7月9日，艺术家隋建国的最新展览“触手可及”将在佩斯北京开幕。展览开幕三周前，展厅已成为工地，隋建国也变身施工队队长，每日下午必到现场，指挥工人们完成他最新的，用文字描述起来，可能非常容易让人产生阅读疲劳的作品，尽管如此，介绍其作品的制作方式对于这个展览来说，可能是极为必要的——

　　位于主展厅，最大体量的一件作品《引力场》专门为配合佩斯的空间而创作，由泡模板制成的立方体组合而成，再在整个表面浇灌黑色石膏，为了将之完全覆盖，共使用了25吨石膏与25吨水。浇灌的石膏一直延伸到地面，形成漫延之势，这个长18米，宽8米，高度达到6米的庞然大物支撑起了整个展厅的气场，而在它四周，施工用的脚手架被保留了下来，使得作品的外部结构显得更为复杂。

《引力场》综合材料  1700x800x540cm（2015年）

《引力场》局部（2015年）

　　另三件小体积的作品，由聚氨酯（一种类似于沥青，液状的化学物质）累积而成。还有一些被隋建国称之为素描的作品，是用聚氨酯在纸上作画，看起来就像是抽象绘画，这是雕塑吗？

　　显然，没有解释，这些作品是不好看懂的。艺术家隋建国上一次在佩斯北京做展览还是2012年，令很多人记忆犹新的是那次展览上的《盲人肖像》——始于2008年开始的泥塑系列的标志性作品。将信手一捏的泥塑使用严密的几何测量和集体性的施工方式，放大若干倍，使之成为作品。就此，艺术家抛弃任何专业技术的，纯粹的身体化印记，与进入艺术生产体系把控下的艺术作品，之间产生了一种两极化的对立。

　　这次展览上最新的，使用浇灌和蘸漆方式制作的作品，与泥塑系列依然是同一条思考线索上的推进。在这种推进下，隋建国这一阶段的创作似乎纳入了一种张力，构成张力的一边是将雕塑语言还原为雕塑产生之初的初始阶段，以寻找作为一门艺术形态的雕塑与创作主体之间的原始关系。而在另一方面，当主体在对象面前去除掉他的时代背景与主观意志，艺术品也不再是一个对象化的存在，其间所包括的主客关系，这一始自柏拉图哲学的精神性命题，又触及了对当下高度资本化后艺术生产体制的发问。正如展览的名字——触手可及，艺术究竟是触手可及，还是触不可及？

《锥》聚氨酯  160x265x185cm （2015）

　　对话隋建国：

　　记者：从08年开始，泥塑系列构成了您创作上的一个新的阶段，这次展览呈现出来的作品，是否还在这个阶段里面？

　　隋建国：还是在沿着相同的思路在展开。

　　记者：这次的作品大都采用了一个新的制作方式，就是让石膏与聚氨酯这些材料自然的流淌，或者将物体放在其间蘸漆，这种具体的做法是怎么来的？

　　隋建国：还真是有一个视觉来源：自2006年起，我每天都要为《时间的形状》蘸漆，那个水滴状的球越来越大，现在比我脑袋大一圈了。这一年来，我发现它的表面逐渐就出现了皱褶。这让我有点儿好奇，为什么会这样？把照片翻出来往回看，可以发现它最亮的时候就是这个球最小的时候，球越小表面的曲率越大。当曲率最大的时候，表面一定是最平最光的，漆膜被绷得很紧。随着球体逐渐长大，球直径逐渐变大，球体表面曲率变小，弧面所形成的张力逐渐被其他的力所抵消，比如：重力，漆膜干燥过程中的收缩力等等。当曲面张力不足以把油漆表面的膜给拉开、拉平时，就会产生皱褶。我想起在飞机上往下看地球的情形，越是崇山峻岭，皱褶就越密越大，低下的地方就平坦，海是最平的。“时间的形状”的球体，似乎成为了地球表面张力的一个微观模型。再联想到我之前08年的一些实验，为了去掉人为的干预我寻找一些乱七八糟的办法来做雕塑，比如从高处往地面扔泥巴，让泥巴自己的重力成为作品的依据。于是这一两年我就开始试着用石膏和聚氨酯这样的材料来做东西，当它们是液态时，总是从高处往低处流动，一旦凝固时，就是作品完成。而且聚氨酯在向下流动的同时，还会往四面八方膨胀。总之，让这些材料以自身的粘合力、膨张力，以及从液体向固体转化的时间限制等等，与无所不在的重力汇合起来，成为作品完成的理由。

