作者：穆海亮
二十年前，余秋雨这样评价魏明伦：“在川剧领域，他是一个放达的形象；在整个戏剧乃至整个艺术领域，他基本上还是一个坚守传统戏剧性范畴的稳妥的改革者。”“辽阔的中国戏剧界，应该有魏明伦式的中介天地。”[1]十年前，余秋雨又这样评价魏明伦：“魏明伦显然已成为这样的标志性人物，值得理论家们投注更多的研究目光。”“跨过‘大匠之门’，魏明伦实实在在已经走了很长一段路了。”[2]从一个稳妥改革的中介人物到跨过大匠之门的标志性人物，魏明伦的进步是显而易见的。同样显而易见的是余秋雨先生那富有发展性眼光的远见卓识。又一个十年过去了，如今我们再回过头来看一看魏明伦的创作历程，仍然不得不膺服余秋雨的准确判断。新时期以来涌现出来的优秀戏曲作家颇具规模，而魏明伦无疑是其中最具代表性的一位，称之为“标志性人物”并不为过。这是由于魏明伦的创作鲜明体现着新时期以来戏曲创作最为根本的审美追求，也是现代戏曲区别于传统戏曲最为核心的精神意蕴，这就是“现代意识”。
现代意识，绝不仅仅是个时代概念，现代人所具有的不一定是现代意识，文艺作品中的古代题材也并不意味着现代意识的缺失。现代意识更多是一种审美价值的体现，它应该是运用现代人的思想意识关照社会与历史，传达人类根本的价值观念、审美情趣、生存状态与精神空间的理想和追求，具体表现为忧患意识、批判精神、怀疑态度、人文关怀、主体性超越等等。尽管魏明伦的戏曲绝非完美无缺，并受到各种各样或有的放矢或无理取闹的非议与批评，但是只要我们抓住现代意识这把利刃去剖析魏明伦戏曲，就可以十分清晰地看到其无法忽视的标志性地位。概而言之，魏明伦戏曲的现代意识集中体现在文学本位与编剧主将、传统批判与哲理反思、兼收并蓄与戏曲本体等几个方面。
一、文学本位与编剧主将
魏明伦接受正规教育的程度不高，且以演员出身而走向编剧生涯，但他的戏曲作品已俨然进入中国当代优秀文学作品之列。不管是成名时期《易胆大》、《四姑娘》和《巴山秀才》在全国优秀剧本评选中的“连中三元”，还是八十年代中期一石激起千层浪、为他招来无上荣光和无数骂名的《潘金莲》，抑或是进入九十年代后反思历史的《夕照祁山》、与张艺谋豪华歌剧打擂台的《中国公主杜兰朵》，甚至由他自己电影文学剧本改编的《好女人、坏女人》和《变脸》都在戏剧领域乃至整个文艺界产生了广泛的影响。
魏明伦戏曲能够卓成一家，首先是由于他有着为戏曲树立文学招牌、为戏曲作家争得戏剧创作主导地位的明确意识。戏曲是综合性艺术，熔铸了剧作家、演员、导演和各种舞台工作者的辛勤劳动。在中国戏曲发展的不同历史时期，这些主创人员在艺术创作中的地位是有所变化的。从宋元戏曲成熟到清代中叶花雅之争，剧作家一直居于主导地位，从而在历史上留下痕迹的是关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任的戏曲，魏明伦称之为“编剧主将制”。花雅之争以后，京剧为代表的古典地方戏占据舞台主流，剧作家退居二线，演员成为戏曲的主导，于是历史留下的就是谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳、周信芳的戏曲，魏明伦称之为“角儿制”，也就是演员主将制。演员主将制当然有其优势所在，“表演艺术达到炉火纯青。‘角儿制’在产生和中兴阶段，是时代进步的产物，对中国戏曲功德无量。但物极必反，‘角儿制’矫枉过正，把编剧主将贬低到了幕僚与附庸的地位，甚至有奴仆之感。表演艺术独自发达，剧本文学衰落弱化。”[3](P223)也正如有论者所言，这“一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化’。”