作者：裴刚

李飒

　　采访者：裴刚

　　受访者：李飒

　　李飒作为“冷墨”艺术团体的发起人，“冷墨”的称谓表明了他们的态度：理性、理性、再理性，总是理性，以文化担当的精神和理性的价值。在他们看来中国当代艺术与中国当代社会最缺乏的依然是“理性”，因此以文化担当的精神和理性的价值，推动文化与中国的改变，是“冷墨”的宣言。“冷墨”作为一个群体现象，倾向“抽象”语言，在李飒看来，“如果在文化上仍然只能理解写实的、简单的图像，缺乏独立的思考及认知，不能理解抽象艺术及其所代表的理性精神，在文化上是一个“缺乏自省的人”。”无论是具象的语言线索，还是抽象的语言线索，传统水墨向当代水墨的语言转换，都是一个值得探讨的话题。

　　水墨的市场热和水墨的理论冷，形成了巨大的反差。中国的当代社会正在从历经3000年的农业社会向现代工商金融社会奋力的转型，资本的力量显而易见，搅动水墨一池墨水。自上世纪90年代的水墨大讨论至今，虽然也间或有“新”概念提出，也摆脱不掉为市场作嫁衣裳的嫌疑，水墨的理论研究依然不能为当代水墨的发展提供坚实的理论基础。因此我们还是从艺术家的实践出发；从个案出发；从水墨展览的策展特性出发；去观察正在发生的“水墨事件”。

　　冷墨团体与国际间交流

　　记者：在我观察，“冷墨”艺术团体是有整体面貌的，你现在还是在教书是吧？

　　李飒：对，大学老师，北京服装学院。

　　记者：其他几位小组成员的工作学习背景如何？

　　李飒：团体成员中，孔妍是在中国美术馆工作。金京华和方志勇都是今年刚毕业的美院的研究生，包括于洋都是职业艺术家的状况。黄祺现在是在艺术机构工作。李皓是马上要去德国再继续上学，大概“冷墨”的成员是这么一个状况。

　　记者：从你们的作品整体面貌看，是不是写实或者具象的方式，而是偏抽象。如同“冷墨”的名字，是很理性。当代水墨的语言主要形成了两条线索：一条是具象的语言；另外一条就是偏抽象的。向国际化的语言发展或者是转变，抽象语言在国际间的交流更有优势，在展览的过程中有这样一种反映吗？

　　李飒：我们目前就做过两次群展，因为我们成立才一年，反响还是挺好的。我们的作品被法国很重要的艺术基金叫DSL艺术基金收藏了，当时这个基金的拥有者或者说负责人，法国人西尔万。包括他和他的太太多米尼克都来过我们的工作室，我们沟通得也非常愉快。我自己曾经举过一个例子，在今天比如说全世界的100个人，来自100个国家的人坐在一起交流，比如有法国人、英国人、德国人、来自南美的，大家在一起就同一个问题进行讨论的时候，是不可能各自说各自的语言的。所以水墨，可能这个例子稍微有一点极端，水墨的状况有点儿像汉语的感觉，当大家在一起交流的时候，实际上是不能我说汉语你说英语，他说德语，他说法语，或者其他的语言。不可能是大家各说各的，现在目前的情况由于历史的原因，约定俗成就形成了英语就是一种通用语言，大家在一起的时候，比如国际场合大家肯定是用英语或者绝大多数情况下是用英语来相互沟通的，不管你是哪个国家的人，这不是关于好坏的评价，由于历史的原因已经发展到这一步，大家约定俗成的使用英语，来自不同的文化背景，用英语来共同地进行沟通，因为英语已经逐渐成为了不同国家的人选择的语言工具。

　　当代艺术领域也是一样，二十世纪以来当代艺术的发展，在国外的艺术院校里边已经没有雕塑、油画、版画的分科状况。之前谭平院长他们去国外最重要的艺术学院考察，前十大艺术学院里边都不再按这种国、油、版、雕的分法，都是实验性或者是综合材料的语言，在国外是自由艺术系，各种语言大家都是混着用的，你愿意用什么语言都可以，当代综合材料的语言或者说这种装置的语言，或者是多媒体的语言，在今天已经约定俗成了。当大家在一个当代艺术背景下来表达的时候，都在用一种语言，这种语言更能表达这个时代人的文化感受，他具有更强烈的视觉效果，更丰富、更多样化的语言效果，他更能满足这个时代人民的文化需求。

