，一分不多一分不少，就像那本古希腊诗选里令人敬仰的警句诗。”

　　感情误置和虚张声势的段落，塞尔努达总结出的这两种文学劣习，几乎在每一个诗人的身上发生。比如有一些诗人，刻意地将自身的体验客观化，但由于在语言处理上的“硬伤”问题，导致主观色彩依然浓烈。感情误置这个词是由“拉斯金”在其《现代画家》一书中引入，用来指称“将人类的感情、意向、脾气和思想投身到或归到无生命的东西上，仿佛它们真的能够具有这些品性似的。”这就是中国人所说的“拟人化”。由此，我便提一个疑问：依拉斯金的观点，那么人类借助童话的表达方式，算不算是一个“过失”呢？

　　那么如何避免陷入“感情误置”呢？塞尔努达从英国诗歌那里取到了真经。他通过勃朗宁，学到了“如何将自己的情感体验加诸在一个历史场景或者历史人物中，（比如在《拉撕路》《羽化神》《国王的座椅》《凯撒大帝》中），好让这种个人体验从戏剧或诗歌的角度都更加客观化。……因而沾染上新的色彩和明暗。”另外，塞尔努达从莎士比亚那里获取了“感知色谱”。

　　阅读荷尔德林，让塞尔努达的表达更加简洁，更加倾向于比较口语化的表达或戏剧的独白。但他不认为诗中有音乐，如果说有，那也是“缄默的音乐”。塞尔努达不喜欢韵律，他厌恶过于瑰丽或奇异的语言，他只选择精确但是日常的词语。注意“精确”一词，很受益。任何时候，诗人都不要把当下创作的自己当作永远的朋友，也不要把当下摒弃的自己当作永远的敌人，因为，塞尔努达说过，“一个作家总是无法（也不知道如何）永远忠实于自己的品味，诗人也是如此，有时候命运会指引我们走向完全与自己对立的地方——这也不全是坏事。”

　　不断地厌恶自己，否定自己的，修订自已。每一首诗，都有它的自然属性和它固有的命运，塞尔努达将此总结为，一首诗的“天然延展度的宽窄”。而这种“宽窄”由诗人的“第一体验”决定。在表达上也是如此，他说，在不同的情况下，“需要根据诗歌各自的天然属性选择适合的语言，调整为慢一拍的节奏或短一点的步伐”。

　　塞尔努达始终强调诗歌在表达时的“互动性”，要与读者共鸣，不要让你的作品成为一出没人喝彩的“独角戏”。

　　写给身体的诗与“高一层的感情”

　　王尔德在离世前，曾前往妻子的墓地拜祭，并留下伤心语句：人生就是一件糟糕的事。[NextPage]

　　这是何等悲惨的人生啊，作为同性恋诗人，王尔德给逝者的忏悔多少有点凄苦的味道。

　　纪德在少年之时就对表姐玛德莱娜有一种圣洁的恋慕，两人结婚后，玛德莱娜因为纪德的同性恋之事抑郁而死，这让深爱着玛德莱德的纪德陷入了巨大的孤独和恐惧中，直到逝世葬在他终生的爱妻玛德莱娜的墓旁。

　　我相信在性的价值取向上更多的因素源于天性（有专家认为同性倾向者大脑构造与普通人不同），但是纪德的同性意识，对塞尔努达造成了很大影响。塞尔努达早年由于极度热爱纪德而又被纪德的文字击中，此后他便开始思考和探寻“活在世上的另一种方式”，他将这种“活法”称为“被囚禁在另一人那里的自由”，是“全然交托的爱”。

　　1951年，49岁的塞尔努达开始了他的同性之旅。在《一本书的记录》中，塞尔努达是这样描述他的“非常之爱”——“那年夏天，我遇见X，开始为他写《给身体的诗》。考虑到自己当时的年龄，我自始自终都明白，作为年长者爱上他无疑是荒谬的。”在《孤独的掌灯塔者：西班牙诗人塞尔努达》这篇文章中，天艾称塞尔努达是最早公开触及同性情欲主题的西班牙诗人，我是相信的。因为我从塞尔努达的身上看到了决心。他曾经做如此表白：

　　“一生中，总有一些时刻需要我们毫无保留地将一切托付给命运，跳下悬崖，坚信自己不会摔得头破血流。我想，哪怕我曾经爱过，他从未如此深爱过，要描摹这段迟来的爱，未及落笔，诗已自成。虽说是‘迟来’，在墨西哥的日子，我却感受到青春年少时都不曾体会的年轻。得经过多少年，来到世界的另一端，才能体验幸福的时刻。”

