作者：方李珍
戏剧唤起的是人的情感，而不是理性。
——柏拉图
蒋星煜在《张生与崔莺莺手中的扇子》（见《上海戏剧》2008年第10期）一文里，从文本自身、季节提示以及折扇本源进行阐述，对明刊《西厢记》诸刊本插图中张生与崔莺莺手中的扇子提出质疑，最后认定只有红娘手中的宫扇是可以保留的。问题似小，心结却大，他困扰了多年，及至落笔心下仍是悬悬，因有“张生与莺莺手中的扇子恐怕是多余的”的说法。文末，蒋星煜喟然叹曰：“戏者戏也，太认真了，戏就没法编、没法演了。然而如果太过马虎，又会闹笑话——其中分寸，很难把握。”
诚然，认真与太认真、真与伪或者合理与不合理、模糊与清晰的分界，很难敲定。然而，当下人往往犯了“太认真”的毛病。许多人在看剧本时，把注意力主要放在故事或情节的许多小细节的事理逻辑上，指斥这“不可能”、那“不合理”，追求绝对的真实，以密不透风、滴水不漏、绝对的科学主义来检视戏曲的外在结构，并以李渔的“密针线”谆谆告诫，却对戏曲的戏剧性反而不关心，更不去琢磨如何使“戏剧性”得以深厚。于是乎，剧作家不得不为如何让戏的情节绝对合理化、绝对“正确”而疲于奔命;于是乎，剧本中便衍生出种种“交待”——对人物身份、关系，对情节前前后后的交待等等，使得原本简洁整饬的结构变得臃肿不堪、拖沓松弛。更致命的是，原本干净利落的“关口”所特有的、也是特别讲究的内在的戏曲节奏，被破坏、消解而显得支离破碎。受西方文化两次洗礼的当代戏曲，其结构愈来愈佳构化、精巧化，它就像个魔方，哪怕动一个小小的方块也会导致全盘的位移。
其实，戏曲是允许“不合理”存在的。当然，也不是完全可以不推敲事理逻辑，因为在有些时候，某些小细节的不合理也会导致全剧明显的“虚假”，即所谓“硬伤”，这要视具体的戏曲情境而定。然而，在有些时候是可以超越，或者说是可以跳过，模糊、淡化事理逻辑的（但又不悖逆），其根本目的无非是把戏做足，辅助、支持戏剧性的延伸，衍就戏曲“关口”的生成与展示。应该说，“关口”或“关目”是戏曲艺术最主要的表现形式，也是一出戏的“睛”点与生命，当下人所指责的传统戏曲不注重情节的连贯性与完整性，其实常常就是为了顾全“关口”。换句话说，传统戏曲的魅力常常不是主要在情节上，而是在于情节与情节之间的缝隙，将一个小小的动作细化、延宕，铺排而成纯粹形式之美。这种“非情节意识”常常使长期受话剧写作训练或者是由写小说转而写戏曲的作者们始料不及，一时难以参透其中堂奥，甚至对戏曲横加指责。这种“不合理”的现象在传统或古典戏曲中比比皆是，当下戏曲亦如是（只不过“频率”下调许多），这与绝对的现实主义传统有关。例如流传千古的《白兔记》，李三娘明知其夫刘知远身在何处（因而窦公才能将他们的新生儿送到他手中），却为何不投奔于他而宁可留在家中受其哥嫂凌虐？元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》中，分离仅仅十年夫妻就竟然都认不得对方，以至于丈夫调戏起妻子来？《包待制智勘灰阑记》中，已经五岁的孩子居然不知哪个是大娘哪个是亲娘？当代王仁杰的梨园戏《节妇吟》中，沈氏的断指在多年以后何以没有腐烂，还能成为一目了然的“物证”？新近获得曹禺奖的闽剧《王茂生进酒》中，柳父何以不知被自己逐出家门的女儿柳金花就住在不远的破庙里？