在当前戏曲艺术推陈出新的讨论中，戏曲舞台美术如何适应形势发展的需要，继承传统而又革新发展的问题提到日程上来了。许多专家学者发表了很中肯的意见，现在我谈几点不成熟的看法，不妥之处希望能得到前辈、专家以及同志们的指正。
一、遗产
祖国的戏曲艺术遗产是我们值得骄傲的艺术宝库，它有着悠久的历史，而且根植于我国幅员广大的人民土壤之中，经历了多少年代戏剧家、表演艺术家、民间艺人的创作和演出实践活动，从内容到形式都有独特的创造，有着高度的美学价值。系统整理并全面总结这份优秀的民族遗产，对继承、革新、发展我国戏曲艺术，探索我国话剧、歌舞剧的民族化问题，都有重大的意义。
戏剧演出艺术的核心是人物，戏剧综合艺术中的其他艺术元素(如音乐、舞蹈、美术)在演出艺术中都要为塑造人物服务，与演员表演密切配合。因而要弄清戏曲舞美的特性，需要首先弄清戏曲表演艺术的特性。
1．传统戏曲表演艺术的主要特点
传统戏曲作为独特的、民族的演剧体系，它在表演艺术上，有许多特点。如它把念白、歌唱、舞蹈、武功与表演艺术融为一体，形成载歌载舞的一种独特的戏曲表演艺术，这是它的“综合性”。
戏曲的表演动作、念白韵律、舞蹈语汇、演唱曲牌，都有一套比较固定的程式，可以称之为“程式性”。
在戏曲表演的进程中，随时创造灵活多变的环境气氛，创造虚拟的景物。如唱词中“一轮明月照窗前”，唱出夜色的环境气氛；念白中“你看今日天气晴和，不免到大街走走”，念出环境气氛；开闭门、上下楼以及策马、行舟等表演动作做出环境以及门窗、楼梯、马、船等实物；武打中打出两军对阵以及水战、夜战等不同的环境气氛。总之，通过表演艺术中的“唱念做打”创造虚拟的多变的舞台空间和景物，这是它的“虚拟性”。
以上种种因素中，我认为最主要的和舞美联系最大的就是“虚拟性”。因为综合性和程式性在其他戏剧艺术中也能找到某些方面的近似之处，例如它的载歌载舞的特点，就与歌舞剧有某些相似；而“程式”作为一种艺术的特殊表现手段，也是任何艺术都具有的，歌剧、舞剧、以至话剧也都有它自己一套的艺术手段的特殊规律，不过戏曲的程式更加凝固，规范化的要求更加严格，但戏曲表演艺术的虚拟性，尤其是表演动作创造自由的、运动的舞台空间和时间，则是其他戏剧艺术所少有的。正如梅兰芳先生所说：“活的布景，就全在演员身上。”说出了问题的关键。
[NextPage]2．传统戏曲舞台美术的主要特点
(1)景物的虚拟性
戏曲舞台环境气氛及景物的展现，主要不是靠自然景物形象的再现，其艺术处理手段．归纳起来有如下几种：其一，以局部形象表示整体形象。如有刺绣花纹的“守旧”、“门帘”、桌椅帔，这些形象在大部分的室内景里，有一定的形象真实感。桌椅也是当桌椅实物用，省略了建筑部分；轿子只有轿帘，省略了轿身；车子只有车轮旗，省略了车子。这些都是以局部形象来表示整体形象的例子。又如《空城计》里用的布城，也是用局部形象来表达环境的，城内外是否有其他景物，是否有天，就省略不管了。戏曲这种高度简练概括的艺术手法，是严格地从表演动作需要出发，因为《空城计》如果没有城，戏就不好唱了，凡是表演能表达和不需要的就省略，这是传统戏曲对景物处理的一条原则。
其二，以一种形象表示另一种形象。如桌椅在舞台上除了实用外，还可以代替许多景物，把桌子作为山坡、点将台、高楼；椅子作为窑门、牢门、织布机，这是代用形象。还有一种示意性、启发性的，用一种形象使观众联想到另一种形象或环境气氛，如用灯笼、蜡台(虽然不点火)表示夜晚，演员摇动水旗表示满台水浪翻滚，演员拿着云片表示云端仙境等，这些象征性手法的运用，是建立在相信观众对舞台艺术的假定性有充分的理解与想象能力的基础上的。
