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道恩·艾兹:达利(二)

2008-12-11 13:33:05来源:北京文艺网    作者:

   

作者:道恩.艾兹

    第一章 早年

    早期影响;  马德里美术学校;  立体主义和纯粹主义;  最初的个人画展。

    萨尔瓦多·达利(Salvador Dali y Domenech)于1904年5月11日出生在东北部的西班牙加泰隆尼亚省的菲格拉斯城。他童年和青少年时代非常活跃,这对于他后来生涯尤其重要;这个时期的—些轶事,无论真实与否,都是他以后许多持续个变的形象的基础,他与他家庭的关系对于他的艺术个性的形成具有决定性的作用。比他小三岁的妹妹说他们的童年异常丰富,关系也十分和睦,这种看法达利仅仅偶尔提及。

    夏天和闲暇的日子是在加达克斯渔村附近一处海滩上的家庭别墅度过的。达利一生都保持着这个习惯,他遇到他未来的妻子加拉不久,就在里加特小渔村,在环绕着加达克斯以北的海湾尖地上买下丁一座靠海的棚屋。他和加拉把这座小棚屋改造为他们的永久仕宅,成了他们几乎每年夏天都要去的地力。达利总是热爱着他儿时的风景——环绕菲格拉斯城的阿姆普尔丹大平原和有橄揽林与尖秃石的加泰隆尼亚海岸。这些古老令人伤感的风景不仅作为背景而且也作为有生命的存在进入了他的绘画。

    在历史上,加泰隆尼亚不止是西班牙的一个省份。现在,法西边界穿过广加泰隆尼业的古老版图,这里从中世纪初期就有了它自己的语言和政体。在1249年的科贝尔条约签订之后,它保留了塞达格勒和鲁希隆郡以及现在法国的一部分、鲁希隆的首都佩皮尼昂是一座重要的加泰隆城市,对于达利总具有一种特殊的迷惑力,而不只是前往巴黎学习的山发地。自从十二世纪以来,加泰隆尼亚的经济势力在巴塞罗那,处于西地中海商业扩展的中心地位。只是到厂1714年在奥西战争中支持奥地利时,它被划给了卡斯蒂利。然而整个19世纪都持续着一个主张分离的运动,直至当代过去独立的那部分因古老议会重新建立而收复为止。

    由于地理上的优势,巴塞罗那总是比马德里更为开放,文化更为进步,经济和工业也更为发达;它也更为具有国际性的特点,因此达利象在他之前的毕加索那样从这里了解巴黎是很自然的。由于富有对抗波旁王朝和相继王朝的集权制的传统,加泰隆尼亚成了西班牙共和主义的大然之家,并且从19世纪中叶就成了一个无政府主义中心。虽然加泰隆背景对达利如此重要,但是不从相反的意义上看,这并没有象他的加泰隆伙伴,超现实主义者米罗那样决定他的政治观点,而米罗很早的作品就已涉及到加泰隆分离主义,并且他本人也积极为之工作。达利更为固执的效忠态度也许可以从他家庭这个角度加以理解。他的父亲是一个无神论者和共和主义者,菲格拉斯的一个著名公正人、性格刚强;他所崇敬的母亲是一个虔诚的天主教徒。这个家庭具有文明的教养和激进的政治空气.达利本人在年轻时代大多时候都是一个无政府主义者。住1923年独裁者普里莫·德·里维拉执政之后,出于他的父亲对政治活动分子给予丁支持,他的家庭备受骚扰,在西班牙内战期间,他们的家被佛朗哥反叛分子劫掠。可是,达利继后却宣布他是一个君丰主义者和一个天主教徒,并声称信奉与他年轻时代和当代人的基本信念相悖的习俗。他对父亲的反抗和拒绝滋养了这一变化。自相矛盾的是,虽然他与加泰隆传统有千丝万缕的联系,但他经常表现出对菲力普二世时的西班牙的同情,他偏爱阴森幽暗的埃斯科里亚宫,而不喜欢宫丽堂皇的儿尔赛,并且在他自己的性格中潜存着一种热和极端主义情绪,而他认为这些精神状态与西班牙是—致的。

    在所有关于他的童年的记载中,达利都是高度兴奋和极其敏感的,而不是象乔治·奥韦尔提示的那样具有反常无情的性格。对于自己个性的形成,达利提供了一个重要的线索,即在他出生前九个月时,二岁的长兄因肠胃病死亡。哥哥萨尔瓦多—达利也取了这个名字——已显露出惊人的早熟而聪明的迹象,他的一幅“高贵的”肖像一直挂在双亲的卧室,与委拉斯凯兹的《十字架上的基督》的复制品并列。尽管被放纵和溺爱,第二个萨尔瓦多依然感到自己只是个代替物。“他是个聪明得可爱的人,而我仅仅受到痛爱”,达利在《萨尔瓦多·达利的说不清楚的自白》里这样说过,嫉妒结合着与死之的哥哥的自我类比,使达利成了有野心、专注搜寻和爱出风头的儿童;“六岁时,我想做一个厨师;七岁我想做拿破仑;我的野心打那时起一直不断地在滋长着。”

    七岁时,父亲将他送到菲格拉斯国立学校读书、在这里,他那装饰讲究的水手服和香喷喷的头发,使得他与这个城市的穷孩十形成鲜明的对比。一年过去了,他在这里没有学到什么东西,仅仅养成了一个好幻想的习惯,他的父亲又把他转到由克里斯琴兄荣合办的地方私立学校,与中等阶级的儿童一起学习。从这个时期起,他保留了三个视象清晰的记忆,它们都以某种形式在他以后的绘画中出现:从教室窗户能看到的两棵柏树,在通向教室的走廊墙壁上通过灯光能见到米勒的《晚钟》复制品以及一个“钉在黑色十字架上巨大的上了黄色釉漆的基督”,读书的孩子们在离开教室通过这里时都爱用手去抚摸基督的脚。