但是，通观全剧，我们很容易明白——《白兔记》将李三娘“留”在家中就是为了造就十六年后母子相见不相识的千古传颂的“井边会”这出戏;《秋胡戏妻》的看点或者说戏剧性，就是丈夫调戏妻子，即“桑园会”这场戏;《灰阑记》就是要让小孩儿“沉默”，以“抖出”包公借灰阑智勘冤案的“戏剧包袱”;《节妇吟》中那死去多年又“活生生”的断指，就是要让皇帝亲眼见到，在赐匾嘉奖其“节”的同时等于将沈氏推入万劫不复的道德深渊，作者的最大目的在于敷演最后一场沈氏无法面对这充满巨大反讽意义的牌匾而走向自我毁灭的独脚戏;《王茂生进酒》让柳父对女儿的下落“充耳不闻”，就是为王茂生诸人辟出演出的空间。所以，戏曲的这种感性存在，或者说“含混”、模糊性思维，与戏曲本质上的游戏至上或娱乐至死的狂欢精神有关，折射出了中国人观物应物中讲究感性、“混沌”的哲学镜像。这种“忽视”理性的演出状态，也显示出了完全不同于话剧的观剧心理。我们的戏曲观众以一种特有的默契，善解其意，心领神会，不发问、不质疑，以一种“守口如瓶”的姿态与戏中人共同“圆谎”，从容观剧;当然，也可以说是戏之精彩使人入迷，迷途不返而浑然忘我，忘却理性地推敲、追究某些细节的“合理”与否，正所谓“得意忘形”、“得鱼忘筌”，这构成了观赏视域中合理的“盲点”。
这里要强调的是，许多追求绝对真实的人所奉为圭臬的李渔的“密针线”，此语指涉的是戏剧结构，意在于关目前后要相互照拂、相互呼应。李渔以此批评的是元明南戏关目的繁多与松沓——那种说东望西、絮絮叨叨、松松垮垮的章回式的结构。用张岱的话讲，就是关目“孟浪”、不讲“筋节”。正是因此，李渔才会“立主脑”，认为只有先立了主脑，才能在此统摄下安排关目。不过，总有人引用李渔此说来强调戏剧要严丝合缝地反映现实，即使在小细节上也不能出一丝纰漏，就如同风行数十年的自然主义式的镜子论、机械反映论那样。这在理论的借用上，有一些误解。
还有一种论断以为传统戏、古装戏毕竟离现实生活有一定的距离，有些不合理的地方是可以理解、可以带过、可以遮蔽的，而现代戏就容不得半点虚假了。在2008年举行的中国现实题材戏曲研讨会上，季国平有一段话很精彩：“……某些戏可以删除，不需要面面俱到（意指无须为了合理而作过多无谓的交待与过场——像话剧那样）。戏只要让老百姓感动就可以了，不需要顾及太多的合理不合理。”
此语与蒋星煜的慨叹如出一辙。在现代戏中，我们也经常遭遇这样那样的不合理，如楚剧《大别山人》、豫剧《常香玉》中都有此现象。但也不是说不必为了合理与否连基本的交待与过场都不要了，“自报家门”就是戏曲交待诸种手法中最常见、最便捷的一种。对于戏曲而言，铺垫与交待的适度与过度之间的分界确实不好拿捏，不是三言两语就能廓清的。
[NextPage] 值得探讨的问题在于，对合理性的模糊，在根本性、结构性的戏曲叙事学上究竟有何依凭？本文试图从古今几个个案对戏曲模糊性思维在叙事层面所呈现出的具体样态进行分析、探讨。
