摄影/垣地信治
早在1971年的《所谓新剧的东西》一文中，铃木忠志就写下了一段话：
“所谓新剧这种舞台最大的特征，如果用简单的话来形容就是翻译剧式的表演。从筑地时期以来固守新剧传统的演员们穿着紧身裤、装着假鼻子，尽管怎么看都不像西洋人，却用非日本人的姿势和语言，为了剧本的要求，极尽模仿之能事……原本与生活样式密不可分的表演，竟也变成了抽象的技术体系而独立发展。”
新剧即是话剧传入日本后的早期称谓，这段话也成为铃木追求日本人“身体性”的招牌话语而流传。时至今日，“日本人的姿势和语言”已经被铃木在实践中超越，不再是他的追求，但此文的结论性话语却在他的创作里彰显至今：表演并不是可以独立发展的、抽象的技术体系。那么，表演应当是什么呢？
突出“身体性”：铃木舞台的最大特征
刚刚在古北水镇结束演出的《咔哧咔哧山》与《厄勒克特拉》应该可以带给我们一些答案。作为铃木的代表作品，两剧都十分典型地体现了铃木创作的风格：突出演员的“身体性”。突出演员的“身体性”，首先是要突出演员。两剧的演出中，没有华丽的布景或是复杂的机械，更没有时下盛行的多媒体影像，演员的表演成为舞台上唯一该关注的对象。更具特质的是，两剧导演调度虽乍看下差异明显，却是用同样的方法突出了演员。《厄勒克特拉》中，除去上下场，演员在大部分时间中都处在原地静止状态，移动极少，甚至连原地表演时的上肢动作都并不多，而一旦要做动作，则必然是技术性极强的非生活化动作；《咔哧咔哧山》中，舞台上看似调度丰富，实则是因为铃木安排了大量上下场、原地表演中又设计了丰富的全身形体动作，若只看调度的话，其实演员的表演仍然主要是在原地完成，移动过程中的说词基本不存在。如此便形成了铃木作品的一贯特征：演员表演的展开多在原地定点进行，从而明确地呈现给观众一段“表演”行为，而非呈现一段生活或是一套形式。
这种原地说词、动作非生活化、移动整齐划一的表演，对于一般观众的观剧经验而言，确实只能联想到一些强调仪式的作品，但差异在于，“仪式感”追求的是舞台整体所呈现的形式感，演员个体在其中是被消解掉的，而铃木的调度是为了突出演员个体的表演，两者在实质上截然不同。
演员被完全突出，未必就是好事。对于一般演员而言，没有舞美、道具的辅助，又被调度要求长时间站在原地完成一大段表演，往往会无所适从，只是被“晾”在台上而已。而在铃木作品中，“身体性”被强调出来，成为了演员仅凭表演笼罩住全场的关键。具体来说，即，使得演员身体的感知力与表现力得到扩张，并对之进行展现。铃木创造了闻名世界的“铃木方法”作为对演员这方面素质的训练，这种训练结果又延伸到舞台上成为演员表演的方式：重心稳固在腰部、水平移动、脚部感受地面的支撑、上身松弛。这些要求使得演员对自己的身体产生更清晰的意识，从而可以控制自己的身体，在舞台上产生铃木所说的“能量”。而在具体表演形式上，演员的所有动作都去除了日常痕迹，明确地被呈现为设计感强烈的技术性动作，这种“去日常化”的表演将演员的身体状态和日常生活中的状态明确区分开来，为“身体性”的展现提供了一个绝佳平台，将之进一步放大。《厄勒克特拉》的演出中，饰演厄勒克特拉的女主演佐藤从头到尾也没有几句台词，表演基本由两部分构成：几次爆发力强烈的肢体动作以及大部分时间的原地静止。但在演员的“身体性”被突出后，静止状态也能让观众持续感受到演员传递出的能量，演员的静止实际是身体内部的发力达到平衡，仍然是处在持续发力中的。由演员身体所传递出的能量直接作用于观众身体，从而使观众产生感受性的震撼。
以戏剧表演方式思考文明的走向
回到最初的问题上来，表演究竟是什么？这种突出演员、强调“身体性”的表演，与我们所熟悉的各种表演相比，难道不是提供了一种新的形式、在铃木所谓的“抽象的技术体系”内部做出了发展吗？铃木忠志又是为何要以这样的表演作为自己的追求与标志呢？
在著名的《文化就是身体》一文中，铃木写道：
“……人类将‘身体机能’和‘肉体感官’拆开，个别进行专门性的研究。就像‘文明’让眼睛的工作专业化，于是我们制造了显微镜一般；‘现代化’已经彻底‘肢解’了我们的身体机能。汽车是我们放弃使用动物性能源移动的物质结果；电脑则是我们放弃了肢解‘听’和‘看’事物，以机器复制人类机能、停止身体接触的产物。当人们根据动物性能源，而产生的自然沟通行为变弱的时候，我们的身体感知与各项功能也都已经历了戏剧性的转变……我现在努力所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体。不仅是要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，而且还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。我们必须将这些曾经被‘肢解’的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体里的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。”