    达利早年对绘画的热情并没有遭到家庭的反对,尽管他的父亲坚持要求他在寻求自选的职业前必须获得大学学士学位,并希望他的儿子有一个安全和正式的职业。也从他父亲的—个朋友、印象派画家拉蒙·皮彻奥特那里得到过鼓励,这位画家认识毕加索,并且与这位立体派画家在加达克斯共度了1910年的夏天。达利经常在皮彻奥特富于艺术和音乐氛围的家庭住留,在他九岁的一次访问中,他在一个旧门背面画了一幅樱桃静物,只使用了朱红、洋红和白色。当被指出他忘记画茎干时,达利便将樱桃茎干实物粘在门上。他被挂在餐室里的皮彻奥特的画给迷住了,他最惊奇的是那些点彩画,“橙色和紫色有规则的并置”,这种色彩处理是达利《大提琴家里犬多.皮彻奥特肖像》1920)或《自画像》这样一些早期作品的特点,尽管色彩的运用并不十分规则。在皮彻奥特的建议下,达利在十二岁进了纽勒兹的素描学校,纽勒兹是——位学院派艺术家,因雕刻而获得过罗马奖,达利后来说,他从这位教师那里受益颇多。

    达利作画十分勤奋,每每到了夏天结束时,就要将自己的作品拿给叔叔们看。许多早期的图画不是描绘当地风景,就是表现西班牙家庭生活的宁静,还有女性亲戚在窗边安宁地做手工活的室内景,如《在加达克斯缝纫的祖母安娜》(1916一1917)。其中一些画类似西班牙画家厄格尔的风俗场景,达利从这位画家的作品中也学到了不少东西。

    达利的最早油画尝试之一是对1912年发表在《博物馆》这本杂志上曼纽尔·本尼迪托的《荷兰室内景》的临摹,这幅画清晰地显示出传统的荷兰风俗场景和达利开始研究的前辈同胞作品中的家庭生活场景之间的联系。

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    对明暗法很早就产小的兴趣大概来自于他在纽勒兹素描班的绘画实践。一天,老师要求画一张有白色卷胡须的乞丐。达利前面几张速写因用笔太重且很黑而受到批评,老师告诫他用笔要轻,多留白色空间。可是他坚持把他的素描画成没有形状的黑团,然后涂以墨汁。待墨汁干后,他就用笔刀利,直至见到白纸层、并且在其它部分抹以唾沫、造成灰色效果;这就具有一种光亮和深度的效果。他评论道,“我重新发现了西班牙最知名的色彩家之一马亚诺·福图尼这位绘画魔术师的雕刻方法。”福图尼的色情场景和富丽的室内景(《西班牙婚姻》1870)在昏暗的背景中点以珠宝式的色彩,颇类似于十九世纪晚期法国象征主义画家居斯塔夫·莫罗的作品。有趣的是,尽管达利受皮彻奥特和其他画家的影响而转向了后期印象主义,相继又经历了欧洲现代主义的各个阶段.直至加入超现实主义者的队伍,但在三十年代,这位画家又回到了他早年喜好十九世纪学院绘画的趣味之中。

    达利最早的绘画作品的日期与他学生时代的作品一样不太明确,但是看来他在青少年时代很早就开始实验色彩的厚深方法,他堆砌色彩以致画面成了浮雕。“我的探索发展到用很厚的材料盖在画布上,以获得光亮,创造浮雕和实物效果。即,当我把石块粘在我的图画上时,我才在上面涂颜色。”如象《黄昏中的老人》(1918—1919),在这幅描绘眩目落日的画上——萨尔瓦多·达利将其挂在餐室里——云层是用不同大小的石块做成的。石块经常掉下来,落在餐具柜上,他看到这种情况时说:“只有石块从我的儿童的天空中落个来。”

    达利在大约十五岁岁时,与一些朋友一道办了一份叫做《热情》的评论性的刊物;使用的是粗糙而没有漂白的纸,但作了装帧设计。达利在里面设制了一个“绘画大师”的栏目,在这份杂志中达利第一次表达了对委拉斯凯兹的热情,并且也写了论及戈雅,埃尔·格列柯,丢勒,雷奥纳多·达芬奇和米开朗基罗的文章(采用的是他那学究式的和自以为是的观点)。有—年,他被安排为西班牙主要的基督教节日之一的传统显灵节队列设计马车。他设计的四轮马车如此巨大,以致沿街的树枝不得不被砍掉;马车厂安放的是一些眼睛发磷光的巨龙。奇形怪状的狂欢形象是加泰隆节日中的一个传统内容,七十年代,米罗在为加泰隆街道戏剧团体克拉卡的反佛朗哥演出设计具有讽刺性的人物中,也受到这些形象的激发。达利在学生时代早期,在第一次世界大战结束时的一个被延期并有争议的停战庆祝会上,达利被邀请在一个无政府主义学生会上讲话,可是,虽然他事先作了精心准备,但当他面对菲格拉斯共和大厅里的众多观众时,他发现自己居然一句话也想不起了。  于是他高呼“德国万岁!俄国万岁!”主持者对骚动的观众只好解释说、达利的意思是在战争期间没有获胜者也没有失败者,战争的真正结果是俄国十月革命,现在正向德国漫延。

