作者：朱菁

　　摘要：音乐表演实践常被认为是“技术”支持下的“艺术”展现，本文关注的是声乐表演中有关“艺术展现”的美学问题。声乐表演需要精神投入，这“精神”虽然虚幻得不可直视，但却是可被解释和体悟的。本文将这种精神归纳为三层意念，即“信守”、“模仿”和“批评”，并希望借助笔者个人对这三层意念的定义和解说来唤起更多学人对这一论题的思索。　
　　
　　关键词：声乐表演　表演美学　信守　模仿　批评　
　　
　　一、“信守”
　　
　　“信守”意味着“尊重”和“保留”，这里主要指对待乐谱的态度。乐谱是沟通创作者和表演者这两个“主体”的基础性媒介。其中，毫无疑问，创作主体是首要的、第一位的，表演主体虽然也很重要，但却是第二位的，俗语所谓之“表演作为二度创作（或再创造）”正是基于这层意义而言说的。当歌唱者作为一个“表演艺术家”而不是“音乐批评家”在面对作品时，他（她）须首先是一个心悦诚服的欣赏者、心领神会的诠释者以及心声合一的代言者，简言之，是一个具备诚信、懂得恪守的接受者，而不是盛气凌驾于作品之上、粗暴扭曲原作以求自我表现的鼓吹者。后一种情况听来严重，但绝非妄断。事实上，若以“审美有机论”（对应于“创作有机论”，即追求——谱面和音响——局部细节与整体架构之间的逻辑关联性和相对必要性）的高标准来衡量，则现实的声乐表演实践中其实广泛存在着以歪曲作品为代价来张扬个性的现象（甚至在“名家”的表演中）。例如：改动某些音符以展示花腔的技术，加快局部速率以掩盖气息的短缺，忽略细微的表情记号以降低演唱的难度，贪图外在的现场效果而损伤作品的内在基质（诸如其结构的有机性、进程的单向性、角色的统一性）等。　
　　
　　另一方面，“信守”又不同于“僵守”和“死守”，这是因为，虽然作品可以在很大程度上凝聚、反映或呈现创作者的乐思和意念，但这种凝聚、反映和呈现只是概率性的而非绝对的，即使当作曲家在乐谱上标满各种速度、力度或情绪记号，（同时）即使是一位表演者在诠释同一部作品，其自由发挥和灵活控制的余地也仍然是很大的。　
　　
　　二、“模仿”　
　　
　　“模仿”意味着“重申”和“再现”，它也是一种态度，在此既指对待乐谱，也指对待唱片。“模仿意识”具体有如下两层含义：　
　　
　　其一是“人格模拟”。指表演者对作品的把握。具体来说，是对作曲家所彰显的“主体精神”或作品所预设的“角色性格”的发现和表现。“发现”与“表现”并不等同，前者更多是靠“修养”和“觉悟”，后者则主要是靠“技术”和“经验”。“角色性格”指涉的是作品自身所规定或提示的形象，是艺术品的浅层人格。例如在表演歌剧时对所扮演的戏剧人物的身份、性格、特点等的模仿，或是在演唱艺术歌曲时对歌词中所暗示的虚拟的人物类型的扮演。在后一种情况下（即对艺术歌曲的演唱）中，人物角色是泛指的，是对某一类型的抽象化提示，以流传甚广的歌曲《月之故乡》（彭邦桢作词、刘庄与延生作曲，男中音独唱曲）为例，我们最多只能从歌词中读解到作品诉说的是一个异乡游子的乡愁，而至于这个游子的身份、容貌、经历等其他信息我们则无从得知；而在前一种情况（即歌剧的扮演）中，人物角色则是特定的和具体的，是被剧作家规定了性别、姓名和命运的，以莫扎特的歌剧《唐璜》为例，其中的唐·乔瓦尼、安娜、玛塔米娜、马赛托（等）不仅具有类型化的身份（如乔瓦尼属于贵族，马赛托属于农民等），而且也具有专属于他们个人的性格、遭遇和心理活动。在这方面，声乐套曲位于歌剧和艺术歌曲这两者之间，其中的人物比艺术歌曲的主人公更具体（因为他在不同分曲中有发展、有经历、有转变），同时又不如歌剧人物那样明确和特定。“主体精神”所反映的则是作曲家与作品之间的关系，这是艺术品的深层人格。当音乐作品带有“自传性”的时候，作品呈现的人格就是作曲家自己的人格，二者叠一；而在别的情况下，则作曲家的真正人格与作品的虚拟人格是不同的，两者共同呈现但并不重叠，作曲家是以“谈论者”的姿态对作品所流露的那种人格加以批评、叙述、嘲讽或说明。此时，表演者不光要能把握作品自身的情绪和形象，更要洞察到创作者（包括词作者和曲作者）的态度和精神。　
　　