当铃木在谈论“身体”这个概念时，从来就不是在戏剧层面本身来考虑，自然也更不会落入常见的“身体-文本”的二元论中去让身体和文本对立；而是将表演的意义上升到了社会层面，去以强调“身体性”的戏剧形式来和现代化对抗，以唤醒演员的身体觉知来挽救现代化背景下人类身体被肢解的状态。如此一来，表演便具有了社会与文化层面的意涵，表演方式该朝着什么样的方向发展，也成为艺术家对于社会将朝什么方向发展做出思考后，所作出的解答。
现代化技术产生于对人
类身体的取代，固然并非铃木一个人的看法。传播学大师麦克卢汉在上世纪60年代即提出“媒介是人的延伸”，认为“一切技术都是肉体和神经系统增加力量和速度的延伸”，“一切媒介都是人的肢体部分向公众领域的延伸”。只不过传播学家将之视为社会规律与必然，至多传达一些担忧，却并不会做出实际有效的解决。而戏剧工作者即便认同这样的问题存在，也难以发现它和戏剧之间的桥梁。选择以戏剧、尤其是以表演方式作为手段来和现代化对抗，我们不得不说铃木是先驱与集大成者。
铃木忠志是“民族的”吗？
顺着“以突出‘身体性’的表演来对抗现代化”的思路往下，我们还能再勘破另一个对于铃木的典型误解：铃木的作品是“日本”的，或说“民族”的。如果从来源上看，以演员表演为核心，强调身体，演员重心稳固在腰部、水平移动、动作去日常化，这些铃木作品中的要求的确来源于能剧与歌舞伎。但对于铃木来说，运用来自传统剧场的营养，并非是要突出民族特性，也即，铃木是否定掉了“日本-西方”的二元论的存在，而将之置换为了“前现代-现代”，在这种维度下，作为日本的，同时又是前现代的表演方式就具备了成为共性平台的可能。突出“身体性”的表演不仅仅是某个民族的戏剧传统，更重要的是它作为前现代遗留下来的艺术，提供了在当下剧场里抗击现代化的手段和思想资源。将“东方-西方”分别与“前现代-现代”挂钩，在当代的世界中其实更多时候是一种殖民话语，是殖民者将殖民史抹杀为推进现代化的历史规律的说词，同时也是全球化浪潮下资本主义国家证明自己的主流价值不可逆的准备性理论，但在铃木手中，一方面采用这种挂钩，一方面反其道而行之，将“现代化”标注为一个反动的对立面，这其中的社会意义也是颇值得玩味的。
对于将本民族表演传统当代化这件事，大致可以分成三个层次：第一层次是简单的从民族表演中截取一些结果性的元素，比如将某些身段、某种调度方式直接拼贴到当代作品中，这也是我国大部分“民族化”作品所做的；第二层次是发现民族表演的深层次原则，以同样的原则重建当代表演，比如铃木对于重心的要求；第三层次，则是超出戏剧层面，从当代的社会与文化角度重新定义传统表演，从而发现其中能够为当代社会完成“创造”的部分。而第三层次，正是铃木现在所做的工作。
表演必与时代紧密关联
表演从来都不是抽象的技术体系，而是和时代紧密关联，只不过艺术家本人对此是否有自觉意识而已。以本文开头的日本新剧为例，这种完全写实的表演在俄国产生之初，是与俄国革命并进的，在深层次是与辨证唯物论挂钩的，因而也一度是最先进的表演方法；到了上世纪二三十年代，日本人引入这种表演戴上胡子和假发装扮外国人，骨子里是明治以后日本人的媚外逻辑，渴望在身体性上消解自我；而到了六十年代，日本人开始对全球化进行反思，主流意识形态发生了变迁，这种表演于是转为了年轻人的批评对象，铃木的创作便是从那时开始的。关于表演的意识形态属性，对此无自觉意识的创作者，是默默地让自己的表演方式受时代影响，成为时代的反映；而对于有自觉意识的艺术家，则以自己所探索的表演形式回答当下的问题，作为他们对时代的回应。
“剧场表演的形式无法单独存在，如果只是为了形式本身的原因而转变成为一种技术的话，他将会衰败并消失。”在《家与家》一文中，铃木再一次强调了自己的看法。反观我们国内的表演，大部分戏剧工作者对于表演的认知还停留在“表演只是不同风格不同流派”上，连对抽象技术体系的推进都不关心；少部分人做出一些形式革新就沾沾自喜，却不知道还有超越戏剧、从社会文化角度来重新架构表演方式的可能。
摄影/张天
（编辑：杨晶）