    1921年,在父亲和妹妹的陪同下,达利到马德里参加美术学院的入学考试。投考者要用六天的时间完成雅可波.萨索维洛的《巴克斯》塑像的素描。在第一天,达利的父亲发现达利的素描比规定的尺寸要小。达利在父亲的竭力建议下,抹掉了最初已完成的部分。到了第六天,达利完成了一幅他满意的素描,但这次画得比第一次还要小。可是,这幅画完成得十分出色,以致评审闭通过了这份考试。所以在一九二—年九月,达利进了马德里的大学住所。如果说他从美术学院的老师那里并未学到多少东西的话,他却在住所里的非常激进的学生作家和艺术家群中建立了一些十分重要的友谊关系,其中非常值得一提的是诗人费德里科·加希亚·洛尔卡和未来的电影制片人路易·布纽尔。这群人---也包括佩宾.比洛,彼德罗.加希亚,犬吉里俄·蒙德斯和巴拉德斯一一正如达利描述的那样,是一个“轧轧作响和革命性的”团体,他们继承了前一代人的“极端主义”传统,即一个与达达主义紧密相关的荒谬运动。

    要对达利以后几年的创作发展勾划出一个轮廓是不容易的。他的作品并不是都有日期,并且当他在吸收相继不同阶段的欧洲现代主义时候,他自己的创作年表并不必然反映出他所研究的艺术家或运动的年表。看来他得到了允许破格进入高年级的学习,因为他在一年的学习中画了许多不向风格的画;到了1925年他更为有意识这样做,他曾声称,他过去经常同时用两种风格作画。

    达利说过,他感到自己在进入美术学院时已远远走在大多数向学的前面,因为此时他们还处于发现印象主义的过程当中,而他却早就熟悉了,并且他曾经轻蔑地记录道,这些同学将印象主义解释为走向自由的邀请。达利后来声称他想从美术学院得到的是油画和学院艺术的正规训练。这个声称并不十分令人可信,因为他这个时期的作品反映出他在试验来自巴黎的一个又一个非常激进的风格,他以后期印象主义作为开始,色彩鲜明的调色板使人联想到影响1905年的马蒂斯和德朗的野兽派的分别主义,的确,达利走在了向学的前而,但决不是学院知识方面。他的声称也许不能完全归因于在他的自传里提到的把以后的热情移置到早期的这一持续的倾向,因为在他作为艺术学生的晚期阶段,他仍然表现出对古典理想回归的想法,对科克托③所说的“秩序的恢复”的赞同。对于科克托的这个习惯用语,达利是在《新精神》这份评论刊物上见到的。这份在巴黎的刊物从1920年办到1925年,对达利产生了重要的影响,正如意大利的刊物《造型价值》所起到的作用一样;这些刊物也许属于达利订阅的艺术杂志之列,或者是他那殷勤的父亲有规律地寄给他的。当然,巴塞罗那比起马德里来明显地激进得多,尤其是通过达芒画廊,它与巴黎先锋派有紧密的联系。尽管达利还很年轻,不会知道战前在那里举办的立体派画展.但是他肯定了解战后的许多次画展。

    1920年,他们举办了一次法国二十世纪艺术展览,这是一次前野兽派、立体派和后立体派的综合展览,可是并没有包括战前立体派盛期毕加索和布拉克的一件作品。看来他没有目睹达芒在1922年举办的那次大型展览,这里有毕仁皮亚达达和机械作品,日录序言是巴黎达达分子的领袖、未来超现实主义者的领导人安德烈·布雷东写的,同时,他在巴塞罗那的阿顿洛发表了—次讲演,题为“现代演变的特征及其结果”。

    不过,即使他没有实际参与这些事件,但这些事件肯定促进发展了加泰隆尼亚的一支活跃的先锋派,而达利也是有过短期涉足的。风景、静物和他朋友及家庭的肖像仍然是他喜爱的丰题,当他在菲格拉斯的家里的画室里作画时,他经常画一些来他家里做模特儿的当地吉普赛人。不过,这个时期(日期标记为1922到1923年)个同寻常的作品是一系列墨汁和水墨画,这些画是故作天真和童心的奇特混合,山现了处理得当的错位空间,透视被放弃了。有些画(例如《马德里贫民窟)具有明显的未来主义的影响,房屋倾斜形成戏剧性的角形。可能是未来主义启发了达利同时进行了不同时间和不同地点的景物的并置,尽管夏伽尔,怪诞绘画甚至康定斯基早期作品的影响时有所见。这组作品中最不同一般的---画幅仍然较小--- 是水彩画《早春》,画中有艺术家本人的形象,手下夹着一本代表作品选或速写本,他站在不同景物的中心,头后衬着一张巨人的树叶,这幅画交织着记忆、梦幻和同时发生的事件大约1923年,达利采用了分割主义技法,尽管不是唯一地使用它,有时还结合进其它技法。《拉勒的浴者》(拉勒是加达克斯的海滩,达利夏日寓所就在这里)是这些作品中最成功的一幅;但是这些画的技法和主题,如象水中倒映的卷曲的白帆取自修拉浴者简化的形状,无特征且仅点缀出眼鼻的脸使人联想到,达利也在学习安德烈.德朗的后期立体主义,塞尚主义和原始主义的沐浴风景或裸体,以及同时期的一些加达克斯风景或城镇景色。德朗的影响偶有所见,并且也许在同年推动了达利使用立体丰义者的沉闷的调色板,赭色、绿色和灰色是丰要的颜色。因此,看来达利在实际接触毕加索和布拉克真正的立体上义之前,一直在效法次要立体主义者平面而简化的风格;但是这种情况是何时发生的还难以确定。他本人将920年作为他的一幅立体主义的《自画像》的日期,但是他自己又说是在马德里太学住所生活学习之后才开始画立体主义图画的。这幅《自画像》也有一个1926年的注期,但是破碎的画面和形式碎片在风格上与《国王阿方萨斯肖像》很接近,这后一幅画是在国王于一九二二年访问美术学院之后很快就画出来的。从这些作品来看,他对立体主义技法的运用还很不成熟,实际上他并不试图去分析形式,但很清楚,他已把握了这一事实:立体主义尽管形式模糊不清,也仍然是一种写实主义的艺术。他曾得到一本论及布拉克的专题著作,他把这本书带到美术学院给同学们传阅,这对于这些学生来讲还是新东西。一个解剖教授借了这本书,第二天还书时对达利讲了过去的非具象和几何艺术的例子,达利回答说,这算不了什么,因为在立体主义中存在着明显的再现因素。