在种种“不合理”中，最常见也最为人诟病的，恐怕是人物的言行不合人物的身份了。此种现象在古代戏曲中却屡见不鲜，并存于戏曲的双重体式——代言体与叙事体，构成了戏曲特有的双重结构——意义结构与叙事结构。出于某种逗乐、调笑的目的，隐在的叙事结构会毫不犹豫又出其不意地打断一直进行或正在进行的显在的意义结构，使之“暂停”，场上人物的身份往往由此被“模糊”了。梨园戏传统本《蒋世隆》，在逃难途中，与母亲失散的王瑞兰请求陌生男子蒋世隆带她一起走，给出的理由是“窈窕淑女，君子好逑”。许多评论家认为，这挑逗性十足的言语不合人物大家闺秀的身份。（拙文《回返民间——<拜月亭>比较研究》对此有详细描述，见《艺术论丛》第22期，福建省艺术研究所2002年12月版）而莆仙戏传统本、湘剧高腔传统本中的“恻隐之心，人皆有之”或“必达周公礼，何不与奴相周济”，其中用词才合理。
其实，“君子好逑”之语并不是脚色引经据典以说服书生，而是叙述人顺手牵羊地借助人物身份的可能性（大家闺秀王瑞兰饱读诗书）而插入自己的声音、言语，对脚色与观众的逗趣——即借脚色说出叙述人的话。人物“游离”或“逸出”脚色，代言的外壳下装载着叙事，这就是戏曲叙述的双声部——并不是不要人物身份，只不过人物灵活而适当地穿梭于身份内外，或成为脚色或变为叙述人。也只有代言与叙事并存的戏曲样式，才能提供这种空间自由转换的可能性。换个角度说，从梨园戏的老祖宗——南戏发展的历史看，形成南戏表演的渊源——民间小戏，其“表演大多为一旦一丑扮演反映农村生活的小喜剧”（张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》上册第425页，中国戏剧出版社1980年4月第1版），尽显逗笑、调弄之本事，而到了“早期南戏，旦脚在净、丑、末等脚色同场的戏中，它更多地保留了民间喜剧表演特色，而当生旦同场时又变成了正剧脚色”（同上）。其实也不尽然，与生同台的旦仍然可能由意义结构中的“大旦”跳转为叙事结构中的民间“小旦”，在戏曲游戏精神的引动下，传统的力量与理性，或者说长期积淀而成的集体无意识蠢蠢欲动，随机腾跃。这里，王瑞兰在瞬间模糊了她的“大旦”身份而凸显出她的叙事身份，以制造民间的欢乐氛围。一个脚色，两种声音（由此，我们也可以清晰地看见戏曲的两个传统——民间传统与文人传统）。所谓的“旁枝逸出”，多指故事之外的“逸出”及主要情节之外的场面，而人物的这种“逸出”却显得相对隐蔽。时至当下，戏曲结构呈单线发展，类于话剧，代言体全盘占据了结构主体，叙事体已然式微，尽失了传统戏曲超越现实主义的品质。
上例是人物身份的不合理。而人物在结构中的比重严重失衡，则更让当下人瞠目结舌。梨园戏传统本《王十朋》，以当下的眼光看，生、旦应是主角，而二人破镜重圆的“认钗”一出就更是理所当然的一场重头戏、感情戏，定然是闲杂人等一应退下，只余二人执手相看、珠泪纷飞之际唱段迭出。但让我们无比惊奇的是，在这里生、旦仅仅照了个面，旦仅仅唱了一句就匆匆下场;相反，大量的戏都归置到了钱远、邓尚书的说说笑笑。究其缘故，一方面可能出于“务以滑稽”的目的，留存着早期南戏以丑的表演为主要规范的特点;另一方面或许是在前面的篇幅中对生、旦已有了较多描摹，为了照顾其他行当和行当丰富齐整，传统戏曲就是这样毫不讲理而又果决地将生、旦逐出视野，模糊了人物的主次之分。