　　让石膏和聚氨酯从高处自然往低处流淌，与我不加思索捏泥巴，它们之间的原理是一样的。闭上眼泥塑就是让身体自己行动，将身体还原为物质，让一种物质跟另一种物质互动，从而产生雕塑。这次的作品使用了石膏和聚氨酯，这些物质由于地球引力自然会从高往下流。无论是作为物质的人的肌肉拉伸的力量跟另一个物质的互动，还是地球引力跟物质的互动，尽可能追求自然的结果是我所看重的，这样才更接近所谓“纯雕塑”。

《时间的形状》（2006年－至今）

　　记者：在这种力图去掉人为因素的创作中，您在追寻什么问题？

　　隋建国：我是想把雕塑这个事还原到一个最初级的平面上。雕塑最初始的意义不过是作为物质的身体与另一些个物质的互动。必须用身体触碰一个东西，你要不触碰，这个雕塑不会产生;哪怕是通过机器，总还是要触碰到另一种物质材料，雕塑才可以开始，光用眼睛看，用嘴巴说是不会有任何效果的。总是要动用身体，但是身体怎么动，动到什么程度就算是雕塑，动得多复杂或者多简单就算是雕塑？多复杂这个东西是你没法考量;但是是否能回归到最基本的层面，则是可以探求的。

　　记者：还是回到08年开始做泥塑作为一个思考的起点，什么触发了您开始这种追溯雕塑起点的尝试？这跟您过去的创作有什么关系？

　　隋建国：08年我做了《盲人肖像》，在卓越办了一个展览，但那个时候我并不完全清楚我做的是什么。最初的想法是跟罗丹有一个对话，罗丹晚年泥塑到达了一个境界，有点像中国画的大写意，他差一点就把捏泥本身变成了一种目的，目标不再是人体，而是泥塑本身。我08年碰巧找到了一个最纯粹的方法：你看，做泥塑，捏这一下这不就成了吗？这算是跟罗丹的一种对话。捏一万下，或者捏一下;带着很复杂的主题内容，或什么也不表达;到什么程度就可以称得上是雕塑？当时想要讨论的就是这个。

　　但是关于让身体或者雕塑回到最初级的状态，那个时候并没有太深入地想，大概两、三年之后，我才逐步搞清楚这里面的问题。有雕塑家去年在元典美术馆做了一个展览。她找来盲人，让他们捏出一些形象，艺术家也跟盲人一起闭着眼睛做雕塑，体验完全通过触摸，通过极度的熟练来克服盲者的局限，完成雕塑行动。他们不但捏出人形来，而且还能捏得挺像。但这恰恰是我不想要的。我想要的就是随手一捏，捏成啥就算啥。你捏了一块泥，别人也许会觉得还是一块泥，所以我选择用放大的方法，用雕塑技术过滤一下，给它一个技术性的保证，然而其本性是没有变的。

　　记者：这个“过滤”的过程实际上是把非作品变成了作品，就好像人们常说的，一个东西一进美术馆，就成了作品。

　　隋建国：有点儿这个意思。杜尚做的就是这个事，他只是针对人工造的现成品做这个事，不针对自然的物品，当然自然的物品也有人这样做，就是日本的物派。

　　记者：您怎么看物派？

　　隋建国：我没有把物质放在核心。对我来说身体的存在是特别重要的。我觉得物派是把艺术家的身体排斥在外，似乎是在用东方的智慧，直接面对自然。但是我认为东方的智慧并没有把人排斥在物之外，人并不只是一个观者，中国古画论提倡的自然是可游，可居的。人以自己的身体去接触别的东西，接触世界，一旦接触就产生了创造。

　　中国还有一个特殊的背景与日本不同，就是后发现代化过程中的扭曲。现代化要求个体的独立，但是救亡或者救国，又要求社会的整体动员力量，甚至后发现代化社会自身对于发达国家的追赶与冲突，也要求社会的整体动员力量，这一过程，导致个体独立成长的极度扭曲。因此，在与现实世界确立关系的时候，自我往往是被极度强调的。这也是我进入艺术的路径。而现在，这种扭曲是我想要去掉的，理顺其间的关系是我目前思考的问题。

　　记者：西方哲学里面通常是把思考的人叫做主体，主体之外的对象就是客体，但在您现在的创作中，主客体之间的区分不是那么明确了，它让人思考艺术家的主体性到底在作品当中占什么样的位置？