    在《国王阿方萨斯肖像》或在他自己的《自画像》里,在钻石形状的抽象面具构成的森林中,头部基本上仍然可见,这些画的模仿对象显然是毕加索1910年的康威勒或维亚尔肖像,尽管达利的画要比模仿之作稍稍好一些。可是,923年前后的那些作品就十分明显地反映出德朗1910年的清晰、风格化而富于体积的立体主义作品的影响。直至1927年达利都一直关心着立体土义和后期立体主义的发展,虽然在1925年之后毕加索二十年代中期的作品具有决定性的影响。

    达利极力公开反对抽象艺术的时间比较晚,虽然他从未受到纯粹抽象的各种倾向的诱惑,但他在一九二四年的确一度转向了纯粹主义,这个运动由奥尚方和勒.科布希埃于一九一八年发起,其基本艺术原则是物体与纯几何形式的结合。他以一种特有的方式接受了该艺术本身及其思想的吸引,在放弃这种风格很久以后,他在—九二七年写的一些文章里所表达的对现代世界的态度仍然与纯粹主义创立者们的态度相去不远。对他最为重要的艺术家是毕加索和胡安.格里,这两位艺术家的作品在纯粹主义的主要喉舌《新精神》杂志里占着重要的位置。奥尚方和科布希埃规定的纯粹主义绘画主题是几何形式的机械制品。在达利的大幅《纯粹主义静物》里,就存在着许多结合着可辨物体的完全抽象的形式,但是看来达利很艰难地试图在抽象和具象之间维持一种平衡;结果,纯粹主义图画应具有的理想的清晰效果没有达到。有些物体的轮廓和基本特征难以确定——例如中间的槽形,很明显,这取自在纯粹主义绘画尤其是格里作品里经常出现的特殊玻璃容器,这种槽形与长颈玻璃瓶相似,但是达利想以平面图、剖面图和立视图的结合清晰地描绘物体的尝试并不完全成功。这一年其它的纯粹主义风格的静物几乎仅仅表现这样的物体,而且也许更为接近在《造型价值》里得以充分复制的卡拉和德.席里柯的玄奥绘画。

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    1923年,达利因被指斥不驯服而休学一年。事情是这样的,美院为宣布任命一名新晋升的教授组织了一次学院教授和学生的集会,达利认为在学生中拥有多数票的候选人没有晋升,反倒确定了一个不称职的,因此愤然离开会场。有许多学生也跟着离开了会场,在校方看来达利是该事件的肇事者。暂时停学对达利完全没有带来什么影响;他在绘画上的进步很少或者说并不归于在美院的训练,而焦急的父亲眼睁睁地看到正式职业的可能性无故地破灭。象他的许多朋友一样,达利是一个无政府主义者,在回家的路上,他被逮捕,先后在菲格拉斯和赫罗纳关押了一个月,罪名是他参与了菲格拉斯艺术学校在骚乱之后火炮西班牙国旗的行动,这次事件发生在反对1923年篡权的普里莫·德·里维拉非法专政的民众暴动之中。1924年他回到大学住所,正是在这个时期,直至他1926年被正式开除,他开始过着一种花花公子的生活。当他还在菲格拉斯的学校时,他就喜欢穿浮华的波希米亚服装并蓄长发。到了马德里时,他开始穿着十分讲究和昂贵的服装,他试着用胶水粘头发而不用润发油。在《秘密生活》里,他用冗长而华而不实的文字记叙了他对鸡尾酒的发现。这种生活方式与他在菲格拉斯和加达斯度假时的那种极端的苦行主义形成对比,尽管看来还没有任何东西与他对创作的着迷发生抵触。洛尔卡团体的另一个成员,诗人拉发尔.阿尔伯蒂对这位年轻的加泰隆人和他在大学住所的小画室作了这样的描述(大约是在1925或1926年):“在我看来,达利在这些日子里是胆怯而沉默寡言的。有人告诉我他整天在工作,有时竟然忘记吃饭,或开饭时间已过他才去食堂。当我去他那象费德里科那样的陋室时,我几乎进不去,我的脚个如该放在何处:整个地板铺满了素描。达利具有令人生畏的禀赋,当时他虽然还年轻,但他已是一位使人惊奇的制图员。他依自己的愿望,根据自然或想象作画。他的线条古典而纯正,他那使人想起毕加索希腊时期作品的完美笔触令人称赞;夹杂着粗鲁的符号、墨水溅点并被水彩加以微微强调的轮廓已经预示着达利在巴黎最初几年的超现实主义风格。