在赏阅了大量此类梨园戏古本后，笔者甚至觉得，作为古南戏遗响的梨园戏，仍保持着南戏调笑滑稽之能事，其兴趣常在“事”外而不在“事”上，或者说模糊了“事件”的内外之分——人物似乎没有主次之分，情节也没有轻重之别，生、旦的“故事”更多地成为“线索”，借题发挥敷衍而出的如许场面，全以搞笑为本事（这接续了宋金杂剧“务以滑稽”的传统，而且更为彻底，在逗乐的方式上也不同），因而似乎也保持了民间说唱艺术以说为先的特点。而大量出现的逸出事件的场面，在当下人看来则是不可理喻的，例如《王十朋》中的“抢嫁”一出毋宁说是“狗屎公坐花轿”，无关乎主要事件，作个交待或暗场处理甚至跳过这一场也无关紧要;但由于这场戏最具狂欢精神，全出五个脚色皆“丑”，不仅有净、丑一对常见、固定的插科打诨的老搭档，还有生、末一对及外扮极具地方特色的好打抱不平的狗屎公，各具特点，尤其外与净的一通周旋，如“入洞房”“喝交杯酒”等，将欢乐推向极致。这就像是孩童们的跳绳游戏，生、旦从头至尾其实更多地是在履行执绳的任务，而轮番上场或集体上场跳荡嬉戏的是净、末、丑等等。人物（生、旦）的存在及其故事，承载的更多的是结构功能。
我们常常遭遇类似“狗屎公坐花轿”的场面——一直酝蓄的男女主人公悲哀情事的氛围，突如其来地被一些“小”人物甚至是一些偶然出现的小角色轻易打断，故事氛围转向了欢乐的基调（这可能在后世的李渔那里演化成了冷场与热场相调剂的编剧技巧）。例如在施惠的《幽怨佳人拜月亭》中，生病重，旦忧虑不已，场景悲凉，这时来了个庸医的段子，将小生的病诊为妇科杂症，这时的欢乐又映衬着稍后分离的悲哀。梨园戏传统本《赵真女》满溢伤情的“弥陀寺”一出，也一样部署着净、丑、旦三人的插科打诨等等。这使戏始终保持着鲜活、生动的节奏，直至在当下的王仁杰创作中仍有“回响”。值得强调的是，以次要人物的插科打诨来使戏活跃，但又不妨碍男女主人公的悲苦情感，这种对悲哀气氛的模糊，其实仍然是对人物主次之分的“模糊”，人物的意义功能在一定程度上被淡漠、模糊。
作为综合艺术的戏曲，发展至明清依然保持着早前“百戏”、杂伎的记忆。《桃花扇》中有一长段说书人说书的情节，完全是从头至尾、一字不漏的“实录”，这一段戏的“正”结构被彻底中断、延宕，是局外人——说书人能事与技艺的展示，这里模糊的是戏曲结构。此类例子，数不胜数。 [NextPage]
对于出于本能的游戏本质与狂欢精神，对人物、对人物身份、对结构进行模糊的戏曲传统，王骥德有一个精辟的说辞：“曲之佳处，亦在用事，亦在不用事。”他强调了对“事”若明若暗有显有隐的模糊化处理，否则传统戏曲望东说西、絮絮叨叨、娓娓道来、旁枝逸出的章回式结构方式便无从延展。换言之，在传统戏曲中，“事”是大于“人”的，它往往在事内事外场面的编排中自然而然地凸现人物的形神态貌、所思所想，而不像当下则反之。
如同在蒋星煜脑海中久久盘旋的那把扇子一样，自从看过福建省芳华越剧团王君安主演的尹派代表剧目《盘妻索妻》之后，其中“露真”这一折也一直困扰着我。这本戏是模仿越剧传统戏《盘夫索夫》为尹桂芳量身定做的。仿得极像，尤其是唱词之娴熟与老道，使许多人以为这是个老戏，将其当作《盘夫索夫》的姊妹篇。“洞房”、“盘妻”已成名段，“露真”也不差。不过，本文的重心不在于探讨其唱词如何优美，王君安的演绎如何婉妙，而在于这折戏让人“惊奇”的不合理。
