作者：朱栋霖

　　２００４年４月青春版《牡丹亭》在台北首演，９０００张戏票早就抢购一空，美国、澳洲侨民赶来看戏，《联合报》破例头版头条刊登首演消息。青春版《牡丹亭》上演成为当年台湾一个轰动的文化事件。
　　
　　２００４年５月青春版《牡丹亭》轰动香港剧坛。
　　
　　２００４年６月，苏州大学存菊堂内２４００个座位满满当当，开演前已是一票难求。
　　
　　２００４年９月，青春版《牡丹亭》是中国第七届艺术节上卖座最好、最受观众欢迎的戏。
　　
　　１０月，青春版《牡丹亭》在北京世纪剧院演出后谢幕，观众鼓掌长达１５分钟，被称为剧院开台以来最具轰动的演出。北京媒体称，在北京这个全国戏剧中心，“除了２００３年在长安大戏院演出的京剧连本戏《宰相刘罗锅》以外，恐怕没有哪部戏剧作品有青春版《牡丹亭》那样大的阵势与影响了。”
　　
　　１１月，在上海国际艺术节上青春版《牡丹亭》依然红火。２００５年３月青春版《牡丹亭》成为澳门国际艺术节上最具看头的剧目。
　　
　　２００５年４月８日起，青春版《牡丹亭》先后在北京大学、北京师范大学、南开大学、南京大学、复旦大学、同济大学演出。每到一处，校园里就掀起一阵热潮，剧场内掌声迭起，大学生好评如潮，称观看青春版《牡丹亭》是一次心灵的震撼。
　　
　　２００５年７月，我征得白先勇先生的同意和学校支持，联络八所大学和中国戏剧家协会、中国艺术研究院，在苏州大学联合召开“青春版《牡丹亭》研讨会”。八所大学联手为一出戏召开研讨会，这在戏曲演出史上也属罕见。
　　
　　青春版《牡丹亭》的演出，已是近年来中国戏剧界影响最大、最引人关注的事件，尤其是她走进高校，在中国大学生中产生的轰动与影响，使这成为一个重要的文化现象，可称之为“青春版《牡丹亭》现象”。
　　
　　一、
　　
　　形成“青春版《牡丹亭》现象”的主要原因，我提炼出三个关键词：
　　
　　“白先勇”、“青春版”、“中国昆曲”。
　　
　　白先勇先生以其智慧决策、美学导向与组织才能，在青春版《牡丹亭》的成功策划与演出中所起的核心与决定性作用，已是有口皆碑。他杰出的文学创作成就以及他本人在文化界、高校中的巨大影响，是本次拓展青春版《牡丹亭》在台港澳、在中国大陆的影响与成功走进高校的最大推动力，这也是无可置疑的。可以说，他是青春版《牡丹亭》演出的灵魂。三年来，他搁置写作，基本坐镇苏州，在台北与苏州之间往来奔波，对剧本整编、排演的大小环节悉心指导；每次演出之前，又马不停蹄，亲自出马宣传造势，召开新闻发布会、接受记者采访、到各大学演讲、与大学生座谈。演出之后又认真听取各方意见，不断推敲、修改演出。这二十多年来，我们也见过不少优秀的戏剧演出，但是没见过有像白先勇那样如此持久地投入指导的。他的“昆曲义工”精神感动了大家，台北的艺术家、大陆香港的教授专家与研究生、大学生们，都愿意为青春版《牡丹亭》的演出奔忙。苏州文化界的一位领导周向群女士说：“白先勇先生为昆曲感动，我为白先勇的精神感动。”
　　
　　白先勇先生拈出“青春版”三字作为这次昆曲《牡丹亭》搬演的题旨，我认为这是其成功的关键。
　　
　　它强调与提炼了汤显祖创作的“青春与爱情”主题。《牡丹亭》问世以来的演出，各个时代曾有各种各样的理解、诠释与处理，如“艳情”、“鬼情”，而近５０年来的流行看法是“反封建”，因为柳、杜“反封建礼教”，《牡丹亭》才得以继续公演。在一段时期，《牡丹亭》也可以被诠释成歌颂杜丽娘追求个性解放。而白先勇则从《牡丹亭》中四百年前的唯美绮梦，提炼出一段缠绵古今的生死恋情，杜丽娘为情而死、因情而生，死死生生中唯情是灵魂，汤显祖以“情至”为自己创作追求的精髓。强调青春与爱情的主题，更符合汤氏精神，也贴近白先勇策划《牡丹亭》锁定的观众群——当代青年人的心灵。