    “带着典型的加泰隆人的严肃神情,不露声色地潜藏着一种难得的幽默,达利总忘不了对他的每一张画进行解释,显示出他那毋庸置疑的文学天才。“‘那是一只野兽在呕吐’(达利带着浓厚的加泰隆口音说)。画上是一只狗在呕吐,看上去就象一捆丝。‘那是两个警察在用胡须和其他东西作爱’。画面上的确可以看到两扎头发戴着三角帽与一个象床似的东西纠缠在一起。‘那是一个堕落者(洛尔卡、达利以及他们一伙人对那些循规蹈距的批评家的称呼)正坐在咖啡馆的桌子旁。’”

    1926年达利被美院开除时,他不仅已有作品在学生间展出并参加了一些其它综合展览,而且在1925年,他已在巴塞罗那达芒画廊举办了首次个人展览。除了一幅早期的风景画,所有作品的注期不是1924年就是1925年,1924年的作品土要是立体主义或纯粹主义风格,1925年的作品有两类:一是新颖并给人某种气氛的写实主义.大多为单个人物习作和肖像,少数是风景,第二种是反映出将支配他第二年的创作的新古典立体主义最初迹象的油画。

    展览中的一幅素描是他的父亲和妹妹在一起的精美铅笔肖像。这幅细腻的写实上义素描看来是出自毕加索在立体派仍然十分活跃的1915午开始的那种肖像素描。毕加索在1919年完成的塞尔吉·迪亚基列夫和艾尔弗雷德·塞利格斯堡的肖像刊登在《新精神》第一期中,达利对其两个人物的构图安排作了十分接近的摹仿,只是他的素描更为柔和和更有学院风格,全然没有毕加索的夸张十分厉害而线条纯净的轮廓的那种力量,模特儿的头部是用一种更为传统的手法完成的。毕加索和达利两人都在借鉴十九世纪法资产阶级肖像画法,借鉴安格尔和大卫。达利有意识这样做,这可以从他的展览的目录中看出。首先,达利引用了埃利.福里的—段评论:“一个伟大的画家只有在经过了—次革命——这只是对他自己的现实的探索——之后有权再次从事传统。”在这段十分放肆的话后面有安格尔的三句格言:“素描是艺术的诚实。”“仅仅留意自己心灵的而不关心别人的心灵的人将很快发现他自己会降低到所有模仿中最悲惨的模仿上去,也就是说,降低到他自己的作品上。”“美的形式是有曲线的平面。美的形式是那些其细节不会危及整体的非常稳定的形式。”

    在选择这些为传统和古典形式而争辩的格言时,达利也许部分是受使他的西班牙同代人震惊的愿望促动的,因为这些人仍然在大肆用后期印象主义去拒绝学院规则和传统,并强调每一个画家视觉的独特性。然而,他们也与达利的绘画已经开始的方向颇为一致,即神话题材的引进和在一些作品中对一种更为古典的轮廓线条的运用。 为纪念去世不久的加泰隆诗人萨瓦尔--帕帕塞特而作的大幅构图《维纳斯和水手》,以一种嘲讽的拥抱方式将神话中的地中海和现代世界结合在一起。巨大的维纳斯--她身穿轮廓鲜明的古典服装,颇象毕加索的《春天里的三个女人》(1921)一一被一个水手拥抱着,水手的描绘平板且几乎是以空白手法加以幽灵般地表现的,这是立体主义的侧面幻影、只有拿着烟斗的手是实在的。小幅画《维纳斯和丘比特》是同年作的,现放置在加达克斯湾。为了强调神话题材,达利在天空中描绘了一个有巴洛克风格的粉红织带的丘比特。可是,正如他的《我父亲的肖像》一样,人体平板和面的强调表明了这是一件明白无误的后期立体主义之作,右手拿着贝壳的儿童再一次明显地使人联想到毕加索。

    达芒展览受到了批评界的赞赏和关注。1925午10月 的《Gaseta de Les Arts》指出:该展览显露了一位有惊人天赋的艺术家,并且对《站在窗边的姑娘》作了专门l的赞扬。1925年11月的《La Publicital)的匿名评论员因为还记得达利在1922年巴塞罗那的—次学生综合展览上作的许诺,所以赞扬了这位画家日益增强的自信心,但是.他也注意到了同情《新精神》的达利与浪漫主义的达利之间的基本矛盾,因为前者还没有完全窒息后者。这位评论员指出,《维纳斯和水手》基本上是一件浪漫作品,他注意到在一件单一的绘画里笔触经常发生相当大的变化,背景和人物的衣服所用的颜色很薄,并且比人物本身更为自由。的确,在这个时期的某些作品里,例如《站在窗边的姑娘》,颜色的运用具有一股明显的热情,构图的拘谨和有意的安格尔式的冷淡而纯粹的线状风格给人以假象。姑娘的脚和墙的不熟练的衔接也让人看到达利还没有自如地掌握素描法则。

    描绘他的妹妹坐在窗边或做手工活的宁静的家庭情景之作,与他对德尔夫特的维米尔的兴趣有关,维米尔的《绣花边的人》迷住了达利的—生,这幅画最早出现在1928年的电影《一只安达卢西亚狗》中,在最近的一部未完成的电影《绣花边的人与犀牛的奇遇》中也能见到。达利的一幅没有注明创作期的画《在菲格拉斯窗边的女人》一一可以肯定是1926年或第二年完成的一一事实上就是描绘的一个在绣花边的姑娘。这些画与奥维尔贝克或菲力普·奥托·龙格这样一些十九世纪的德国艺术家的作品也有一种非常接近的关系,在那些德国艺术家的作品中,新古典主义让位给一种冷漠而富于装饰性的浪漫主义。另外,在达利和象乔治·施利姆普大这样的新客观派艺术家之间也能找到更为惊人的相似。