　　隋建国：现代哲学和当代艺术的系统一直把主体说得越来越重要。你怎么想，这个世界就怎么存在;你怎么看，这个世界就长怎么样。我认为要是不找到初级的基础，你是不容易去搞明白我们到底是怎么想、怎么看这个世界的——怎么跟这个世界产生联系的。在雕塑的过程里，我在考虑我跟物的关系的时候，就是在考虑我跟这个世界的关系。

　　记者：从这一点来说，东西方思维差异是特别大的，西方永远是二元对立，分得很清楚，但是中国的传统里似乎不太去分这个。

　　隋建国：像老子、庄子他们不那么逻辑地讨论这个问题。但是到朱熹当他说要格物致知的时候，他其实是把我和物分得挺明白的，“格物致知”。后来要到王阳明那儿才有了转变，“明心见性”。王阳明一开始崇拜朱熹，试试认真格物会格出什么东西。结果越认真越格不下去，直到格出病来，最后有一个顿悟。这个顿悟当然也可能跟佛教的启示有关系，他突然想明白了我就是物，我不在这个世界之外，我心即物。从这一点上看，物派的问题就出来了，就是把自然和人给分开了。似乎“具体派”反倒好一些。

　　记者：还是用了西方的方式。

　　隋建国：可能是被西方导向的，西方人觉得东方当然是崇尚自然的。于是日本人就把自然拿给你看，一个被抽离出人间社会的自然。

　　记者：这次展出的还有一些被您称之为素描，这个也是雕塑？

　　隋建国：2012年开始，一个问题吸引了我，从立体到平面之间，平到什么程度就成了素描，立体立到什么程度我们大家就开始叫做雕塑，这个界线从来不存在，但是其实是值得去探讨的。我画那些素描，为什么我要留一圈白纸，我就是看白纸这个地方跟那边用铅画了很多遍的差别，有铅和没有铅的白纸，那个铅和作为另外一个事物怎么存在在白纸上，那可能不到一毫米、几微米的积累，我怀疑差别是否就在这个地方。这次我用聚氨酯画的时候，有的地方就挺厚，有的地方就挺薄，我就是要看看它能在什么意义上被当做平面来对待，什么程度就被当做立体的东西来对待。包括这些聚氨酯从被搅动到凝固，表面上产生的那偶然的细微的变化起伏，它们是怎么产生关系的，什么时候是看地下的形体，什么时候看上面的细节。

　　我理解的素描跟绘画是不一样的，绘画是要用颜料在画布或者是宣纸或者纸上去画，素描有时候说建筑的草图什么的，都把它叫做素描，甚至跟模型相关也叫做素描。我画素描的时候是我认为我在草拟一个东西，从这个意义上理解素描。所以有人说老隋画画了，我说我不是画画，我是画素描，或者干脆说我是在做一件事。

《夜·寅》纸上聚氨酯110x250cm （2015年）

　　记者：浇石膏或聚氨酯的系列和泥塑的系列做起来您自己感受有什么不一样的地方？

　　隋建国：泥塑的系列，是一次完成的，因为闭着眼，泥在手里，捏的偶然性更强一些。剩下的就是放大的问题了，你不能改动它，必须很忠实地按照这种偶然的形状去完成。浇石膏或者聚氨酯的系列，应该说，主观意识更强一些，尺度上的调整与作品之间的关系，等等，变动的部分比泥塑要多。因为体量大，其实成为对象的感觉比《盲人肖像》强，《盲人肖像》不是一个对象，因为你没法把握它，而“对象”总是需要被把握的。这是一个问题，我也会继续考虑这个问题。

　　记者：您是希望把作为雕塑家的东西完全都去除掉吗？

　　隋建国：这个东西能完全去掉吗？只能是多大程度的去减弱控制的问题，关键我正在学着去接受各种意外。

　　记者：回到您新作中最重要的问题：对您而言，寻找雕塑的初始点的意义是什么？

　　隋建国：雕塑就是一个物，一个与我们的肉身对应的物。如果我们没有肉身，也就不可能感受这个物的世界。用我们的行话说，雕塑就是它自己。这是一个很大的话题，最基础的话题，要叙述整个艺术史才能说清楚。而中国的艺术不管是近百年来的古典写实艺术，还是后来的现代艺术，包括现在的当代艺术，都不是从自己文化的根上出来的，都是嫁接过来的。或者说，它们都是借助文字修辞，借助符号阐释，才被嫁接过来，肉身的体验被忽略了，而世界的根建立在肉身之上。 所以这个基础问题值得去思考，用源自中国而又面对世界的，今天的眼光去思考。这个思考，还得是在尽量去掉所有先入之见的，现象学的，现场的，肉体直觉的基础上的思考。

　　（编辑：杨晶）