　　
　　青春版《牡丹亭》对“青春与爱情”主题的提炼，乃是真情、纯情、痴情、至情，是刻骨铭心、生死不渝乃至跨越生死之情。《牡丹亭》表现的至真恋情，已为今日文艺作品所鄙弃，今日铺天盖地描写爱情婚姻的作品大都表现三角恋、婚外恋、乱伦恋、非道德恋、变态恋、移情别恋，包括流行歌曲、影视剧。在那些作品中，爱与情总是与非道德、与乱、与恶、与邪相维系，描写真情、纯情、至情被嘲笑为陈旧、保守，不合时宜。因此当《牡丹亭》剧场中浓郁的真情、纯情、至情被激荡起来，一下子唤醒了人类心灵深处饥渴的真纯之情，尤其是剧场中年青的心。剧中缠绵四百年的爱情梦想是中国人心底的爱的情结，是人类心灵的渴望。正如白先勇所说，虽然现代人比较浮躁，但是内心总有一个自己的爱情神话，现实中可能得不到、太难得，而《牡丹亭》中爱情的真挚以及表演的优雅，使此剧得以超越时代，令其获得年轻人的欣赏成为可能。每次演出，都激起青年观众如潮掌声与心灵震撼，说明它对ｅ世代青年具有吸引力，青年大学生是今日社会上纯情一族。这是一个爱情神话，一对痴情的情人舞动翩翩水袖唱着纯真优雅的情歌，将青年人的心灵之窗打开。
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　　青春版《牡丹亭》的剧本整编，颇费经营，是值得称许的。他们考虑到，对于不熟悉古典戏曲情节的青年观众，片断式的经典折子戏无法使他们产生理解与共鸣，需要演全本。戏剧的意义，是在剧场中通过“演”与“观”的互动产生的。连续性的情节才能产生情感的激动与心灵的投入。以“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”提纲契领形成上、中、下三本；为了体现汤氏原著精神和艺术风貌，对原作遵循“只删不改”原则，将原作５５折提炼、整编为２７折，保留了全部经典折子戏；加强了柳梦梅的戏分，使杜丽娘、柳梦梅的戏成为剧中两条互相呼应起伏的戏剧行动主线，形成耐人寻味的戏剧复调来丰富戏剧内涵。又以杜宝奉旨抗
　　
　　贼、强盗李全杨婆夫妇的活动为副线，形成全剧文武场、冷热场交叉协调，使全剧充满张力。
　　
　　青春版《牡丹亭》启用青年演员来扮演处于青春爱情中的男女主人公，是这次演出获得轰动效应的根本原因。就象当年好莱坞影片《铁泰尼克号》全球轰动一样，因为男女主人公青春靓丽，是影坛新人。
　　
　　戏曲舞台演出的特点是演员的“肉身化”的表演，戏剧的文学、音乐、唱腔、舞蹈、做功、舞美、服饰到导演构思与舞台调度、对人物的理解与处理，以及昆曲艺术的诗化意境等，这一切都要通过演员的肉身化表演来实现。演员的“肉身化”形象——“扮相”十分重要。因此，戏曲表演要求色艺双全，乃是戏剧观赏的情理与美学规律所致。
　　
　　白先勇以其艺术敏感，选定苏州昆剧院“小兰花”班青年演员沈丰英、俞玖林出演《牡丹亭》的“梦中情人”。所有的一切设想、一切努力、一切争取青年大学生的计划，其实都押在这两个人的身上。如果他们演不出来，不能达到理想的境界，一切都白费了，２００４—０５中国昆曲的这一道靓丽风景也就没了。这两位年轻人果然也很争气。他们与剧中人杜丽娘、柳梦梅的年龄相仿，正值青春年华。沈丰英、俞玖林以清俊优雅的舞台形象与自然细腻的表演，赋予汤显祖的古典形象以活泼新鲜的血肉。舞台上的演员就是有血有肉、有真情真爱的真的杜丽娘、柳梦梅，这对情侣不只用缠绵的水袖来表达缱绻的恋情，而且眉目传情，举手投足温情脉脉，成了青年观众的梦中情人。我们在好几所大学的观众中了解，有的同学是看了海报的靓丽剧照去看戏的，不少女同学是喜爱男女演员的俊雅靓丽才第一次进剧场看了昆曲。
