作者：肖阳
相比前些年，舞蹈美学明显有着向深度与广度发展的趋向。这体现在“中国古典舞”与“中国民族民间舞”的审美选择、芭蕾中国学派的审美回归、舞蹈与其他艺术门类的审美联系、从舞蹈技法到审美的升华以及舞蹈美育等几个方面。
一、中国古典舞与中国民族民间舞的审美选择
在现代化转型时期中国舞蹈人同样面临着传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的冲突与焦虑。对此，罗辛在《世纪初的思考——社会转型期的中国舞蹈》中做了集中论述。他从比较美学与比较艺术学的角度回顾了“五四”以来中国戏曲、中国画和中国舞蹈的发展历程，认为中国舞蹈不应该在追求“原汁原味”的口号下古董化。他虽反对“欧美文化中心论”，但强调审美趋同性和从传统形态向现代形态转性的“中西融合”说。和罗辛观点不同的韩谨和钱正喜等人则更强调中国传统。
韩谨的《“结合课”——创建中国古典舞的最佳选项》认为，遵循传统文化的审美原则来建构和复兴中国古典舞是时代向我们提出的迫切要求。钱正喜则更自转性的回收视线，认为沉积着我们民族“圆流周转”的美学时空观和“得意忘形”的人体审美观以及“虚实相生”的美学表现手法的戏曲舞蹈是中国“中国古典舞”最直接的源泉与滋养。也是从艺术本体论出发的翁士晖却认为中国古典舞是独立的种类，“纯舞蹈”才是它的本质内涵。而中国古典舞中沉积的戏曲行当色彩却妨碍了中国古典舞的动态逻辑表现。
“身韵”的出现才改变了中国古典舞语言表达上的窘境，从而强调中国古典舞动态语言“中性化”趋向。
对于民族民间舞的美学探讨是当前的一个亮点。这反映了舞蹈美学家们在经济全球一体化的进程中，在民族性和世界性的矛盾悖论中坚持“民族性”为主导的理性自觉。
张种丽在《民间舞原生态与现在语境的整合及回归》中认为，“元素教学”发对原生态的民间舞进行了“革命性”的美学整理，促进了中国民间舞“学院派”的形成。但“元素教学”发却对民间舞原生态的整理状态有着明显的“肢解”和“弱化”之迹象。强巴曲杰、李倩、莫德格玛、吴维、李滨英等对各舞蹈文化区的民间舞蹈进行了审美探讨，在似乎是不知秦汉还是魏晋的沉醉中体现了对本民族舞蹈的强烈挚爱和整理本民族舞蹈的使命感。
强巴曲杰在《藏族舞蹈审美特征略探》一文中探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，更好的把握古老民族的美学理想。莫德格玛的《游牧民族舞蹈文化溯源》则对内蒙古地区的岩化舞蹈图象做了描述分析。这些岩化图象中的舞姿情态鲜活生动的体现了内蒙古民族的审美风尚，珍贵的史料画卷是内蒙古民族的舞蹈之母。作者认为无论社会如何变革，这样的舞蹈文化很难脱离本民族的舞蹈特色。这种貌似民族本位论的观点体现的应该说是一种难能可贵的民族自信心。
李倩的《从娱神到娱人以乐身到乐心——楚乐舞的艺术特征及其历史嬗变》论析了楚乐舞的基本类型、独特功能、审美特征、创新意识以及对汉唐乐舞的深刻影响，指出楚人的进取、开放，不厌追新逐奇的创造而使楚乐舞独步古今。向开明、严德善的《太极气韵与朝鲜舞蹈韵律》阐释了朝鲜舞蹈之“韵律”的体现与中国太极“气韵”相近相当，体现出和谐、起伏、谦让、含蓄的审美特征。
二、芭蕾中国学派的审美回归