[4](P5)优秀的戏剧作品应是文学性与舞台性的完美统一，舞台表演使之成为不同于文学、绘画、雕塑等艺术的独特存在，而文学性则是丰富其人性内涵和精神价值，使之区别于舞台杂耍的源泉所在。无限贬斥剧作家和剧本文学的作法显然不利于戏曲艺术的发展。魏明伦清晰地认识到这一现象的危害性，义无反顾地呼唤“编剧主将制”回归，使“戏曲的表演艺术与剧本文学双轨并行，比翼齐飞。”[3](P224)诚然，在实际创作中逐渐恢复编剧主将制并不从魏明伦开始，田汉、欧阳予倩等前辈戏剧家早以自己的创作实践体现了戏曲文学性的回归，但是有如此明确的理论意识与审美追求的，魏明伦堪称典范。
要恢复剧作家和戏曲文学在戏曲创作活动的主导地位，前提是剧作家必须能够创作出具有深刻思想价值和浓郁人文色彩，并能给舞台演出以有力的内在支撑的剧本来。魏明伦不止一次地讲到，好的戏曲，“应是戏剧性和文学性的统一，立于台上，置诸案头，皆可欣赏。”[3](P134)“戏剧性与文学性并举，是我写戏追求之一。”[3](P212)“戏曲不是哑剧，语言是它的基本细胞，没有好的文字功夫，只能成为‘匠’，绝对成不了气候。”[3](P153)正是出于对戏曲文学性和语言艺术的极端重视，魏明伦以写诗的要求来写剧：“通常写诗不必加戏，写戏则须带诗；诗人不必都写诗剧，剧作家落笔应是剧诗；大诗人不一定兼通戏文，大剧作家必须兼备诗才。”[3](P6)这就是说，好的戏曲剧本必须具有丰富的文学意蕴，以丰满复杂的人物形象、慷慨激昂的艺术激情、回味无穷的深远意境和匠心独运的诗意语言来激发读者的情感，启迪观众的智慧。试看魏明伦描绘的人物，四姑娘在抗争与妥协的冲突中彰显中华女性的勤劳、善良、朴实、坚韧，有血有肉、真实可信；潘金莲从善良纯洁到沉沦堕落的痛苦挣扎的历程展示了人对情爱的追求中欢乐与痛苦的交织、理性与疯狂的纠结、仁慈与残忍的并置、人性与兽性的搏杀；杜兰朵和柳儿的合而为一揭示了从恶到善、从丑到美、从世俗生活到自然人生的价值转换，赋予了平凡人内心深处一种卓立可贵的个性精神和人格力量；走下神坛的诸葛亮则因其鞠躬尽瘁的愚忠、捕风捉影的多疑和知错欲改而不及的悲剧引发了人们对历史的反思。试看魏明伦倾泻的激情，易胆大等下层艺人的悲喜人生凝聚着作者对底层善良民众无穷的赞美和对欺压良善、为非作歹者无尽的嘲讽；巴山秀才登科一梦的彻底破碎表达着剧作家对整个封建系统彻入骨髓的愤恨；四姑娘每前进一步所付出的艰辛、潘金莲由真诚至变态的追求寄托着作者对个性解放尤其是女性解放的强烈渴盼；水上漂与狗娃的老少情深又寄予着作家对个体生命的深深敬意和对美好人性的热情呼唤。试看魏明伦营造的诗意境界，川江浩渺，扁舟一叶，爷孙泛舟，逆流而上，川剧变脸绝技就此绽放着无穷魅力；夕阳如血，残照满目忧患，诸葛偶像巍然不动，而物转星移，朝代已换，荒凉古道只留下历史的一声叹息；柴门相隔，三叩三唤，心心相应却咫尺天涯，有情人的一片痴心怎可被那污水浊浪所侵蚀？柳儿留下真善美，公主追赶美善真，两叶扁舟，一前一后，杜兰朵追逐无名氏于烟波深处……语言艺术方面，《易胆大》中艺人的行当话、袍哥的江湖话、骆善人的官场习语、轿夫茶客的土语方言，将人带入特定的历史环境中，浓郁的生活气息扑面而来；《巴山秀才》秀才的酸、知县的刁、提督的狠、总督的蛮，无不性格鲜明，跃然纸上，这一切得力于栩栩如生的语言描绘；《中国公主杜兰朵》、《易胆大》对古典诗词的化用随手拈来，自然贴切，增添了曲文的词采，又颇富古典神韵。魏明伦深得中国古典文学之精髓，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[5](P99)
二、传统批判与哲理反思