　　
　　中国昆曲终于有机会面对当代大学生嫣然一展其宁静、优雅的古典美，汤显祖的杰出才华在《牡丹亭》演出中得以淋漓尽致挥洒自如。这让二十年来处于流行歌曲摇滚乐、西方文化肯得基包围中的当代年青人，真正领略到中国传统文化的精髓。在青春版《牡丹亭》剧场中，真正让当代青年心灵震撼的，真正使大学生征服的，是中国昆曲自身的艺术魅力。昆山腔经魏良辅改革，成为一种格律严谨、声腔音乐婉转悦耳柔媚悠长的演唱艺术。又浸润过许多文学艺术家的智慧，昆曲艺术成为融汇文学、戏剧、表演、音乐、舞蹈、美术于一体，富有诗情画意的舞台综合艺术，它集中国古典艺术与美学之大成，它独具神韵的中国戏剧诗风格，具有永远的魅力。而汤显祖的文采词章、横溢才华，他对戏剧情节、戏剧人物的新鲜别致、想落天外又游刃有余的独特描写，使青年观众惊喜赞叹连连。这是一出中国文化的盛宴，是中国古典美学的胜利。
　　
　　二
　　
　　将青春版《牡丹亭》的演出称之为“青春版《牡丹亭》现象”，是鉴于其演出的意义已超越了一出戏。
　　
　　我认为，它是继上世纪五十年代昆曲《十五贯》之后，在中国昆曲的弘扬传承史上又一个具有里程碑意义的事件。
　　
　　青春版《牡丹亭》的成功，引领了一条昆曲遗产保护传承，薪火传续、代
　　
　　有传人的路子。
　　
　　中国昆曲虽然在２００１年被联合国教科文组织宣布为“人类口述与非物质文化遗产”，它的杰出的文化与艺术价值尽管为世界公认，但是它的濒危的境况却是有目共睹的事实。中国文化的杰出遗产昆曲艺术，能否在２１世纪获得保护传承，这是我们面临的文化挑战与世纪命题。
　　
　　起源于苏州的昆曲尽管在明、清两代创造了三个多世纪的辉煌，但自十八世纪末期徽班进京，雅部与花部之争就愈演愈烈。道光年间，随着花部乱弹（地方戏）的兴起，昆曲行业的颓势已现端倪。同、光年间，昆曲全面衰落，至宣统元年（１９０９）昆曲大本营地苏州只有全福班和聚福两班重组的姑苏文全福班。主要演员有生行沈月泉、施研香、尤凤皋，旦行丁兰荪、尤彩云，净末行程西亭、尤顺庆，副丑行曹宝林、沈斌泉、陆寿卿等，虽说阵容还算齐整，能演戏目达四百余出，但毕竟孤单。那年代战乱频仍，时局动荡，戏班时聚时散。延至民国十二年（１９２３）十月，这个百年老班在苏州作最后一期公演后最终解散。此时，北方有荣庆社于１９１８年１月首演于天乐茶园，并得到北京大学师生的支持，从此在北京生根立足，常演不衰，主要演员有韩世昌、白云生、马祥麟、侯永奎、侯玉山、侯益隆、王益友、陶显庭、郝振基等，都是后来北昆的台柱。但抗日战争爆发后，这班北昆撑到１９４０年散班。
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　　在昆曲全面衰落时，苏州一批有识之士张紫东、贝晋眉、徐镜清等鉴于正宗南昆之濒危境况，急谋拯救传承之策，发起组成董事会，集资千元（银洋），于１９２１年８月创办了苏州昆曲传习所。１９２２年２月，由上海昆剧保存社穆藕初出资接办，题名为昆剧传习所。昆剧传习所先后招收五十名少儿学员，聘请全福班后期著名艺人沈月泉、沈斌泉、吴义生、许金彩、尤彩云、陆寿卿、施桂林等为主教老师，高步云、蔡菊生任笛师，在苏州传承昆曲艺术。这就是中国昆剧上具有划时代意义的昆剧传习所。后人称这是二十世纪昆曲衰败期的一支强心针。这为中国昆曲薪火传承、度过难关，提供了最基本的条件——人才，而这批传承中国昆曲薪火独苗的少儿学员，就是后来昆曲界的骨干支柱传字辈演员。当年穆藕初等在其艺名中嵌“传”字，寄寓这班学员将昆曲的珍贵艺术传承下去。但是战乱频仍的年头无法给昆曲提供宁静的舞台，１９３７年“８·１３”战火烧毁了他们赖以谋生的衣箱，至１９４２年终告解散。