    达利与其他当代加泰隆画家都有过这种“新客观性”的倾向。达利这时的源泉是如此宽广和复杂,所以他在1926年夏天的美院考试期间具有一种傲慢的态度,是不奇怪的。当监考美术理论的评委要他选择一个题目时,达利回答说:“不。在圣菲尔南多学校里就没有任何一个教授有权给我作鉴定,我退出。”这一事件加上类似情况的“违反纪律”,导致他最终被开除。关于他的修业报告里显露了一个不调合的记录:在古代和现代艺术史的考试上他得到了评审团的祝贺词.而有数次其它考试他都缺席,尽管根据模特儿和解剖学所作的素描得以通过,但在色彩和构图、石刻以及模特儿动态速写方面却失败了。可是,开除出校并没有影响达利已经开始从事的职业。

    1926年的春天,达利第一次访问了巴黎,在这里他看望了毕加索(毕加索曾观看了他用25年在达芒画廊举办的展览,并对《从背后看去的姑娘》大加赞赏)。毕加索花了两个钟头的时间静静地带领达利参观了他的画室。在这次旅行中,达利去了荷兰,观看了维米尔的作品。

    1926年的那些描绘巨大浴者的油画,如象《躺在海滩上的人》或《躺着的女人》,非常明显受惠于毕加索,达利在素描画《毕加索的影响》里以一种自嘲的精神表现出了这一达利在达芒画廊从1926年12月到1927年1月举办的第二次展览,不仅包括了继续前一年的写实丰义的作品,而且还有立体主义和“新立体主义”之作,如《有二个人的构图》和《新立体主义学校》。浪漫象征主义——在《站在窗边的姑娘》这样前一年的油画里,在窗户洞开这样的加斯帕.达卫·弗里德利希主题中已有初步体现,在类似《本牙塞加特风景》的高度写实丰义作品中变得更为明显。在《本牙塞加特风景》中,一半沐浴着太阳余辉的巨大岩壁使那个小人物变得更加渺小,岩壁上的光也正是瑞士画家勃克林所喜爱的那种光,这位瑞十人的神话风景和有柏树的岛屿景色也是德.席里柯一个重要的灵感源泉。更为精细的神秘作品《面包篮》也参加了展览,画中神圣的光辉看来是由物体本身散发出来的;以几乎是全黑的背景衬托山的戏剧性的光与一种更为细腻的引起视错觉的手法的结合,让人联想到达利正在效法委拉斯凯兹的同代人苏巴朗的静物画。

    对这次展览的批评反应,与1925年那一次相比更是五花八门,尽管批评家们都清楚他是年轻的加泰隆画家中最令人感兴趣的一个。在后来一年里成了达利的挚友的塞巴斯蒂安·加斯奇对这次画展写了一篇长而重要的文章,发表在1927年的《艺术之友》。在他看来,展览中的画过分强调结构性、因而冷模,缺乏感受性和内心生活的象征,他认为达利更早时期作品的特点此时有些减弱。如果他的过度膨胀的智力消失了,那么,他的“感受性就可以充分大喊大叫”一一这是加斯奇后来作了修正之后的基本看法。

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    加泰隆诗人福克斯在《礼物:萨尔比多.达利》一文里描述的也许是这次展览:

    20 在展览厅的人门处,达利在抚摩立在他左肩上的一只毛色丰富的大鸟。

    ——超现实主义?

    ——不,不是。

    ——立体主义?

    ——不,不是的;画画,是画画。

    如果你不介意的话。 他给我看他在达芒画廊建造的漂亮宫殿的窗户。我非常敏锐地感觉到我面临着一个画家的诞生。活体解剖厅展览着赤裸裸的、无边无际的生理学意义上的风景:淌着血的壮观的树林将阴影投在简寂的湖面上,湖中的鱼从早到晚都在努力躲避树林的阴影。在这位画家的瞳孔中间是小丑.和裁缝的假人模型,黑色的星星飞越银色的天宁。当钟敲七点,从每幅面的深处浮现出著名的幽灵时,我就想在那里呆一会儿。这是一个绝妙的奇观:它们用面纱将你轻轻盖住,给你一种非物质性感觉。如果巴塞罗那的许多市民了解这一点,那么每晚充满达芒画廊各个房间的幽灵奇观就是他们走向“另一个世界”的通道。所以,这种叙述成了布雷东为1925年在巴黎举行的首届超现实主义画展写的目录序言的微妙反响,也就不是偶然的,在布雷东的序言里,作品的标题被编排进了一种奇异的叙事文中。在这里,福克斯也在他的文章中将“丑角”“裁缝的假人模型”结合起来,两种标题的作品都参加了展览;尤其是《裁缝的假人模型》—一其曲线状的正反剪影使人想起中加索的《三个舞蹈者》,它的上腿处有一条鱼--正如福克斯预示的那样,看来这幅画已接近超现实主义边缘。