　　作为“冷墨”小组来说，有意识地偏向于这种方式，西尔万的DSL艺术基金收藏了很多，美国的策展人在香港的网站为我们做了一个展览平台；在网上不认识的一位澳大利亚收藏家，比利时的收藏家，他们主动与我们联系交流。“冷墨”的这种水墨语言更容易在国际化的范围内交流。包括前一旦时间，我们还和一些国外的艺术家在一起沟通交流，包括黑桥艺术区的，像法国的西蒙，美国的莫尔韦，希腊的玛丽安娜，各个国家的艺术家我们在一起沟通，因为我们也想，我们想过一段时间策划一个展览，就是和国外的艺术家一起来讨论水墨，从国际视野来看。水墨可能更多的交流是在国内的状况，大家在谈水墨或者大家提了那么多概念，但是大家忘了更重要的是放在国际平台上大家能不能去理解这个水墨。所以我们想邀请一些国外的艺术家，从他们国际化的角度怎么真实地看待水墨。

　　我们曾经设想了一个题目叫“真假水墨”，就是有争议性的，到底什么是水墨，今天放在一个更国际化的平台上，但是我们在跟外国艺术家沟通的时候，我个人的经验是他们其实对当代性的语言接受起来包括对我的作品接受起来，基本上是没有障碍的，他很快地知道你要去表达什么，很容易地跟你去沟通。但当他看到传统的水墨艺术语言的时候，他还是有很多隔阂，因为文化背景不一样，你让他能进入到传统里边其实不太可能。比如说书法，我们说真草隶篆有不同的风格，那么多艺术家有不同的风格，他们完全没法分辨？比如说我们说山水里边有黄公望、范宽、倪瓒、李成……我的意思就是说里面有N多种风格、流派，他完全看不出来，文化背景差异太大的原因。

　　我相信水墨的变热它是有一个很重要的时代背景。因为中国的发展，以及中国跟世界关系的改变，以及中国更加渴望积极融入世界的方向，所以我相信水墨必然将来是面对国际化发展的问题，就是它一定是放在国际的平台上去考量它的，语言的转换其实是一个不可回避的问题。

　　水墨展的逻辑线索

　　记者：上一次你们的展览就叫“水墨还重要吗？”

　　李飒：对。

　　记者：最后做完展览以后的想法是什么？

　　李飒：我们当时就是想提一个问题，我们并不是说水墨还重要吗？就一定提供一个答案，我们是想刺激不同的跟水墨有关的艺术家，或者是各种相关的人大家来共同讨论这样一个问题，其实后来反响还是挺好的，包括各种各样的反响，有批评的，有表扬的。[NextPage]

　　记者：当时你们的布展挺下功夫的，策展、布展的思路是怎样的？

　　李飒：对，布展的时候，当时我们做了很多的设想，特别想打破常规的方式。我们进了展厅以后，那个展厅也特别好，那个空间特别好用，是一个很大的正方形的一个很空旷的展厅。进了门以后左手是一面主墙，最重要的一面墙，我们把字，前言全部放在地上，整个展厅的墙壁是没有任何文字的，不干扰作品。

　　进了门以后左手的主墙上一件作品都不挂，就是让主墙空起来，因为我觉得在中国文化里边“空”是特别重要的一个概念，就是虚的。包括中国画里边会有大片的留白，中国人认为虚这个概念是特别重要的，所以主墙我们什么东西都不做。然后我们把几件作品放在墙角，四个墙角各放一组很重要的作品，过了主墙之后另外一堵长的墙面上作品的排放也是墙角有一件作品。中间本来是有李皓四个方块的作品，我们本来是想一开始他是很正规的排列，田字格一样，后来我们把它完全岔开了，有一个放在最上面的挨着房顶，有一个很大的一个跨度的跳动的作品。于洋的作品是一条斜线，等于李皓的是这样一条斜线，于洋了是一条斜线，每一个艺术家之间的作品是有关系的。然后就是黄祺的那件作品，黄祺是一件白色的作品，那一整面白墙就一面黄祺的白色作品，特别酷，展完了效果以后反响特别好。西尔万看了我们展厅的照片，因为他展览没有来得及看，他看了我们展览的照片以后都很吃惊，他说这个在国外也是很少见到这么好的布展的作品，布得非常好。另外包括我们的导师胡伟老师他也是这种反映，他完全没想到，他当时下意识地说这是大手笔，效果非常好。包括后来法国的艺术家西蒙看了以后，他说了很重要的一句话——你们的展览里边有一个文化的逻辑在里边。就是这个展览不是说大家只是每个人拿了一些画放在里边，当七个艺术家的作品都放在一个展厅里边的时候，不同的作品之间它是相互发生关系的，等于是所有人的作品最后会把一个东西给突出出来，会把一个问题或者一种态度，一种姿态给突出出来，这样整个展览里边有一个文化的逻辑，所以我觉得我们自己也没有想到，说实话我们自己都没有想到最后展览的效果会那么好。