　　
　　更替裂变的的二十世纪注定不给昆曲提供生存空间，动荡不安的社会环境和追新趋时的文化价值观念也曾将中国文化的宝贵遗产视为敝帚。二十世纪后半期，依仗硕果仅存的传字辈演员等，苏昆培养了“继”字辈等演员，浙昆培养了“世”字辈等演员，上昆有蔡正仁、华文漪等，全国有二十九位昆曲演员获得中国戏剧梅花奖殊荣。但是在全国六团一所的昆曲演出团体中，演员大多已步入中老年，大多数梅花奖得主的年龄在六十左右，昆剧界后继乏人令人堪忧。而昆曲演出的剧目是靠一代一代演员口耳相传授的，人称“代减其半”。据已故昆曲史家陆萼庭统计，清末苏州昆班艺人能演剧目５５０折，传字辈演员能演５００折（其中包括杂剧等戏）。六十年代上昆在俞振飞、言慧珠主持、指导下，蔡正仁等一辈演员能演２００折，而今日年轻演员只能演出其中三分之一。据估计，今日集全国昆剧院团能演的折子戏，去其重复的，不过百折左右。中国昆剧演出的特点是剧靠人演、艺依人传、人传剧存、人去艺散。昆曲的保护传承，依靠演员的代代传承。今日昆曲的危机，也就是艺术失传、演员难觅的危机。
　　
　　珍爱昆曲如生命的白先勇，看到了昆曲目前面临的危机主要是由于观众老化和演员老化所致，他希望通过青春版《牡丹亭》的演出，造就一代年轻演员，培养昆曲人才，以青春的演员面对年青的观众，让传统的经曲焕发出青春的生命。他请来著名昆曲表演艺术家张继青、汪世瑜，请他们向青年演员亲自传授其艺术真传。并举行了传统的拜师仪式，就像八十年前昆剧传习所所做的那样。昆曲的五百年传承就是靠这样的方式薪火传续、代有传人的。无疑的，从青春版《牡丹亭》的排练到两年来的演出活动中，两位师傅的真传保证了青春版《牡丹亭》的演出是正宗、正统、正派的南昆艺术，他们的演唱、他们的表演、他们的风格、他们对剧中人的理解，都在两位传人身上获得了传承。有人称，沈丰英的表演，她的一招一式有许多张派特点，而俞玖林的表演也受到汪世瑜的直接辅导，那些名折《拾画叫画》以及新捏的戏，都来自汪世瑜真传。两位师父的倾心传授得到格外的尊重。我注意到从排练到每次演出，“旦角祭酒”、“巾生魁首”的称誉一直如雷贯耳，响遍海峡两岸，白先勇先生每次出席新闻发布会、每次谢幕、每次座谈会，总是都请张、汪两位师傅一起出席。过去若干年中，昆剧传统剧目的挖掘与青年演员的成长都离不开传字辈演员指导，但往往很快被搁置一边，像本次这样的受尊重却自白先勇始。
　　
　　白先勇力主青春版《牡丹亭》重在推出青年演员。名不见经传的青年演员担纲的青春版《牡丹亭》的成功，对中国昆曲界在今日需迫切解决的人才培养与艺术传承问题，打破昆剧演员队伍固有的凝固、尴尬局面，具有特别意义。
　　
　　我国戏曲界的历史与各种原因，造成名演员的年龄已不年青。戏剧界对此已习以为常。我们欣赏他们的演出，是对艺术经典的鉴赏。对于有经验的戏剧鉴赏者来说，大家都非常熟悉这些经典折子戏的情节，以至于念白唱词行腔都烂熟于心，戏剧的情节内容已在观剧中被淡去，演员的外形扮相对于鉴赏者来说已不重要，戏剧鉴赏的重点在于欣赏与鉴别演员的表演艺术如何以形传神，他的表演与演唱如何达到艺术理想的最佳状态，例如以某个著名演员的表演为标准，以及他是否还能有个人的艺术风格。观剧心理的另一方面是，出于对某一著名演员表演的认同，因而对于他因年龄造成的形体扮相的不足就忽略不计了。