傀儡戏历史悠久，娱人悦神

    土偶为俑，木偶曰傀。傀儡戏，也就是俗话说的木偶戏。

    “傀儡”一词，本意是人做鬼面以驱鬼。傀儡也就是对鬼的模拟，形象丑陋，所以“丑”字的繁体就是“酉”右有一个“鬼”字。傀儡展示给众人，人惧鬼也怕，这样便有驱邪的效果了。

    相传周穆王时已经有刻木为人的事。到了汉代末年，擅做偶人之戏的傀儡子，渐渐由丧家用于嘉会。唐代，傀儡戏的故事性和趣味性明显增强。唐玄宗因其非“正声”，所以置于内教坊观赏，他还写过一首《傀儡吟》：“刻木牵丝做老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”宋代吴自牧《梦粱录》载：“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事，或讲史，或作杂剧……”宋代的傀儡戏，以表演各类故事为主，根据使用的道具可分为悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡等等。水傀儡，是指在水中表演的傀儡戏，其中有木制的偶人，有鱼龙之类的动物，功艺如神。肉傀儡，则是以活人(多半为小孩)装扮演出的傀儡戏。

    绝大多数木偶，是艺人用木头雕琢出来的。手足没有什么变化，表情则戏剧化，体现着角色的性格。由艺人制作出来的人面，似人而非人，恰好可以用来沟通人和神，娱人悦神，阻挡鬼邪。

    明代年间进士、太仓人王衡写过一则杂剧《真傀儡》，游戏笔墨中蕴含着对世态人情的讽刺。从剧中观戏的场景，不难看出傀儡戏在当时是多么盛行。

    当耍傀儡的打锣上场时，净丑唱了一曲《西江月》：“分得梨园半面，尽教鲍老当筵。丝头线尾暗中牵，影翩跹。眼前古今，镜里媸妍。”鲍老，原来是一种单人舞蹈，因傀儡常常模仿，后来就借指傀儡了。人们用丝线暗中牵动偶人，表演老少咸宜的历史故事和人物，“做戏的半真半假，看戏的谁假谁真”。《真傀儡》中演的，有左司马曹无伤痛饮中书堂的故事，有曹操修筑铜雀台的故事，还有赵匡胤雪夜拜访臣相赵普的故事，观看的人耳熟能详，边看边议，颇能激起共鸣。

    绰墩山、傀儡湖，名伶风韵代代传

    波光粼粼的傀儡湖、阳澄湖，被称为姐妹湖。乘船沿行头港往西，可以出傀儡湖，进绰墩村。村口有一座广陵桥，始建于明代万历40年，几经修葺，仍旧完好。桥边有一株高大的银杏树，半边身躯已枯如铁石，但遒劲的枝柯仍擎起片片树叶，飒飒做响。傀儡湖和行头港，这两个名字无疑与戏曲演艺有关。在吴语中，人们至今仍把换衣服称作换行头。

    近在咫尺的绰墩山，既是一处5000年前人工堆筑的良渚文化遗址，也曾是唐代名伶黄番绰的魂归之地。当地历来有演戏的习俗，每年从新年到清明节前后，江南各地的戏班子都要来绰墩山搭台会演，切磋技艺，同时也是对一代又一代昆曲创始人的缅怀。

    唐玄宗时，巧舌如簧的黄番绰是一名擅演“弄参军”的宫廷名伶，常与诗人兼演员张野狐搭档演出，风靡长安。他谈吐机智幽默，甚至敢于跟皇帝开玩笑，让皇帝又笑又恼，却奈何他不得。安史之乱后，宫廷成员大多数跟随李隆基入蜀，黄番绰只身回到了傀儡湖畔。他宁愿在这片远离战乱而风景优美的地方教习歌伎。他传唱的歌调，是没有乐器伴奏的清唱，俗称嘌唱，即干唱，迂徐委婉，细腻绵糯。这便是水磨腔——昆山腔的前身。那时流传在民间的水磨腔还只是原始状态，尚未成为中国戏曲四大腔调之一。

    人们把这座埋葬了黄番绰的土山命名为“绰墩”，把土山东边与阳澄湖相连的一片箬帽形的湖面命名为“傀儡湖”，是极有道理的。据地方志记载：“至今村人皆善滑稽，及能作三反语。”讲话和动作滑稽，正是参军戏的特征。显然一代一代村民都受到了黄番绰的影响，变得口齿伶俐，幽默风趣。(三反语，或称作切口，一种反切注音的方式，渊源于参军戏，昆曲角色的宾白中可见。)

    昆曲在傀儡湖畔破土而出

    当地人还以自豪而又惋惜的神情，描绘修筑在绰墩山之上的湖光山色楼。它的主人是元代文学家顾阿瑛。这位经长江出东海从事“走番”生意的文化人，靠自己的智慧富甲江左。他喜欢赋诗会文、宴饮赏曲。当时，杨维桢、倪云林、高则诚等一大批名流雅士常常与他在湖光山色楼聚晤。事实上，湖光山色楼仅仅是顾阿瑛的“玉山佳处”的一部分，那座规模恢宏的园林住宅，有36处精心构筑的楼、亭、馆、轩，每一处都有名人题留。

    顾阿瑛家业豪富，生活得优裕闲适，他有能力在庄园里养起一个戏班子，最宠爱的歌伎有小琼花和南枝秀等。剧作家高则诚(《琵琶记》的作者)、柯丹丘(《荆钗记》的作者)和善于吹奏曲笛的诗人杨维桢，都是他的座上宾，不仅仅常在一起载歌载舞，还志趣相投地将黄番绰传授的在民间流传的戏曲腔调加工整理，使之逐步完善。

    当时的人留下了这样一句话：“玉山草堂园池声伎之盛甲天下”。傀儡湖畔的顾氏庄园，几乎是一所实验性的戏曲学校，昆曲正是在这碧波荡漾的傀儡湖畔破土而出，吐蕊展瓣的。

  (编辑：许丹华)