中国原创芭蕾从上世纪六十年代诞生之日起，就在探索芭蕾的中国学派之路。改革开放之后我国的五个芭蕾舞团齐头并进，各自作出了令人瞩目的成绩。2002年中芭、广芭六部作品同在京城演出，可谓是中国舞界的大事件。
李超在《芭蕾双雄逐京华》中说到：中芭走的是一条艺术文本的回归——艺术形象的回归——审美意识回归的道路。例如：《大红灯笼高高挂》就是一个揭示旧中国封建疮疤却又不是萌发着人性觉醒之新芽的纯中国艺术文本，它将人们的审美期待放在新旧事物重合、叠加与矛盾冲突中，将观众的审美意识从大众化文化奢靡的欢娱中引领回来，以更深切的体会自己的民族文化。《梅兰芳》则是在一个大致的时间段中以框架式的抓取和掠获，重笔浓墨的勾勒出梅兰芳精彩无双的京剧人生。但在探索中前进的芭蕾中国学派的不足甚至是失败又在所难免。比如对《大红灯笼高高挂》就褒贬不一，有人甚至尖刻的说这个题材就不适合作芭蕾题材。
罗辛在肯定中国气派的同时也说到，这部戏没有编好，影响到人物的鲜活和性格的塑造。他认为即使精致的《梅兰芳》，在“编舞”方面有些地方也作了“上身拉山膀，下身立足尖的简单化处理。
三、舞蹈与其他艺术门类的审美关系
李保民的《舞蹈的特质及与其他艺术的关系》是较为深刻的舞蹈美学理论文章。他在梳理评价科林伍德和苏珊·朗格的舞蹈美学理论的基础上尝试性的的得出了自己的结论。扬弃了科林伍德和朗格的局限并借鉴阿恩海姆和杜夫海纳、邓肯的理论，作者把视角落在动作和想象性上，认为人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论怎样发展，都不能完全脱离自己的美学母体：所有种类的艺术躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。
四、舞蹈技法到审美的升华
许锐的《从技法到审美的舞蹈创作》是本年度舞蹈美学的力作。技法与审美脱节的现象在今天屡见不鲜，许多舞蹈堆砌技法，匠气十足。从技法到审美的提倡就是在关注拨正着这种肤浅与浮躁。许锐指出舞蹈创作在整个舞蹈审美活动中应有一种“预见性”，这个先在性的审美追求对随后发生的审美活动具有决定性的影响。真正的舞蹈艺术创作应该关注这个审美内核，而不仅仅是执著与技法。技法的最高境界应是使技法隐没于审美意向之后。[NextPage]
正如拉班与朗格不约而同的都谈到了舞蹈的“力”，但在拉班那里很“实在”的力在朗格那里却变得“虚幻”起来，这实际上隐含了从技法到审美的革命：技法在审美的旗帜下最终走向的是隐没。李永明、刘丽兰的《适度产生美——论“度”在舞蹈艺术中的美学价值》则是从“度”这一哲学范畴高度，强调舞蹈技法应遵循的美学原则。认为把握不好“度”，就会出现“过”与“不及”的毛病。
五、舞蹈美育
舞蹈美育是这几年来舞蹈界的热点话题之一。王国宾等人的《关于舞蹈美育和素质教育的研究——兼谈舞蹈在美育中的重要地位与作用》就浮出水面。作者以宏观的视野、微观的细致、角度的新颖、思考的深入使这篇文章既有了学术理论的高瞻远瞩又有着科学实践的纵深性、可信性和前沿性，堪称舞蹈美育的鼎冠之作。作者从舞蹈与人的生命活动的关系、舞蹈与智力及创造力的关系、舞蹈与非智力因素和品德教育的关系、舞蹈美育与身心健康——舞蹈心理医疗的兴起四个方面阐明了自己的观点。认为舞蹈美育作为一种重要的素质教育内容和形式，不仅能培养和提高学生的身体素质，而且能培养和提高学生的心理素质和审美创造力。
（编辑：魏巍）