戏曲的现代意识不同于传统戏曲的核心在于思想与价值观念的更新。尽管优秀传统戏曲不乏民主性和人道主义的精华，但毕竟带有漫长的封建社会沉积下来的种种惰性。这在以京剧为代表的古典地方戏中表现尤为突出。除充斥着大量的宣扬封建伦理道德的糟粕外，即使那些具有进步色彩的观念也反复以几乎同样的方式向受众进行着永无休止的灌输。这直接产生两个后果，一是封建伦理道德悄无声息地内化为普通民众内在的心理需求，使他们深受其害而不自知；二是民众的反思意识被无情地扼杀，他们只有麻木地接受而缺乏基本的批判精神。从某种意义上说，后者才是更可怕的。因为封建道德可以随着时代的进步而逐渐显示其糟粕性的一面从而遭人唾弃，可如果人们一旦失去了基本的反思和批判精神就将成为不会思索的精神寄生虫。正因如此，新时期戏曲一个至关重要的任务就在于唤醒人们的反思意识，打破因袭已久的思维模式，使人们习以为常的情感陌生化，从而启发人们反思历史、批判传统，进而反思和批判人本身。
魏明伦有着鲜明的批判传统的反思意识和立志探索的创新精神。他清楚地看到传统戏曲的种种弊端和当下戏曲的种种困境，认识到只有勇于探索和改革才是解决戏曲危机的根本途径。而改革“就得首先改革我们民族的盲从性。戏剧观念的更新，必须附丽于人生观念的更新。”“出色的剧作家应是出色的思想家，没有惊世骇俗的思想就写不出惊世骇俗的作品。”[3](P15)所以，他公然宣称自己写戏坚持“三无”、“三独”、“三层境界”和“四个死不休”，即“无禁区、无偶像、无顶峰；独立思考、独家发现、独特表述；引人入胜、动人心弦、发人深省；语不惊人死不休、戏不抓人死不休、情不动人死不休、理不服人死不休。”[3](P212)正是这种求新求变的美学追求，为魏明伦戏曲带来了崭新的审美意蕴，受到了观众的热烈欢迎，也招致了批判者的众口铄金。
争议最大也最具探索精神的是《潘金莲》。潘金莲由施耐庵素描而经兰陵笑笑生着色成为中国家喻户晓的淫妇形象，在男权文化视角下自然理应如此，在漫长的封建社会中又内化为每一个普通民众的集体无意识。于是潘金莲几乎成为淫妇的代名词。五四先贤欧阳予倩不满于此，从女性解放的思想启蒙出发，赋予潘金莲“妇女解放先驱者”的英勇品格，“始于同情，终于歌颂”，虽为万千妇女痛解一时之气，可毕竟矫枉过正。半个多世纪后，魏明伦再写《潘金莲》则“始于同情，终于惋惜”。“同样一个潘金莲，同样的遭遇，施耐庵是全用俯拍镜头，鄙视淫妇之恶，欧阳老是全用仰拍镜头，抬高叛逆之美！后辈我是在俯仰之间，把人物置于光怪陆离的社会背景下，视其性格发展的不同阶段，该仰时则仰，该俯时则俯，该同情就同情，该赞扬处也赞扬，该惋惜时就惋惜，该谴责时亦谴责。”[3](P76)我们不必在意魏明伦希望通过此剧引发人们联想当代婚姻家庭问题的企图是否能够实现，因为这本不是艺术作品应该达到的效应；当然更不用理会那些认为《潘金莲》有害社会风化、败坏伦理道德的无稽之谈。我们只要看到，该剧通过发掘原著隐微之处透出的些许压迫女性的气息，加之作家合理的艺术想象敷衍成篇，令人信服地塑造了一个由纯洁走向堕落、由无辜走向犯罪的女性个体形象。这一形象出于传统，却又是崭新的。那些声称“谁也无法改变已有的艺术形象”的论调恰恰是反对批判精神、扼杀反思意识的，与传统戏曲周而复始地强化已有封建观念的作法大同小异。魏明伦追求的就是反思和批判。他在质问：潘金莲是有罪的，但她的罪恶是否完全归结于其个人？她受压迫和不幸的一面为何总是被人所忽略？她由无辜到有罪的历程具有什么启示意义？女性的沉沦在封建社会到底意味着什么？塑造这一“淫妇”形象的封建文人有什么目的？接受和一步步强化潘金莲“淫妇”形象的强大阐释系统是否存在问题？这些问题都应得到反思却始终未得到反思的原因何在？由此，魏明伦由对女性命运的思索深入到对整个封建文化的质询。尽管《潘金莲》在艺术上不是魏剧最圆熟的，结构的混乱和理性大于形象的弊端不容忽视，但魏明伦敢于批判传统、勇于反思历史的精神难能可贵。该剧“在文化观念上，是一次以现代意识观照传统题材的实践。”[6]