    福克斯不仅是他那一代人中杰出而知名的加泰隆诗人,而且也是最持久地对视觉艺术保持兴趣的人,虽然他不参加各种宣言和公众游行,但他属于巴塞罗那的青年作家群,这群人是加泰隆文化活动中的先锋派,并共同在希特洛斯创办了《艺术之友》。达利的一些素描就曾随福克斯的文章在《艺术之友》上发表,从1927年起,达利本人也开始有规律地为其撰稿。最为有趣的是,就在1924年超现实丰义建立之前.福克斯就以一种可以称之为“超现实主义”的方式写作了。前面引用的那段话就属于他的写作中的一种富于诗意或“不可思议的”——从超现实主义对另一个世界的唤起的意义上讲——倾向,对福克斯的这些写作,达利是熟悉的。这就说明了达利为什么不会象唐吉那样为超现实主义所震动,也说明了他为什么能把一种全新的视觉超现实上义带进该运动之中,而不尾随象自动主义这样的正统超现实主义实践;当他逐渐脱离巴黎的超现实主义运动时,他就以西班牙和加泰隆的先辈如象高弟和拉蒙·路尔(十三世纪加泰隆神秘主义者,他也是福克斯喜爱的迟寻对象和灵感源泉)代替公认的“超现实主义祖宗”。

    达利此时最重要的朋友,对他影响最大的是安达卢西亚诗人费德里科·加希亚‘洛尔卡。他们的友谊一直持续到1936年西班牙内战期间洛尔卡死于佛朗哥冲锋队手下为止,虽然后期的关系不如早期那样密切。洛尔卡是一个有生气和给人以力量的人物,以后尽管逐渐有些胆怯但更为狂热,以致达利感到自己需要拥有一点空闲。在1925年和1926年,洛尔卡是达利家的经常来访者。他不仅为这位少年画家,而且也为加达克斯橄榄树的“巴洛克的躯体和灰色的灵魂”和加泰隆风景——他在一封信中描述为“永恒而实在,但完美”——异常的清新所吸引。他在1926年4月出版的《西方杂志》里.发表了第一篇对达利的颂词,“致萨瓦尔多.达利”。这首诗歌也为达利来年开始写作的文章提供了言词浮华的范例。洛尔卡的颂歌颇富个性地使用了非同寻常的、抒情的和有点难以翻译的形容词:“iOSalvador DaIi,de voz aceitunada!”意思是:“啊,橄榄色声音的萨尔瓦多·达利”,或“Canto tu corazon astronomico tierno de baraja francesa y sin ninguna herida,”即:“我歌唱你那象一张法国纸牌而没有伤口的天文学的和温柔的心。”

    在他的数次访问期间,洛尔卡与巴塞罗那的加泰隆知识界发生了联系,在达利的家里还两次朗读过他的第一个抒情戏剧,《马里业那·平勒那》,1927年在巴塞罗那还安排了一次演出,当时还举办了一次达利的素描展览。达利设计了该剧的舞台布景,很简单,大块黑白留出一点灰暗的天空,就象一幅古老的版画,只有服装有颜色,整个设计正如洛尔卡所说的,没有一个“单纯的民间符号”。

    1927年初,毕加索对达利的影响仍然强烈;象毕加索925年作的《有石膏头像的工作室》这种绘画的效果比可以在达利的《鱼与阳台,月光下的静物》中直接看到,在这幅画中,立体主义和结构渗透有新表现主义和超现实上义的因素。窗前静物的布置非常富有戏剧性,中央的红色补块借鉴着毕加索对红色色域的使用。但是,在毕加索作品中立体主义的结构控制着分离的碎片,在达利的绘画里,物体却溢出了立体主义舞台的边缘。月亮与吉它的结合恰恰脱离了与其它立体主义附加物的联系的基调,并且暗示着—种更为浪漫的西班牙背景。月亮是洛尔卡诗歌中经常出现的形象(例如《月亮的罗曼史》),“致萨尔瓦多·达利”就有这样两句:“没受伤的水平线在飘荡/加入了鱼和月亮的玻璃团。”这幅画的抒情性--此时仍然标志着他与洛尔卡的密切关系--将很快遭到达利的抛弃,他的态度的改变反映在给这个诗人的信中。1927年秋,达利欣喜若狂地写信给洛尔卡,描述那些迄今为止不仅是他创作的最根本的转折,而且已经宣告了超现实主义作品的到来的画:费德里科,我正在画使我乐得要死的画,我在用一种绝对逼真的手法进行创作,没有丝毫的审美想法,我在制作能激发我异常深刻的感情的东西,我在尽力真诚地画它们。--这时,我在画—个非常美丽的女人,她在微笑,被五彩缤纷的羽毛逗乐丁,一个在燃烧的大理石小方块支撑着她,而大理石又为一小缕平静蔓延的青烟维系着,天空,云层夹带着小鹦鹅的头,还有海滩的沙粒。

    这幅画可能是已失掉的《蜂蜜比血要甜》。在这幅画上,洛尔卡请达利写下了他的名字,“为的是使它成为这个世界里的某个东西”。这件作品肯定包含着将支配1929年的超现实主义作品里那些使人着迷的形象的萌芽。洛尔卡想把它叫作“有物体的森林”,但是达利选的标题是莉迪亚.诺古斯的警句“栽植的辣树”。这个人是加达克斯最杰出的人物之一,一个农家妇女,她的儿子是渔民,她总是怀着一个摆脱不了的幻想,而这幻想也基本上是三十年代达利发展的偏执批评方法的分析对象。在学生时代,作家尤金里奥.德奥尔斯曾在她加达克斯的家里住过一段时间,此后她一直对他怀着一股激情,尽管以后她再也没有见到他,也没有与他通过信。可是,她读了他的每一本书和文章,并且认为它们是给她的秘密信息。当达利后来被赶出父亲的住宅时,她给予了达利极大的支持,正是从她那里,达利买下了在里加特港的渔棚。达利在《秘密生活》中称她是“使我发狂的教母”。