其三，以感情的真实代替形象的真实。任何艺术都有它的真实性的标准，传统戏曲的舞台真实性，主要是建立在演员对规定情景的“信念”及表演动作的真实感上。所以在戏曲舞台上的砌末安排，都要通过演员表演动作才能起到表达环境的作用。单是一桌二椅，不说明任何环境，但上了文武官员对皇帝的朝拜，就成了庄严肃穆的金銮殿；走上赶斋回家的吕蒙正，就成了冰天雪地里的一座寒窑了；《挑滑车》中高宠挑车时虽然连马鞭也没有，但观众从高宠的表情、神态、动作里，不但看到了马，而且看到了这匹战马从奔驰如飞到逐渐疲惫不支，直至声嘶力竭，观众通过高宠对马的感情反应、表情动作看到马，看到险峻的山路，看到整个战局。这是从人物的感情、动作中展现了景物。
所以，虚拟性就是高度简练、概括、取舍、集中，以一当十，以少胜多。在人和景的关系上，虚拟景物、突出人物，以人代景、从情见景，它在舞台艺术效果上，突出了戏曲的表演艺术。
(2)时空的运动性
在欧洲戏剧中，随着镜框式舞台的发展，逐渐出现以分幕为主要演出形式，它通过大幕的关闭，解决换景的技术问题，造成场次之间在时间上的间隔和环境上的变换。“幕”在外语中还有行动的含意，分幕是把戏剧行动划分为若干单元。
传统戏曲舞台是三面向着观众，没有大幕，而是用检场人来改变砌末的位置以改变不同场次的装置，它的优点是不被换景打断了戏剧动作的连贯性。如《打渔杀家》中萧桂英等待父亲告状回来，父女决定去杀渔霸一家的这场戏，舞台上环境的变换大致有：萧家屋内——门口——途中——岸边登舟——河上行舟……像电影的摇镜头式的出现连续空间，这在话剧、歌舞剧的舞台演出格式中是很难实现的。
戏曲舞台自由空间的运用，另一个特点是其伸缩性和灵活性。一个圆场可以表示走过千里征途，也可以表示只走了一小段的路，舞台上可以出现城上城下的对话(如《空城计》)而不受城墙高度的限制，甚至同时展现室内室外、明处暗处的多种空间(如《三盗九龙杯》)。
戏曲时空运动性的特点，表现在舞台时间因素上，也有很灵活的伸缩性。它可以像文学描写、说唱艺术那样有话则长、无话则短，把一个宴会的过程用音乐“三枪”简短地表示过去，一夜时间几点更鼓声就结束了，这是压缩，而在人物思想斗争及动作的关键之处，则可以大量增加篇幅，如《窦娥冤》里窦娥在临刑前的抒发悲愤感情的大段的唱，《拾玉镯》在拾不拾这个戏剧动作上的细腻表演，都是把人物瞬间思想、情绪、行为发展成整整一出折子戏，这是特写、延长、放大。
[NextPage]戏曲在时、空因素上的灵活的综合运用，创造很多独特的舞台手段，如《苏三起解》中崇公道问上场门有没有人去南京能为苏三带信的，《打严嵩》中严嵩向上下场门的文武两班大臣问谁愿为严嵩假造伤痕的，这种向后台问答话的方式在空间处理上把后台也作为假想的戏剧空间，在时间因素上则把很复杂的访问过程压缩成三言两语，这是说唱艺术手段在戏剧中的运用。
再如《打渔杀家》萧桂英等待父亲回来的唱段进行中，后台穿插萧恩在公堂受责打的声音，《临江驿》中父亲在驿馆内听到大门外女儿的哭声，这些都是在同一时间、不同空间发生的事件，而在舞台上把它同时表现出来，有些像电影画外音或叠印的表现手法。
所以，在传统戏曲连续不断的戏剧运动中，其舞台空间上环境多变性和戏剧时间的伸缩性是很关键的两个环节，没有它，传统戏曲的演出是很难进行下去的。
(3)造型的装饰性
传统戏曲的舞台画面，是充分运用了民族化的装饰性的造型艺术手段，强烈的鲜明的色彩对比，夸张的线条与形象塑造，象征性的、写意性的艺术手法，和我国高度发展的丝绸与刺绣的工艺技术相结合的成果。