这折戏所述的是，在“荷亭盘妻”之后，梁玉书虽遭妻子冷落，却对妻子谢云霞哀怨的神色放心不下，遂一路追踪而去，谢却不觉，在卧房里喟叹心事，其中包括了非常具体地回忆自己全家惨遭奸人迫害的经过，自己嫁给梁玉书的真正目的——伺机除掉梁的父亲——自己的杀父仇人，又哀叹自己时日久长却仍未能下手，以及对梁玉书爱怨交织的复杂情感。这本是人物内心心理时空的戏曲化表达，却竟被门外的梁玉书“听见”了。我们来看，谢云霞先是哭爹娘——
哭爹娘珠泪如雨下，
中秋日怨重恨更大。
想起我爹爹谢成德，
官居御史伴皇驾，
只因直言谏君王，
参奏奸贼误邦家。
那权奸怀恨施毒计，
八月十五我爹娘碧血染黄沙，
又捉我兄长谢云霓，
幸喜他探亲早出外。
为求他日能伸冤，
黑夜又逃出我谢云霞。
路遇追兵跳长江，
我是绝处逢生寄刘家。
岁月虚度一年整，
对玉佩哭祭我屈死的爹娘在泉下。
我骂你无知梁玉书，
你枉为熟读圣贤书。
几番求亲我不允，
你竟然奄奄犯相思。 [NextPage]
我嫁到你家为报仇，
要成夫妻重转世，
有朝一曰春雷动，
我兄妹重逢得了志，
先斩老贼梁如龙，
后斩不贤梁孙氏，
三斩妖娆梁玉娇，
再斩你，你……
啊呀你这冤家梁玉书。
其实，这些唱词与其说是谢云霞的个人“抒情”，不如说是“叙述”给门外的梁玉书“偶然”听的——有关她的个人简历与生活经历，她的出身，她的“家门”，她的抱负，甚至是她的刚烈性情。这，才是编剧的目的。在短时间内把人物的身世、身份、行动、性格特点一古脑儿地展现给梁玉书与台下的观众，这除了“自报家门”之外，别无他法。这种叙述方法，可以说是“自报家门”的延伸与变异，它们都有直接而又潜在的接受者。当然，“自报家门”是对观众的，而谢云霞这样的自叙家门是给剧中人的;“自报家门”是白的，自叙家门是唱的。
不妨看看明代梁辰鱼《浣纱记》中范蠡的“自报家门”：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。可年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。下官姓范名蠡，字少伯。楚宛之三户人也。倜傥负俗，佯狂玩世。幼慕阴符之术，长赠权谋之书。先计后战，善以奇用兵;包势兼形，能以正而守国，争奈数奇不偶，年长无成，因此忘情故乡，游宦别国……”这段自报家门的内涵，要比演员单纯地告诉观众他此次上场所扮演的人物更为丰富，既是将自己的身份明示给观众，还顺便将这个人物的出身、能力、职务明示给观众，更有甚者，还清楚地表达出了人物的道德形象。关汉卿所著杂剧《鲁斋郎》中的鲁衙内上场时说道：“花花太岁为第一，浪子丧门再没双。街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。”而《生金阁》里的庞衙内则说：“我是权豪势要之家，累代簪缨之子，我嫌官小不做，马瘦不骑。打死人不偿命，若打死人，如同捏杀个苍蝇相似。”不难看出，这与上述谢云霞的那段独唱有许多相似之处。再看《西厢记》第三出“萧寺停丧”中开场——