当魏明伦“重新审视了中国家喻户晓最坏的女人潘金莲之后，又更加斗胆地重新审视中国家喻户晓最‘神’的男人诸葛亮。”[3](P158-159)诸葛亮本不是神，但《三国演义》和传统戏曲令他神乎其神，鲁迅先生叹“状诸葛之多智而近妖”。如鲁迅之智者毕竟少数，中国老百姓仍然在小说和戏曲的再三强化下心安理得地敬畏着诸葛武侯。魏明伦不甘于此，“挑灯辨史，挥笔写人，将诸葛亮请下神坛，颂其美德，揭其弊病，哀其苦衷，展示一代贤相暮年晚景的复杂性格和悲剧成因。再创一出非正史，非正传，非正统，非正经的演义戏文。”[3](P136)魏明伦是明智的，他坦承自己的创作非正史，是演义。戏曲是艺术不是历史，只求以情感人，以理服人，与正史何干？更何况何史为正？《汉书》、《三国志》不也是凡人所写吗？话语即权力的道理我们都懂。魏明伦的意义就在于通过“这一个”诸葛亮形象的塑造为我们提供了一个反思历史、反思人性的新视角。《夕照祁山》中的诸葛亮拥有智慧、权力和愚忠思想。智慧和权力本来就是永远无法调和的矛盾体，陈亚先的《曹操与杨修》已经非常深刻地让我们领悟了这个道理；而又同时具有了愚忠思想的诸葛亮就更是一个复杂性格了。为报刘备“三顾茅庐”之恩，诸葛亮保着扶不起的阿斗“知其不可为而为之”，其精神是悲壮的；但为一个不值得一扶的主子鞠躬尽瘁死而后已，不又凭添了些许滑稽色彩吗？由于其忠、其智，诸葛亮信不过任何人，他凡事求稳，事必躬亲；由于大权在握，他又不允许对其尊严和权力的僭越。如此复杂的性格纠结在一起，如此理不清、剪不断的矛盾交织在一处，诸葛亮难免捕风捉影，一有杨仪煽风点火，他就对魏延心生忌惮。最终他虽幡然醒悟却已悔之不及，魏延被逼死，蜀国无大将，诸葛亮兢兢业业几十年创下的宏图大业毁在了自己手中。这不仅仅是诸葛亮一个人的悲剧，更是历史的悲剧。在该剧中，魏明伦批判的视角再次对准了传统文化，他反思的力度则由人物延伸到历史和民族精神。不管我们是否接受他的反思，他把自己的“独立思考告诉社会”[3](P199)的目标还是部分地达到了。
三、兼收并蓄与戏曲本体
当下戏曲面临的危机是人所共知的，观众的流失是主要表现，审美趣味的变化造成青年观众对戏曲审美属性的隔膜是基本原因。魏明伦对此饱含忧虑又心有不甘，他不敢有使戏曲重新恢复往日辉煌的雄心壮志，却有“吾辈不下‘地狱’，戏曲难上天堂”[3](P153)的豪言壮语。戏曲需要改革，观念需要更新，魏明伦所做的就是以极其开放的艺术视野，尽可能广泛地将各种新奇而有益的美学观念拿来为戏曲所用，大量汲取话剧、电影和西方现代文艺思潮的艺术技巧，以丰富戏曲艺术的审美资源。
同样的题材，戏曲无人问津，而搬上话剧舞台和荧幕却有青年观众趋之若鹜，魏明伦将此归结于青年观众对艺术逼真性、快节奏的趋同和传统戏曲“戏”味的匮乏。于是我们看到，魏明伦在加快戏曲节奏、充实剧本容量和适当追求逼真性方面进行了尝试。在魏明伦之前，我们恐怕很少看到象《易胆大》、《巴山秀才》那样结构紧凑、情节发展迅速、自始至终充实着剧烈冲突，让观众应接不暇的戏曲作品。《易胆大》将各种矛盾纠结在一起，智慧的戏曲艺人在饱受迫害的同时，又巧妙利用骆善人和麻五爷之间、麻五爷夫妻、兄弟之间的矛盾，在恶人们的相互倾轧和打击中求得狭小的生存空间。一闹茶馆，二闹坟山，三闹灵堂，到最终的乐极生悲，始终让观众透不过气来。《巴山秀才》向观众展示了一个由卑微到崇高、由愚昧到觉醒的形象清晰的发展历程，揭示了整个封建统治系统的腐朽与罪恶。