    到了1928年春,达利已开始审慎地与洛尔卡——也许还有个人方面的原因--保持距离,他的新思想初具雏型。在洛尔卡的《吉普赛传奇》出版之后,达利写了一封长信给他,批评其民俗的一面,指出它仍然植根于一种陈腐的诗歌传统,因而脱离了与当代的联系。

    (实习编辑:项雷)

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    使达利区别于其他超现实主义画家的是他的“偏执批评方法”,说明白一些,这是一种借用病态的心理以唤起病态形象的方法。偏执即妄想,导致达利妄想的动因不仅有他特殊的经历和性压抑心理,我认为还有达利特有的对这个现实世界不甘寂寞的破坏心理,因为我们从他的作品中看到的不仅有性的焦虑的象征,而且还有杀戳、争斗和同性相食的形象。艾兹将这些杀戳、争斗和同性相食的形象归入了性的心理分析,但仅仅局限于这样的分析也许是不够的,因为它不能解释为什么达利每每要回避这些形象,符号后面的道德的、社会的、政治的现实真象。达利说,希特勒的一身“白上加白的肉”对他有吸引力,这种玩世不恭的态度并不是他不关心政治的证据。使我联想到的是,达利倘若是一个名副其实的政治人物,这个世界将会处于怎样一个可怕的状况。

    偏执批评方法也许有别于其他超现实主义方法,因为达利的作品确有自己的鲜明特征,而且,在古典主义、学院派、写实主义受到极大不尊重的二十世纪,他却毅然拿起了十九世纪学院派写实主义武器,这似乎是对现代派的一种反动。但是,我们必须记住这样一个真理:当一种新的观念被旧的形式所接纳时,结果往往会出现反常。事实的确是这样,在达利看来,写实并不重要,关键是要清晰地、明白无误地反映出他的怪诞的念头,反映出性的焦虑和恶劣的破坏心理,因而也就不存在任何美学问题,正如艾兹所指出的,达利“绝对无误地遵循着布雷东在第一篇超现实主义宣言里的主张”,他完全抛弃了“道德和美学的思考”,象“仪器”那样记录下种种理性之外的精神状态。艾兹解释了达利的“仪器”与其他超现实主义仪器的区别,这个区别仅仅在分析他的形象的来源上有一定的意义,而不能证明达利在不要美学和形式原则上与许多超现实主义者有什么不同。作为试验的超现实主义作品和作为艺术品的超现实主义作品之间固然有区别(如米罗在超现实主义前后期作品的比较),但达利的作品实无所谓试验与非试验之区别。达利自始至终只注意精确记录由恶的本能唤起的病态的或偏执的形象。所以,他早期的“反艺术”口号更适用于他的“偏执批评方法”,因为偏执批评方法产生的作品是名副其实的反艺术作品,而他的“超现实主义物体”的实验,更是一种反艺术的玩世不恭的过场。

    可是,不要现成的美学、艺术法则正如我们前面谈到的那样,并不始于达利,同时,也应看到这种情况并不局限于造型艺术领域,二十世纪的音乐(例如勋伯格)、戏剧(例如贝克特)和文学(例如卡夫卡)等门类与造型艺术相呼应,它们共同构成了这个世纪病态的反文化现象。

    尽管反文化现象是一个必然的、已经出现的客观现象,但勿庸讳言,这是一个令人颇为伤感的现象。今天看来,未来主义者、达达分子以及超现实主义者轻易抛弃的种种法则并不象他们以及今天一些人认为的那样没有价值(普桑或安格尔并不是古典法则的真正创造者,而仅仅是自然——永恒的生命——的奴仆),为表现心理的骚动、不平静、压抑、苦闷、悲伤、神秘而寻找的新法则(或新方法)也未必有那么可爱——莫里斯·迪克斯坦将其解释为因“技术内在的不稳定性”而导致“众所周知的昙花一现”的结局。对此,一种观点认为,重要的是艺术家真诚地把内心世界展示在了观众的面前,真诚是至高无上的,非理性的本能既然是人的固有的精神现实,因而将其表现出来也是至高无上的。我们有理由说,这种观点几乎是整个反文化现象的理论基础——不妨可以表述为十分真诚的托词。我对于用传统的法则来评判今天的艺术这样的方法不屑一顾,但这并不等于说我要为今天仍然存在着的反文化现象欢呼,我们大家都清楚,只有真诚是远远不够的。相反,在我们受到过多的悲痛、“空寂”、“生命本体”的直接渲泄或说教的压载的今天,在我们发现了更大的神秘——这种说法也许令不同意见者宽慰——的今天,我们认为艺术家是否应该迅速摆脱使你着迷的困境而从事一种使人与人之间保持真诚、理解、宽容、激奋、爱的联系的创造,也就是说是否应该寻找一条超越属于逃避心理的个人渲泄的形象通道。

    我没有能力指出如何找到这一也许会被认为是不可能存在的通道,甚至有人会说这个通道是理想主义的东西。对此我只能说,理想主义比作茧自缚或自己与自己过不去更有导致爱的可能性,而只有爱的创造才是伟大的。同时,我们有根据说我们的理想主义不会成为哲学家们经常所说的那种骗局。

    鉴于以上的观点,我要用一句理性的话回答最初不太理性的提问:“达利是一个使人看到自己的恶的一面镜子。”另外我还要补一句:“我承认你,但不喜欢你。”——这也就是为什么我译完《达利》有一种解脱感的主要原因。
 
  (编辑:李锦泽)


 


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