在舞台装饰及砌末造型上，从元代戏曲壁画上的“幔帐”装饰花纹，到清代“查楼”(即现在广和剧场的前身)板壁上的圆花图案，以及近代梅兰芳、马连良所用的“守旧”，都是运用了装饰图案，它和舞台砌末中桌椅帔、大小帐子，以及小砌末中的标子旗、纛旗、水旗、车旗、马鞭等也都是装饰性的、图案化的造型取得统一的效果。
在人物造型上，脸谱的运用，服饰上的鲜明的色彩对比，和质料、式样上所进行的艺术夸张，从人物到舞台装饰是完全协调的，形成统一的、完整的具有民族色彩的装饰性的舞台画面。它还和戏曲虚拟、夸张、程式化的表演动作取得统一，形成戏曲整个演出风格的统一。
总之，虚拟性的表演动作，结合象征性的砌末运用，以创造运动性的舞台空间和伸缩性的舞台时间，达到统一的装饰性的舞台画面，这是传统戏曲舞台造型艺术的基本特点和规律。
3．由艺术特点所产生的局限性
高度评价戏曲遗产，同时也要区分精华与糟粕，这在内容上的看法是比较一致的。但在艺术形式上，以及戏曲舞美造型手段上，是否同样存在批判与继承的问题，就不太明确并有些分歧意见。
我认为局限性产生于两个方面：
其一，从艺术一般规律讲，一种艺术形式，其特点往往就是它的局限性，有其长必有其短，优点中就包含着缺陷，任何事物都有局限性，并非贬意。进行一分为二的分析，才能避免片面性。
其二，戏曲产生于我国封建社会，它的艺术形式同样也要受到时代的局限、内容的局限，当时的科学水平、经济状况等物质条件的局限，同样也要区分精华与糟粕。而旧社会遗留下来的陈迹与烙印，实际上也在逐渐消失，所以这里对旧戏舞台上的迷信、落后、色情、凶杀等明显丑恶的形象，就不去谈它了，因为绝大部分同志是不会主张去恢复这些东西的。
不少传统戏曲所存在的局限性是：结构松散、调度雷同、节奏拖拉、形象单调。
[NextPage](1)结构松散
剧本是戏剧演出的基础，戏曲在它的长期发展过程中，情况是很复杂的，元杂剧和明传奇中许多文学造诣很高的剧本，也存在不少戏剧结构松散、头绪太多的问题。今天演出这些剧目都还需要精简和重新组织场次安排，《十五贯》、《春草闯堂》这类戏的整理，就删掉了大量的不必要的情节和场次。近代从整出戏里精炼出来的折子戏，经过历代艺人在演出实践中不断加工，逐步出现一批结构严谨的演出本。但仍有不少戏曲剧本，存在着剧情一般化，可有可无的过场戏太多的通病。
可以自由运动的舞台空间这是传统戏曲的一个优点，但这个优点往往反过来也使有些戏曲作者不太注意场景出现及场次安排的精炼性，有时使主要场次淹没在大量过场戏之中。剧本结构的不严谨，必然要导致舞台场面安排的零乱而无中心。
另外，戏曲过去长期无导演、无美术设计，各部门往往各自为政，形成松散的联合，就会缺乏整体的艺术构思，也是造成结构松散的原因之一。
过去戏曲以主要演员为中心，主角演丫头，也同样要珠光宝气，因而闹出“穷小姐、阔丫头”的笑话；主角上场全场灯光突然通明，而不顾剧情是否需要；甚至“守旧”、桌椅帔上的所有装饰都要换上与主角姓名有关的花鸟走兽图案。武行演员为了表演某些高难动作，可以在舞台上大搭桌椅，使剧情和场面出现完全不必要的中断和停顿。名琴师为了突出自己，可以坐进演区的位置。……以上这些都是脱离主题、脱离人物，使舞台画面杂乱无章，因而破坏了演出艺术的完整性。
(2)调度雷同
戏曲的特点之一是程式化，但程式化则容易产生雷同化。
用“一桌二椅”区分内外场，在舞台空间的运用上，形成几套固定的格式。把固定格式用活，用出新的场面调度与新的意境，当然也是难能可贵的艺术创造，如川剧《铁笼山》和《白蛇传》中的白素贞大闹法堂的场面调度就运用得很出色。但固定格局终究是有它的局限性，如“出将入相”只有一种出入场的格式，反复运用走马灯式的轨道线，随之必然是锣鼓经的打上打下，容易贫乏单调。