孟登科每一步行动都深深牵着观众的心，直到最后真相大白、御赐美酒时，习惯大团圆的观众就要离场，突然一声撕心裂肺的“毒酒”，台上是孟登科悲壮的死和统治者奸佞的笑，台下是观众醍醐灌顶般的情感冲击和哲理沉思。冲突如此剧烈，剧情如此丰富，又避免了传统戏曲过场戏过多、情节拖沓、不用暗场的不便之处，在保持整体线形发展的流畅性的同时，借鉴话剧的块状结构和电影艺术的剪辑手法，避免了许多过程性的叙述，强化了情节性和观赏性，使得场面集中，结构紧凑，情节进展迅速，时空转换灵活。尤其是对暗场的使用，往往带来出人意料的艺术效果。《易胆大》“乐极生悲”一场，骆善人三更时分来会花想容，却被易胆大“移花接麻”，明场显示贪财而愚蠢的麻五娘藏身帷幕之后，观众期待着骆善人看到麻五娘“惊丑”的闹剧场面；不料骆善人识破此计，却又想连花带麻一把抓；当他色迷迷掀开帷幕，看到的却是麻老幺！原来易胆大计高一招，以和麻五娘有奸情的麻老幺取而代之。每到此处，观众都哄然一笑。这是电影蒙太奇式的惊诧。花想容轿子被追回，易胆大笑着请花想容下轿，揭开轿帘，花想容已自刎于轿内！原来世道如此，艺人插翅难飞。这又是暗场产生的强烈效果。至于《夕照祁山》和《潘金莲》中频频出现的人物幻觉和意识流动如镜头切换般简洁流畅，既得力于戏曲艺术特有的境随情迁、时由心变的“超时空观”，又借鉴了话剧灯光切换和电影蒙太奇的手法“别具一格的创造非现实的戏曲舞台时间与空间”[7](P221)；《中国公主杜兰朵》中公主与柳儿的合而为一更是戏曲舞台前所未见的崭新语汇。魏明伦戏曲在布局、节奏、冲突、结尾诸方面已脱传统戏曲之窠臼。[NextPage]
魏明伦开放的视野不止于此。《潘金莲》一出，“荒诞川剧”不胫而走。古今中外各色人物集于一台，将台下群众的窃窃私议转化为台上武则天、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、小红娘、施耐庵、法庭庭长的公开辩论。现代阿飞与西门庆合伙，红娘与景阳冈老虎对话，吕莎莎偕潘金莲游街，安娜劝潘金莲卧轨，施耐庵指挥武松杀嫂。“如此荒诞无稽之戏，中国戏曲史上似无前例。形式出格，所以标名荒诞川剧。”[3](P81)其实，《潘金莲》是从西方荒诞派戏剧得到了一点启发，而与贝克特、尤耐斯库等人的作品存在本质的差异。西方荒诞派以存在主义哲学为思想根基，以荒诞形式表现人生无意义、人与人无法沟通、人与世界脱节的荒诞人生；而《潘金莲》的荒诞只是跨国越代的“荒诞”形式，揭示的是人与社会、历史的现实关系和对女性命运的思考。尽管这二者绝不相同，但该剧大量借鉴了西方现代派手法却是显而易见的。潘金莲潜意识的跳动性和随意性，是意识流手法在戏曲舞台上的呈现；旁观者的讲述是布莱希特叙事剧的直接运用，当众辩论的思辨色彩更是采用布莱希特的“间离效果”启发观众的思考；时空的古今交错可以看到艾略特《荒原》古代圣杯的传说与当代生活画面相互穿插的影子；“《潘金莲》总体上打破时空、生死、古今界限的‘狂想曲’，正是‘拿来’了魔幻现实主义的一些表现手法。”[3](P82)《潘金莲》对西方艺术手法的借鉴不能说自由纯熟，但观众踊跃、青年欢迎的剧场效果和百家争鸣、褒贬不一的场外评论至少表明了这种尝试的实际意义。
不论如何改革和实验，川剧还必须是戏曲，这一点魏明伦是很清楚的。尽管戏曲与青年观众存在隔膜，尽管戏曲可以部分地迎合青年观众的审美口味，但如果因此而把戏曲改得面目全非，失去了戏曲本身的艺术属性，那恐怕就只会加速戏曲的衰亡。所以，戏曲的改革和创新必须在坚持戏曲化的前提下才能进行。比如，程式性与假定性是戏曲的基础和灵魂，不能因为青年观众喜欢逼真就一味求真，戏曲的创新不能一味地“迁就青年，而是设法引导青年来适应戏曲。”[3](P146)戏曲作为一种独立的艺术门类，有其特有的艺术规律和丰厚的艺术传统，只有按照规律创作，才会在继承传统的基础上走向现代。《潘金莲》改革的步子迈得如此之大观众仍能接受，原因就在于该剧总体上仍是戏曲化原则下的创作。