［末上］夜霜风凋玉芝，苍生失望士林悲，空怀济世安民略，不见男婚女嫁时。小人崔相国府中院子是也。俺相公弃世，老夫人扶柩归博陵。岂料风尘道梗，不能前进。此间普救寺长老法本，乃是俺老相公剃度的，又是乡亲故旧，因此借寺侧西厢下，暂且避乱停丧。家眷只有小姐莺莺，年方一十八岁。舍人欢郎，才学读书，未谙家事。老夫人治家严肃，不同杂人，外事只有老仆，内有侍妾红娘，近今时世恶薄，不免在此照管。道犹未了，夫人早到。
这里，末不仅介绍了自己，还交待了事情的前后经过，这与谢云霞的那段自我叙述更为相似。
自我叙述法也是戏曲中常见的，并不仅限于传统戏。各地方剧种都有的剧目《江姐》，当江姐目睹丈夫的头颅挂在城楼上时，有一段惊心动魄的唱，从头至尾地叙述自己与丈夫如何相遇、相爱、相离，以至于此刻的相诀，有对丈夫的爱，对敌人的恨，以及激励自己擦干眼泪坚强战斗的勇气。闽剧传统戏《龙凤金耳扒》中，当女主人公被关进大狱之后也有一长段幽幽道来，追昔抚今，无限愁苦的唱段。然而，关键在于，这样的唱段纯然是人物内心情绪或是心声、心理时空的舞台呈现。在现实的时空里，这些是无法“唱” 将出来、别人是无法听到的。话剧的独白也是这样，都不存在一个具体现实的倾诉对象。这又不同于黄梅戏《徽州女人》中，女主人公对着小青蛙倾诉自己的情思，或是《红楼梦》中紫鹃对着鹦鹉倾述自己对黛玉的怀念，也不是我们习见的一个人物对另一个人物叙述一段事情经过并抒发自己的情感——这都是“有的放矢”式的现实时空里的抒情。这更不同于《打神告庙》中精神恍惚的敫桂英忽而对着海神爷控诉王魁的罪恶，忽而自怨自艾抒发满腔的悲愤——这是心理时空与现实时空的交织。
因此“露真”则明显是心理时空的抒情——没有一个正常人无端地在仇人的家里大声嚷嚷地讲述自己的身世、痛骂仇敌甚至坦露自己危险的复仇动机，哪怕是在夜深人静时刻。但谢云霞的这段“话”却能让现实时空里的梁玉书听见了，两种时空分明有别而又交错交织，如此荒诞不经的处理完全是叙述体与代言体并存的戏曲样式所允许的。在这里，谢云霞既代言又叙事，兼代言人与叙述人于一身;或者说在内里有一个互文性的跳转，既跳转又重叠——代言谢云霞这个人物在抒情，又作为叙事人在短时间内将谢的家门身世、事情原委等等传达给梁玉书，使得戏可能往下演。因为，要使梁玉书获知这段详情、实情，别无他法了，编剧可能在几番试探、权衡之后，才借戏曲结构本身的缝隙插入这段叙事，可能是一种既无奈又急智的编剧法。可以说，这段戏是既叙事又抒情，是叙事性抒情，或者说抒情性叙述;代言与叙述、抒情与叙事的分界在这里被模糊化了，尽显其复调式的戏曲结构。
[NextPage]而观众们正如同一个默契的合作伙伴，心有灵犀，相听而笑，不作分别，一起幸福地掉落进这样一个魅力无边的“谎言”里。笔者特意上优酷视频网查看对于该折戏的评价，楼上楼下评论的焦点都聚合在王君安的舞台气质、表演水平、唱功作派等个人魅力方面，无人质疑这段戏是否合理。这是感性的以混融思维为主导的观剧心态在起作用。
戏曲的双重体式为人物拓出了一个活泛灵动的空间——舞台上的人物可以由剧中人物（脚色）变为叙述人（如《蒋世隆》中的王瑞兰），也可以同时兼脚色与叙述人于一身（如《盘妻索妻 露真》中的谢云霞）。这是戏曲模糊性思维在叙事上的显著表现。此外，它还能对人物主次之别、人物意义功能、剧情氛围等诸多方面进行模糊。当然它还表现在诸多方面，或隐或显，不仅止于叙述与接受层面，它还是个可以不断思考与深入的课题。
（编辑：罗谦）