传统戏曲舞台调度上，横移用得多，纵深、高低的起伏变化少，它也能利用桌椅和演员动作造成某种气势，但在舞台空间运用方面光靠空台及桌椅所提供的动作支点也是有局限性的。
(3)节奏拖拉
戏剧结构松散与打上打下的出入场格式，造成时间因素上的缺陷就是节奏拖拉。戏曲舞台时间处理上的伸缩性，运用得不恰当也往往造成节奏拖拉的原因。有的演员，为了表现某些技巧或演唱特长，随意增加演出内容，在不该唱的地方也安排大段唱，如在奔逃中的亲人或情人相遇，非得唱到被人追捕了为止，这是演唱艺术和戏剧动作的矛盾。以演员为中心，每个表演者又各自为政，全剧缺乏统一的戏剧节奏总谱，因而也造成节奏上的零乱、松散以至拖拉。在观众因素方面，旧社会观众到剧场看戏大部分为了消遣，进行社交或商业谈判活动。为了延长演出时间，对前面一两出“帽戏”总是不太重视的，大部分以武戏开场，八个“起霸“就得近半个小时，而所谓有身份的观众是要在压轴戏上了才到剧场里来听主要演员的一两段唱。而当时在农村、广场演出的时间拖得更长，出于招揽观众的需要，演出前要打三遍开场锣鼓。这种陈规在解放初期剧场演出时还保留下来，后来才逐步改革为简短的开场音乐。广场几天几夜连续演出连台本戏，演员不能过劳，因而可以在台上喝茶休息，演员打累了就坐在台上休息一会儿再打。传统戏曲的表演、舞蹈、武打、音乐都是节奏鲜明、强烈、紧凑的，但由于上述种种原因，在演出的总体节奏上，往往存在松弛与拖拉的现象。时代不同了，观众不同厂，人们的生活节奏也发生了变化。他们在紧张的劳动与工作之余，就要求欣赏紧凑而又丰富多彩的戏剧艺术。
[NextPage](4)形象单调
传统戏曲的“守旧”装置，用一块装饰图案贯串全剧甚至用于几个不同风格、不同内容的折子戏。这就存在着一种图案适应多种内容的局限性，并有形象单调的问题。虚拟的表演动作结合象征性的砌末运用，创造自由的舞台空间及景物，这是传统戏曲的最大特长。但就这个特长的另一方面，观众在舞台视觉形象上所接受的，总还是几个桌椅摆来摆去，看久了也会感到不满足。有些概念的、代用的形象也不太能引起观众美感上的享受和启发、联想。而且要演出艺术质量及创作成败几乎全部寄托在演员身上也增加了表演的负担，传统戏曲演出中换个主要演员与歌舞剧换演员后果是不大相同的，因为歌舞剧中音乐、美术……许多因素都起着较大的作用。
戏曲中装饰性的舞台画面，人物造型的脸谱、服装都是具有高度美感的艺术品。问题在于所有的戏都是这一套格式，不管剧本风格、时代、内容、环境、气氛……的不同，如服装不分朝代，这在当时受经济条件的限制，观众是理解并接受的，但在今天歌舞话剧、电影相促进、相竞争的年代，戏曲长期这样以不变应万变，演出的总体形象老是那一套，再好的艺术品观众也会看腻的。
戏曲舞美造型的特点和精华，来自戏曲表演艺术的特性，其弱点与局限性也和它有关。如由于表演艺术的虚拟性，虚拟则形象不具体，形象感染力弱；由于表演艺术的程式化而产生的舞台程式化的布局，程式化就有雷同化的缺陷。这是同时存在于一个事物的矛盾的两个方面。传统戏曲舞台的改革，困难在于特点和精华本身所存在的弱点和局限性，如何尽量保留其精华而弥补其不足，有时还要从全局出发衡量利弊，精华部分也要发展创新。对于遗产的局限性，过去往往避而不谈，以免有否定祖国艺术遗产的嫌疑，但还是应该实事求是，讲老实话才能进步，政治上如此，艺术也是如此。只讲精华，不讲局限性，就会固步自封，“一切都好”、“艺术高峰”往往是落后的开始，不想革新，就不利于祖国戏曲事业的发展。
（实习编辑：庞云鸽）