《四姑娘》是魏明伦现代戏戏曲化的成功典型。从题材取舍看，原著长篇小说人物繁多，情节复杂，要在两三个小时的戏曲舞台上展示原作精髓，绝不仅仅是量的压缩，更应是质的变化。通过立主脑、减头绪、审虚实、密针线，戏曲选取四姑娘一条线索，集中笔墨描写她与金东水、郑百如的曲折纠葛，塑造这一农村妇女心地善良、情操高尚、饱经苦难、坚忍不拔的舞台形象。从结构安排看，小说及改编的电影都是从四姑娘离婚开卷，以往的故事通过语言或镜头描述来回叙。但戏曲讲究关目的连贯和脉络的清晰，以冗长的对话来回叙前情并不适合戏曲舞台。所以《四姑娘》仍然采用从头说起的章回体，安排了托孤、闹家、离婚、逼嫁、恋乡、三叩门、投江等连贯流畅的情节，让四姑娘的性格发展脉络清晰地展现在观众面前。从“戏”的提炼看，《四姑娘》非常讲究把“戏”做足做透，在不得不发处直奔高潮。四姑娘开始忍辱负重，受尽折磨，到《离婚》一场，忍无可忍，外柔内刚的性格火花首次爆发；而后，再用整整一场的篇幅，囊括许茂逼嫁，四姑娘恋乡，工作组进村，三姑娘催婚，郑百如夜闯，戏已做足，情已储满，四姑娘非投奔金东水不可了，于是第二个高潮出现——咫尺天涯三叩门；三叩三不开，四姑娘已陷入绝望，再加上村人冷嘲热讽，家人含屈误解，反映情况受阻，四姑娘真正走投无路了，孤坟哭诉，愤而投江，全剧的总高潮爆发了。其中“三叩门”一场戏，是魏明伦戏曲“戏曲化”的杰出代表，充溢着戏曲式的场景与戏曲化的手法。深夜孤灯，万籁俱寂，一弯残月，几阵寒风，男女主角，柔情满腔，叩门轻唤，咫尺天涯，这不是戏曲舞台最常见的场面么？要炼就如此意境，需要戏曲化的手法。一是以假定性原则拉长审美时间。四姑娘夜叩茅屋，在生活中只在转瞬之间，两人的思绪仅是闪念而已，在戏中则可顷刻变久长，闪念变出千言万语。二是打背躬。三次叩门，九转回肠，却始终没有言语交谈，照实写来，戏味全无。于是整场全用背躬，以独唱、对唱、轮唱、伴唱、合唱长歌当哭。三是张弛有度。三次叩门，有张有弛，初叩崛起，二叩急促，然后荡开一笔，四姑娘怅望夜空，帮腔如泣如诉，节奏从容不迫，渐转中速。三叩紧锣密鼓，急管繁弦，猛烈趋向高潮。既使悬念延宕，又使韵味无穷，颇得古人“豹头、熊腰、凤尾”之神韵。[3](P48)
魏明伦的戏曲远未达到尽善尽美的艺术境界，他的兼收并蓄并不纯熟，他的锐意创新难免浮躁，他的反思批判略显偏执，他对“戏”的提炼有时“为戏而戏”。但是，魏明伦在戏曲改革与创新方面迈出的步子坚实而有力，探索的勇气和精神令人钦佩。二十年前，魏明伦便自称“但愿抛砖引玉，各出新招，一而再、再而三地把现代意识溶进戏曲”，[3](P86)如今看来，他言出必行，已俨然成为当代戏曲界最富现代意识的作家之一。
参考文献：
[1]余秋雨：《魏明伦的意义》，《新剧本》1987年第11期。
[2]余秋雨：《大匠之门——序魏明伦》，《四川戏剧》1998年第3期。
[3]魏明伦：《戏海弄潮》，上海：文汇出版社，2001年。
[4]陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，1989年。
[5]王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年。
[6]廖奔：《戏曲从迷朦走向坚实的探索——评川剧<潘金莲>》，《中国戏剧》1986年第9期。
[7]陈多：《戏曲美学》，成都：四川人民出版社，2001年。
(编辑：许丹华)
