戏曲人物，是由小说、诗歌、评书、说唱、滑稽、舞蹈等文学与艺术形式综合而成的，是在文学创作手法基础上按戏曲特有的演出格局塑造出来的艺术表现对象。传统戏曲剧目的题材，大量取自唐代传奇、宋元话本、明清白话小说以及叙事诗等。这些原来主要用书面化的语言及口语创作出来的人物，离开了书斋或说书场，在舞台上被转换成一个个有着外形容貌和精神内涵的具体生动的立体形象，从而构成了一种平面文字与立体艺术的融合形态。

    中国戏曲的表演体制，近千年来始终成熟而稳固。由于它处于艺术创作的终端位置，它的展现决定着艺术创作的最终成败，因而戏曲人物的创作—人物塑造工程，对戏曲表演形式一直有着极强的趋同倾向；戏曲剧作者在动笔撰写之前，一般要首先对戏曲表演形式做充分的了解和研究，在“胞胎未定”之初，对所写人物的舞台形象了然于心，然后才能保证将笔下人物与场上人物趋向一体，实现剧作的完美追求。
   
    中国传统美学有“眼中之竹”、“胸中之竹”、“笔下之竹”的说法。如果借用这一说法把戏曲人物创作分为三个阶段，那么，了解生活原型或者研究作品原著，是“眼中之竹”的第一阶段；而了解和认识戏曲表演形式，使稳固的形式能够成为表述内容的有效工具，则是化“眼中竹”为“胸中竹”的第二阶段；顺利通过这一阶段后，才能有把握地进入“笔下之竹”的最终成形阶段。

    戏曲表演形式，主要由行当分工和演技方式这两部分内容构成。因而对于人物塑造来说，行当和演技所具有的生动具体的舞台表现方法，就是作者需要着意去认识和把握的“胸中之竹”的内容。

    戏曲表演为了准确地模仿被表现对象的外部形象和内在气质，从宋代开始就实行了表演技能的分工，——把表演脚色划分为若干种行当。宋杂剧表演中的“末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨……“，就是戏曲早期从表演技能角度实行的行当分工方式；而宋元南戏把脚色分为“生、旦、净、丑、末、外、贴”七种行当，则对所模仿人物的男女性别(生一旦)，以及表演任务的主次(生一外、旦一贴)，都已经有了细致的划分。这样，每一行当相对稳定地去模仿生理、心理及外形特点上基本相似的某一类人物，使模仿的技术变得集中而稳定，有利于演技的提高和发展；同时，演员的精力和创造力也相对集中并稳定起来，便于他们能够更精确地揣摩人物、更生动地表现人物。这种将脚色划为行当的现象，在戏曲术语中被称为“角色行当”。

    南戏脚色行当的划分方法，基本确立了后世戏曲表演行当的划分基础。当今汉剧的“一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小(生)、八贴(旦)、九夫、十杂“十行划分，从字面上看与南戏行当划分近似，只是增加了小(生)、夫、杂三行；而京剧等剧种则以“生、旦、净、丑“四行对南戏行当体制做了简化，却又在每行中再划出若干小行当，实际上使行当分工更趋周密、细腻。

    戏曲表演行当，根据生活中人的性别、年龄、性格、职位、修养等内容，对人的生理、心理特征进行高度的提炼、概括，形成了一整套模仿方式。它对于剧本文学是一个表意的符号系统：千姿百态的生活图景和甜酸苦辣的人生况味，在剧本中转化为一个个生动具体的男女老少各色人物之后，最终由这些行当各自运用其演技规范来实现舞台上的立体化展现。

    行当与人物，一是竖立于舞台的形象操作系统，一是确立于剧情的表现对象，二者的融合点是对人物性格以及人物行动的模仿与表现。行当中有关人物的性别、年龄、职位、修养等模仿内容，主要是围绕着表现人物性格、展示人物行动而存在的。这种由两个创作板块交叠而成的文学人物+表演行当：戏曲人物的创作方式，是戏曲区别于其他戏剧形式的一种独特的创作现象。

    （实习编辑：庞云鸽）