作者：于闽梅
《海角七号》在台湾很卖座，台湾的申奥片，但在艺术上并不成功，叙事很幼稚，情感的发展缺乏情感的逻辑，但我关注的并非艺术上的问题，而是电影后面隐含的新迅息——影片中的台湾人终于准备忘记日本的殖民仇恨，新的全球化与怀旧的氛围营造使得殖民不再被提及，被原谅了。
在这个电影中，老日本的代言人是一个颓丧的日本教师形象(日本侨民)，而老台湾的代言人是一个爱上老师但被抛弃的女学生的形象，因为被殖民，所以她有一个日本名字——友子)。而第二代的故事(当代)是电影着力表现的，表面上是一个台湾男跟日本女的爱情故事，这样的性别设计本身就是为了避免殖民象征的，因为传统的殖民象征中，殖民国家是男性的，而被殖民国家是女性的，是“祖国母亲”，被殖民国因仇恨常常把殖民表述为“母亲被强奸”类似的仇恨话语。所以此片小心谨慎地避开性别象征，因为如果设计成台湾女和日本男的爱情，会引发引人不快的殖民联想，让人回想长达五十年的殖民(强奸)仇恨，这样爱情叙事则难以展开，因此，如果情节设置成殖民国“女”和被殖民国“男”则不会有这个问题。尽管如此，电影中两人的一夜情过后，两人抢被子遮盖身体这一细节，我们仍然会看到更羞怯的其实是台湾男，这意味着他在这一镜头中的地位其实是被动的(女性的)。
敢于颠倒殖民意象设计的，最为大胆的是玛格丽特·杜拉斯。这部电影在性别设计上类似于杜拉斯的《情人》，但杜拉斯的设置中，法国白种女人竟因为金钱沦落到被殖民国的男性手中，小说反复强调这一爱情给她的白人家庭和乃至整个白人社会所带来的不齿，如此的情节设计更彰显爱情的强大力量，同时引导受伤害的白人读者和观众(高贵的白种女人竟然沦为被殖民的黄种人的情妇)批判资本主义的金钱和物质本质。而《海角七号》的这一设置则显现了某种深谋远虑，爱情是为了忘记殖民仇恨而设置的，所以爱情小心地避开了日治政府的残酷，而以侨民对台湾的牵挂与认同来引发同情，让人觉得日本时期的台湾并不坏，这是这个电影中较为可怕也较为反动的政治用意，虽然拙劣，但富于审美的怀旧画面还是会蒙蔽对台湾历史不太了解的观众。
这一担心果然得到印证，推荐我看这个片子Breeze(大学老师，艺术系博士)随后在网上聊天时说:“很有意思，所以我觉得这部影片很本土很生活，这才是真正的台湾。最后的结尾真让我感觉到日本人在台湾不是那么坏，这是台湾人自己的影片，感受最真实。”我提醒他注意“侨民的扎根与认同和殖民政府的残酷是两回事。”Breeze立刻意识到他也混同了二点，“对，我没有意识到这一点。”
[NextPage]在杜拉斯的《情人》中，爱情由于与殖民情愫相伴而产生强大的精神力量。而《海角七号》所表达的爱情主题基本只是一个彰眼法。正如影片中的小鼓手所说，你看母青蛙身上就无所谓几个男青蛙，虽然这在影片中只是一个玩笑，但与其隐含的主题相应，暗示着一种新的对殖民的理解。影片最后的追忆码头送别镜头彻底暴露了导演或编剧的用心，日本的离开被拍成送行的台湾人民依依不舍的场面，而国民党政权中的警察则代表着隔离人民和日本被驱逐者之间的墙。台湾这个被殖民被强奸的“老女人”终于把强奸重新定义为爱情，殖民被升华为同意，让观众为六十年前的“爱情”洒泪的同时，也不知不觉为六十年前的“殖民”(“强奸”)洒下了怀旧的眼泪。
因此，从华人的角度看，这个电影比李安的《色戒》更反动。《色戒》的反动之处在于首次表现女英雄与汉奸的爱情，台湾前些年的《滚滚红尘》打了一个擦边球，让编剧三毛受了一场委屈，据说三毛后来自杀与此有一定关联。而《色戒》对爱情的大胆演绎使得它与和西方的《午夜俱乐部》(表现纳粹的爱情)一样成为在政治上有争议的爱情片。但《色戒》和《午夜俱乐部》至少在艺术上是成功的。李安还只是利用殖民背景表现一个爱情故事，抗日女英雄为汉奸的颓丧之爱打动，最后放弃了谋杀反而被敌人谋害。李安通过《色戒》其实是要表现爱情在特殊时代的脆弱无力而只具成为牺牲品的消极意义，李安的问题在于他痛惜爱情的程度超过了痛恨汉奸，因这一点他被许多爱国者反复诟病。李安的成功之处在于他对女性爱情心理的深度把握可以紧追拉辛的《费得尔》，甚至可以说，在表现爱情主题方面李安有一个类似于杜拉斯的雄心，当然他比起深刻的杜拉斯来说只不过更像一个小资导演而已。但《海角七号》则完全是反动的，里面唯一一个有着殖民记忆的宾馆女服务员被塑造成一个消沉的人，怀着不为人所理解的仇恨，不原谅她祖母对日本人的爱情而与祖母闹翻，独自咀嚼着根本不能为观众所理解的痛苦。而这个人最后轻易地被改变，原谅了过去，迅速把祖母的地址给第二代日本女(也叫友子，象征和解的形象)，要求情书越快送到越好。而由老祖母发现情书后拿起的手的镜头直接切到影片最后的码头送别，则是此片拍得最聪明的一个地方，让我们看到的是青春的怅惘而不是老眼的纵横，这样的审美画面也有效地把殖民“强奸”记忆升华为对“爱情”的怀旧。
（编辑：李正非）