　　其二是“优势借鉴”。指表演者对作品的“既成面貌”（或称“往昔诠释”）的把握。具体来说，是指对相关作品所既有的唱片版本进行分析和比较，在深入研究乐谱的基础上选取既在诠释中精准的、美妙的、权威的风格侧面或技术细节进行参考和模仿。在此环节中，表演者自己的分析判断非常重要，虽说大师并不是单靠“模仿”所能成就的（因为大师都有自己的独特个性），但是有思考、有选择的借鉴式模仿却是造就大师的重要条件之一。“反思”和“选择”这两个前提意味着，在模仿某一位前辈、大师或同行的同时，也一定有对他／她的某些方面的规避、否定或修正。这后一个方面将我们引入了第三重意识：批评。　
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　　三、“批评”　
　　
　　“批评”意味着“纠偏”和“改善”。上文所说的扬弃性模仿已然包含有批评性聆听和表演的因子，只不过它更侧重于对既在　“长处”的吸收和借鉴，而此处所论的“批评意识”则同时也指称对现有“缺憾”的发现与完善。具体而言，可体现为以下两个方面：　
　　
　　其一，凸显趣味细节。乐谱具有双重属性，它既是作曲家心灵乐思的外化符号，也是音乐元素基于自身语法逻辑（譬如和声、调式和曲式都蕴含着语法规则）的内在建构，这两种属性相互结合，由此“赋予”——或者说“提示”和“规定”——　了乐谱在宏观和微观层面上的形态及其含义。当然，理解这些含义并不容易，这需要表演者具备多方面的素质、修养和经验，尤其是对器乐语汇的熟悉，因为旋律声部的很多细节意味是靠伴奏声部（当然也部分借助于唱词）来彰显、烘托或支撑的。旋律、唱词与伴奏这三者之间的关系并不总是协调一致的，旋律与唱词之间，唱词与伴奏之间，以及旋律与伴奏之间都有可能出现反讽、反衬和反问的情况。譬如，歌词表现乐观和希望，而伴奏部分却采用小调式或不协和和弦来暗示这种乐观和希望将会落空（这在歌剧唱段中最为多见）；又如，当歌词和旋律在表达询问和困惑时，伴奏却可以给出某种回答的语气（肯定的或否定的，采用特殊的节奏或终止式来提示）；再如，当歌词在诉说平静与祥和的外在环境时，旋律却可以某种细碎不规则的节奏或音型来吐露主人公内心觉察到的焦虑和不安；等等。如果声乐表演者或他（她）的艺术指导不熟悉器乐语汇（指音乐自身所具有的、无须借助语词而呈现的那种语法逻辑），那就很容易忽略创作者在乐谱或文本中所潜藏的那些趣味细节。反之，如果表演者能够体悟到大多数演绎者所通常忽视的这些（以及除此以外的其他方面的）细节且能以妥当的方式加以凸显和强调（有时需要“矫枉过正”），那么他（她）的表演必然能留给人深刻的印象，并自成一格。
　　　
　　其二，洞察深层联系。上一段落所说的主是局部的“细节”问题，这里将更进一步来讨论较为“宏观”的问题。在细节层面，表演者需要注重的是“彰显特色”，而在宏观层面，表演者则应该留意的是“寻找联系”。这“联系”可以体现在很多方面，比如（由大到小）：前后乐章或分曲之间的递进或对比关系，前后乐段之间的重复、发展、对比或循环关系，前后乐句之间的模进或呼应关系，前后乐节／动机（或诗词的音节）之间的补充、生长或延伸关系，等等。洞察这些联系至关重要，这是“激活”文本（乐谱文本、歌词文本或戏剧脚本）生命、展现艺术修为的关键所在。如果“看不到”或“激不活”音乐进程之间的纽带或逻辑，那么所被演绎出来的音响必然是静态的、僵死的、无机的、紊乱的，这样的表演因而也是没有灵光和缺乏特色的。培养这种洞察力既需具备“宏观视角”，更需具备“批评意识”。有头脑、有品位的表演者应敢于向大师的表演“发难”（当然，前提是要对乐谱和唱片做深入细致的分析解读），善于自我激励，以调动歌者——此时他（她）应负担起“批评家”的责任，并满怀“艺术家”的自信——自身的心智精神和主观能动性，避免头脑简单的重复和模仿。　
　　
　　结语　
　　
　　信守、模仿、批评，这是声乐表演中窃以为最最重要和不可或缺的三层意念。诚然，当不同的观察者以各自不同的眼光和学识来审视和考量声乐表演这一实践时，也许还会发现“第四”、“第五”或更多层的意念的存在。学术研究（如同音乐表演一样）不仅不可避免地会带上个人的主观性（在此意义上说，本文论点纯属一孔之见和一家之言），而且实际上也呼唤着这种主观性。学术研究需在“争鸣”中辗转推进，音乐表演贵在“交辉”时绽放异彩，故愿笔者的薄识浅学能引出方家的真知灼见。　
　　
　　参考文献：　
　　
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　　朱菁：北方民族大学，讲师，副教授。　
　　
　　（编辑：罗谦）