　　即使心力憔悴，但塞尔努达在面对这段非常之爱时，还是很清醒的，他认为这段爱情“一开始就面临着终结的威胁”。在他离开墨西哥，回到美国那段日子里，始终过着“替身般地”生活，正如他的一本书名，“活着而未活着”，才是他的精神写照。

　　正是在这段“没有痛苦也没有欢乐”的生活，使得塞尔努达有机会在曼荷莲经历了一段最具启发性的阅读体验之后，通过对信仰、神话的进一步追认，确立了他的生命观。他从希腊人那里得出结论：“对于希腊人而言，至少在他们历史上的某一阶段，最重要的就是抓住现世，不考虑必将到来的终点。”在爱情上，塞尔努达是一个只争朝夕的现实主义者，他认为，“无论信仰多深，永远忠于自己的信仰总是很难。”对此，他进一步做出诠释：“我的信仰，就像传说中的沉没之钟，不时敲响，给我试探，或许那真的是传说，是虚幻的；又或许它们真的存在。就这样，在长久失效之后，它们会以自己的方式、根据我的需要出现……”。

　　不过在信仰中，到底有多少爱情的成份，对此塞尔努达始终报怀疑态度。谈到经历《给身体的诗》所写的那段意想不到的爱情的时候，他质问道：“如果不冠以信仰的名义，难道它们不就是我自身所求的反映吗？”因此为了再次印证尼采所说的“深刻的永恒”，1952年塞尔努达定居墨西哥，对于这样的举动，他显得很淡然，“这是我的选择”，他说：“我不能说自己永远不会后悔，但是我对爱情的乞求不过是一些瞬间，已然近乎永恒。”

　　塞尔努达“自诩从来不是个理智的人，尤其是在决定性的关头”。不过，很好，他毕竟不同于王尔德，也不同于他的“恩师”纪德，回到墨西哥，他始终没有向X表白过，他们是很好的朋友。

　　在塞尔努达辞世的五年前，也就是1958年，《现实与欲望》第三版已经在墨西哥出版，56岁的塞尔努达写下了关于诗歌回忆性文字，这时候他已经“淡忘”了爱情，他说，“写下这篇文字，想从时间的视觉审视自己的作品，更多地不是为了看看我自己如何写诗，而是如歌德所言，看看我的诗如何影响我。”

　　作为同性取向的诗人，塞尔努达最终解开了“现实与欲望”的秘密，这来源于他自身所具备的“一种不受外界影响的特质”，一种特别的“家庭性格”。

　　至今，我一直在思考塞尔努达和X他们的“高一层的”感情，原来奥秘就在这里——

　　天艾在其译文《塞尔努达其人》中这样描述了被塞尔努达称为X的爱人：

　　“塞尔努达的这位爱人叫萨尔瓦多，在西语里是”拯救者“的意思，后来塞尔努达给他写的那组情诗第一首题目就叫《拯救者》。他们相遇是在1951年夏天的墨西哥城，塞尔努达当时已经49岁，而这位萨尔瓦多21岁，是半职业的体操运动员，而且是不折不扣的异性恋，当时已经结婚，有一个年岁尚小的儿子。那时候塞尔努达在墨西哥休假，每隔三天就会去埃尔库莱斯健身房健身，那是墨西哥人对西班牙移民颇为敏感和敌视的年月，一日，塞尔努达的安达卢西亚口音和西班牙人身份遭到了健身房里本地人的嘲弄和耻笑，一个陌生的年轻人站出来极力回护他。这个人就是萨尔瓦多。”

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　　“1954年，萨尔瓦多应征入伍，成为一名海军，跟随舰船开始自己从小梦寐以求的环游之旅。 他们没有再见过面。1963年，已经退伍的萨尔瓦多在墨西哥城再次结婚。同一年塞尔努达去世。后来到2010年，80岁的萨尔瓦多已是儿孙满堂。有记者为了写塞尔努达的传记而去采访他，他说”也许路易斯觉得如果我们之间发生了肉体上的关系，就会毁掉相处的快乐。

　　他说：‘我不是同性恋，也不是双性恋，我爱他是因为他有一种高一层的感情，就像你在爱一位神。

　　’我再没有过像他那样的朋友。他是那种你一辈子只会遇见一次的朋友。‘

　　最后他说：’我很想念他。‘“

　　（编辑：李央）