　　水墨抽象语言的独立性

　　记者：对，其实当代水墨展肯定有它的特殊性，它不会和油画的展览或者是其他的装置展览或者是雷同。水墨本身有它的特点，其实展览也是重新创作的过程。现在很多展览大家也都知道，好像是攒出来的，就是作品跟作品，艺术家与艺术家，整个展场的布局，基本上是没有关系的，没有清洗的逻辑线索。这是一个问题，其实大家都在讨论，在做展览的时候大家共同面对这个问题，你们已经把这个问题作为一个布展时候很重要的方面来做了。这个展览可以说是你们目前状态的一个展示。

　　刚才也谈到了你们整体的一个创作风格是抽象的，偏抽象的，你们有没有这样的一种担忧或者是一种看法，就是你们在这条路上走下去就变成了西方整个抽象语言下边的一个分支，而和水墨及背后的文化体系失去关联性？

　　李飒：对，你这个问题是特别尖锐的一个问题，其实我们自己也考虑过这个问题，必然的，因为我们在里边大量地向西方当代艺术的一些形式去借鉴，包括整体上有意识地偏向于抽象，偏向于综合材料语言的应用。如果说我们做不好的话，失败的话实际上它也很可能会沦为一种对西方的艺术语言的一种单纯的模仿，可能别人是向传统语言的模仿，我们会单纯沦为向西方当代艺术的语言模仿，这个里边我们自己还是想了很多的，就是说因为你看其实在语言的形式上，我们很注重，基本上还是偏向于黑白的这种语言的形式，跟传统的语言在形式上有一种关联性，因为水墨它本身强调的就是墨色的变化，就是黑白和灰之间语言形式的变化，另外我们很强调空白的应用，这也是传统语言形式一个很大的特征，因为中国画里边，文人画构图里边是有大片六留白的。

　　记者：知白守黑。

　　李飒：这一点实际上是特别大的差别，因为西方绘画在二十世纪之前当代艺术里边，在二十世纪之前的西方艺术里边，基本上都是满构图的。不会说有单独画面上一块白出来，顶多有天空或者是什么，也不是说一片空白，而且中国画大片的留白是有一个价值支撑的东西，比如画面上会有大片的空白，一两艘小船，一两棵树，一块小空地，像倪瓒那样，他是有精神的舒展和延伸，是把精神投注在那个里边，那些空白是为了让人能够精神获得一种自由，所以我觉得在他的构图形式的背后是有传统文化的一些价值作为支撑的，文化里面作为支撑的。所以我们从形式上不管是黑白语言的应用，还有大片的留白，我们有意识地保留了一些传统艺术的语言形式。

　　另外一方面在文化价值上，我们其实也特别得注意传统文化对传统文化的分析和理解。所以我觉得我们其实在发展的过程当中，有意识地注重在形式上和传统上有一种延续，无论是黑白颜色的应用，黑白色调的运用，构图的延续，同时我们也加入了很多现代语言的这种综合材料强烈的视觉效果，偏理性的现代语言的形式，所以我们是希望能够把这两者之间有一个结合，而不是简单地倾向于哪一方。因为现代艺术不可避免地去，我们所说的当代艺术不可避免地有一个向西方学习的过程，因为当代本身包括现在本身，包括现代社会本身就是我们与西方遭遇以后现代社会遭遇的一个结果，所以学习不能因为害怕，至少我认为不能因为害怕单纯的最后转变为一种对西方的模仿，而停止这种努力和探索和实践，但另外一方面我们其实也很注重对传统文化的梳理，包括我们自己其实对水墨都是有梳理的，包括水墨的概念，我认为水墨其实不是指材料，应该不仅仅是指材料，它其实更多的是指传统的一种价值的延续，包括我原来说的那些忧国忧民的文化理想，对知识的终身追求，对超于现实之外的永恒的精神家园的向往，因为我觉得这些可能都是传统文化当中的一些水墨背后最重要的东西，这些东西我们其实都一定程度上都有所延续或者是都有所借鉴，我们最后是把现代艺术的一些形式和语言和传统文化的一些价值最后能够有一种衔接或者是能够融合来找到一种新的语言方式。

　　后记

　　对水墨边界的探索是并不是仅仅指向水墨材料的语言，更是水墨所包容的中国文化系统。水墨和其它艺术的探索都在艺术家的情感经验和专业经验综合实践的过程中，面对新的未知与可能，水墨语言的国际化转化，需要突破材料限定和商业的影响等等制约因素。水墨艺术并不是地域文化的古董，也不是西方人来中国购买的旅游产品，而是可以在国际间交流和产生文化影响力的独立艺术。

　　（编辑：杨晶）