作者：王林

    ’89后中国美术进入了这样一种情景：

    电视的普及使公共传媒和影视文化力量大增，结果之一是世界文化资讯共享，结果之二是港台庸俗文化泛滥；

    经济上的改革开放动摇了平均主义，金钱意识弥漫整个社会生活，商业操作以不可遏制的力量侵入文化界和文化人；

    随着冷战的结束，西方人权主义注意力转向中国，海内意识形态冲突成为海外政治资本；

    中国美术率先进入这种文化情景，稍后一点，还有中国电影。北京作为中国艺术的所谓中心——其实中国前卫艺术很少发端于北京——在1989年后推出了两股潮流：

    其一，是保守主义，或曰新保守主义，包括水墨中的新文人画和油画中的新学院派。新文人画的支配力量是港台画商的陈旧兴趣，小情小调，以旧文人的笔墨情趣重新玩弄山水，玩弄女人，其评价标准是丧失了人格理想的传统笔墨功底。学院派油画貌似宽容，其实质不过是以写实传统为主体，多少接纳表现、抽象、材科等已成既定事实的艺术成就，至多是对现代主义的有限追认，其所强调的仍然是可教授性的油画语言和油画技法。技法至上是这两种保守主义的核心。持论者以后现代主义对传统的态度来为之辩护，其实是勉为其难。因为对后现代主义而言，传统是破碎的、任人取舍的，所以可兼收并蓄。而新文入画和学院派油画想要把以古典主义为核心的传统完整地加以延伸，以此创造当代的中国的辉煌。这是一种幻觉。这种狭隘的民族主义意图并不是一种文化理想和文化追求，而是一种具有中国特色的权力意识，或者说，是对中国前卫艺术的真正抵制。我想，如果要建立新美协，这两股力量自然会平分秋色。——当然，秋色而已，与春天的生机没什么关系。

    其二，是文化主义，亦曰文化机会主义，包括政治波普艺术、玩世艳俗绘画的不少作品。这些作品基本上是’85新潮美术的继续，沿袭现代主义二元对立的思路，以意识形态对抗为价值。但是却抛弃了新潮时期的道义感、责任心、使命意识和文化理想。这些作品利用中国历史和现实中的大众文化特别是政治文化资源，但利用而己，目的在适应西方入权主义胃口，沟通管道大多是京都使馆非专业人员。在北京，所谓艺术潮流并非是批评家策动，而是由使馆洒会来驱遣的。这种文化主义的实质是文化殖民主义，是世界范围的政治中心主义。它标榜文化针对性，但在精神上和思想上却混同流俗，缺少艺术对人及其文化处境的真正关怀，缺少艺术对人的独立、丰富和深刻性的证明。对流行文化的队同，对西方中心的投靠，对政治压力转弯抹角的消解，使所谓反抗最终变成折中主义和机会主义。读—读陈丹青以政治事件为题材，充满历史感、道义感的组画，我们便会感到，中国的波普大师们和玩世英雄们是多么的苍白无力。对中国政治——文化资源的乱采乱伐，已成为中国前卫艺术的灾难。创作生态遭到破坏的现状，应该引起那些以此争取个人权威的批评家深刻的反省。

    北京作为中国前卫艺术伪中心的堕落，是权利斗争的结果。老实说，从王朔的小说、影视以及美术界接受其影响开始，北京文化就只能以区域文化视之。作为区域文化，它呈现了中国政治——文化语境的病态。病态固然是生活事实，但艺术并不止于对事实的反映。呈现当下文化浮生世象，只是艺术的记录功能。艺术创造的真正使命，乃是呈现和提取人在文化情境中的生命需要和精神追求，保持对既成文化和既定生活批判、反省的权利，以此为人的未来，特别是精神取向寻找新的可能性。从这个意义上讲，艺术是对精神的挑战，是对生命的爱惜。

    ’89后中国艺术家已被置于世界范围而非中国个案的现实问题、文化问题和精神问题之中，以一种具有区域文化背景和个人思维特点的方式去言说、去反省、去体验当今世界普遍性的“问题”，这是中国艺术家面临的真正挑战。在这里，提不出民族主义特别是保守主义的民族话语．民族主义是一个对个人太大对世界太小的概念，只有不同层次、不同范围的区域文化和地缘政治才是—个真问题。在这里，也不仅仅有一个文化主义的命题，因为文化主义的功利性取消了艺术对人本、历史和深度的关怀，只能在浅表层面上利用文化命题，以此成为商业权利和流行艺术的同盟军，成为新的庸俗文化的一部分。

    精英文化和前卫艺术对大众图像资源的运用，并非是举起白旗，而是对其异化作用的再异化，用通俗的哲学术语讲，即是“否定之否定”。没有这种批判意识，大谈“玩世”、“艳俗”，实在是垮掉的学痞心态。以此充任中国“前卫”艺术的“教父”，令人痛心。即便中国前卫艺术不时处于地下状态，但它决不是黑社会势力。我厌恶这种称谓，正像厌恶脸上的污泥。

    ’89后中国艺术的真正拓进，不在所谓中心，中心的堕落只能证明中心的无意义。表现主义水墨和观念水墨艺术的渐起，使新文人画黯然失色，而其中的主要干将并不都在北京。广州大尾象和上海地区艺术家群的装置艺术持续推进，一批成熟的艺术家和艺术作品脱颖而出，超越狭隘意识形态斗争而触及更为深广的文化问题。在西南地区，前卫艺术已形成可描述的传统和相当独立的特色，其人文主义情怀拉开了和文化机会主义的距离，成为’89后中国美术中沉稳而厚重的中坚力量。甚至只有从区域文化角度看，北京的艺术现象才具有意义。近年来北京的行为艺术不断发生，之所以值得关注，乃是因为这些作品开始敏感而迅速地对中国政治文化动态作出反应，开始从对政治权利、社会权利的思考扩展到广泛的文化权利问题。由此，可以触及今日中国亦即今日世界的现在时的人的生存问题和精神问题。  

    大一统的文化观念和精神笼罩了中国几千年的历史，新潮美术以文化反抗针对封建集权意识。但反抗者类似太平天国，权重意识至今不泯。中国艺术的多元化不只是一个旗号，而应该是一种事实。多元化即有多个出发点，即有多种可能，即无主流与无中心。也许只有区域文化的崛起，才是一种力量，可以使韩非“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”的思维方式得到改变。区域与区域即区域与世界的直接沟通，是区域文化发展的前提。只有这样，我们才能摆脱和超越后殖民主义和民族主义纠缠不清的两难困境，形成中国美术自主自立自由发展的格局。一句话，艺术家有权自己办理执照和护照，完全没有必要跑到某个“中心”去。

    （编辑：魏巍）