1959年12月，23岁的弗兰克·斯特拉（Frank Stella）作为一位几乎不知名的画家，受邀参加多萝西·米勒（Dorothy Miller）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的声名显赫的展览，后者在整50年代都致力于推动新的美国艺术。那次展览名为“十六位美国人”（Sixteen Americans），是一次奇怪但有趣的大杂烩：它包括第二代抽象表现主义画家阿尔弗雷德·莱斯利（Alfred Leslie），詹姆斯·贾卫斯（James Jarvaise），理查德·莱特尔（Richard Lytle），也包括“硬边”抽象画家埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly），杰克·杨格曼（Jack Youngerman），还包括原始波普艺术家罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）。

 

斯特拉的画让我想起了山本宽斋为David Bowie设计的衣服

 

　　斯特拉让他的朋友卡尔·安德列（Karl Andre）——后来很快成为重要的极简主义雕塑家——代表他发言。安德列的简洁说明如下：

 

　　条纹画前言

 

　　艺术排除必要之物。弗兰克·斯特拉发现有必要画条纹。他的画里没有别的东西。弗兰克·斯特拉对表现或感受性不感兴趣。他感兴趣的是绘画的必要性。符号是人们间交流的对等物。弗兰克·斯特拉的绘画并非符号式的。他的条纹是毛刷在画布上的轨迹。这些轨迹只产生绘画。

 

　　弗兰克·斯特拉(Frank Stella)说过：“我想把颜料从罐子里弄到画布上……我尽量让颜料同它在罐子里时一样好。”

 

 

　　卡尔·安德列的《条纹画前言》完全就是格林伯格（Clement Greenberg）式的。它分享了同样的本体论断言：绘画由其最低限度的，形式上的和材料上的“必要性”或者条件——它们排除了任何符号化的主题——而获得界定。斯特拉的黑色画本身就见证了出于《现代主义绘画》的这个段落：

 

　　绘画的本质规范或常规同时也是一幅画必须遵守的，绘画被当作一幅画来加以经验的限定条件。现代主义已经发现，这些限定（边界）可以被无限地往后推——直到一幅画不再成为一幅画，转而成为一个任意的物品时为止；但是，现代主义也发现，这些限定（边界）被推得很远，它们也就必须越是明确地遵守。

 

 

　　在格林伯格的现代艺术观里，绘画与艺术的关系等同于现代主义绘画与一般意义上的现代主义(modernism at large)的关系。但是，“一般意义上的现代主义”是一个难以捉摸的概念，格林伯格所给出的从来只是一个省略的定义：

 

　　我将现代主义等同于始自哲学家康德那种自我批判的强化和加剧……就我所知，现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。

 

 

　　严格说来，不存在“一般意义上的现代主义”，因为用来描绘现代主义的自我批判趋势只能从那个学科内部应用于那个既定学科。现代主义不考虑跨学科性（interdisciplinarity）。所以，特殊性是现代主义的本质，艺术中的现代主义来自它们的严格区分：

 

　　于是，每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示和明确的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。……每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。

 

 

　　关于绘画，媒介的这种性质是什么？

 

　　只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。……平面性，二维性，乃是绘画不曾与其他任何艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。

 

　　这是格林伯格关于现代主义绘画学说的最著名的方面，它用肯定性的术语陈诉了它的特殊性。

 

 

　　（编辑：王日立）