上面所说的当然是戏剧鉴赏的理想境界，但这样懂行的戏剧鉴赏者毕竟是少数，在今天只剩下极少数老年观众了。戏剧演出是必须面对大多数观众的，观众进剧场总是通过对戏剧情节与戏剧人物的理解、关注，才能进而欣赏艺术的。某剧团曾安排青年与中老演员分别演《牡丹亭》的上、中、下本，一位青年观众看后说：“他们的唱腔确实炉火纯青，表演已臻化境，但看着他们臃肿的身形，满脸的沧桑却要作出小儿女的种种娇态。我却浑身起了鸡皮。”这话虽然使人难以接受，但可能是大多数观众的感受。
　　
　　戏剧舞台演出的“肉身化”特点，需要青年演员担纲表演主体。现在昆曲界津津乐道当年传字辈顾传玠、朱传茗的表演。顾、朱的表演，我没亲见，但看当年留下的剧照与剧评，可知青春靓丽是他们当年红透海上昆坛的一个重要原因。顾传玠当年在上海声誉鹊起时，年仅十五、六岁。他二十一岁时被梅兰芳（当年梅兰芳二十六岁）邀请同台演出全本《贩马记》，之后即离开舞台，他的名伶生涯与演艺声誉是在二十一岁之前。另一位名角朱传茗也是在二十岁之前已享誉沪上。剧评与回忆都说，顾传玠扮相清秀飘逸，举止文雅潇洒，风神奕奕，音调清丽委婉，抑扬自如，表演自然真切、细腻传神，他表演中时有皱眉，更令其表演楚楚动人。朱传茗扮相端庄秀丽，身段优美，表情细腻，唱腔清丽柔润。有人描写顾、朱二位：“正当妙年，或濯濯如春柳，或灿灿如奇葩，清歌妙舞，一回视听，令人作十日思。”（半村主人：《仙霓社之前后》，《红茶》）。当年《申报》是这样评论仙霓社传字辈的演出的：“今日新乐府之脚色，皆为年青子弟，扮相甚佳，行头亦颇漂亮。所演之剧，均能破除沉闷，以迎合社会之心理。”（１９２８年）想当年梅兰芳在北京初登菊坛崭露头角，尚在十八、九岁，他的风头甚至压倒“伶界大王”谭鑫培，主要还是得之于青春的优势与表演细腻，吻合大众的观剧审美心理。１９２３年程砚秋邀俞振飞在上海丹桂第一台演出《游园惊梦》，珠联璧合，佳评如潮，那一年程二十岁，俞二十二岁。他们当年的演技决不可能已达到后来的大师级水平。
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　　昆曲艺术是以生旦戏为主的，剧目的这一特点与昆曲成长于江南、也成熟于江南文化这一特点相融合，昆曲艺术是充分体现了“江南春色”的美学特色的。它尤其需要演员的年青化，清俊文雅的生旦无疑也是昆曲舞台表演艺术的美的追求。设若没有了生、旦的清俊优雅，昆曲的典雅柔媚婉转的艺术风格就会损失不少，演员形体的变异与生旦角色美的要求之间的错位造成的遗憾，是很难弥补的。不管这舞台是如今镜框式舞台还是古典厅堂的红氍毹演出，后者由于观、演距离的贴近更要求优伶年青可爱。所以昆曲史上，无论是明清家班还是清代职业昆班，都挑选青少年为戏班优伶。当然那时也有功力深厚的老演员名世，但见诸文字记载的清俊美貌的年轻演员，更不胜枚举，以致当年名公巨卿、、文人雅士都纷纷赞诸笔墨。如张岱在《陶庵梦忆》中自述其家班：“自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。······主人解事日精一日，而傒童技艺亦愈出愈奇。余历年半百，小傒自小而老、老而复小、小而复老者，凡五易之。”（《陶庵梦忆》卷四［张氏声伎］条）张氏不惜花费重金，五易其人，以保持家班演员的年轻化，
　　
　　现在，上海、南京、北京、杭州继青春版《牡丹亭》之后，纷纷推出各种“青春版”昆剧，证明了青春版《牡丹亭》此举的影响。
　　
　　三
　　
　　青春版《牡丹亭》的演出展示了中国昆曲的正宗的艺术与美学风貌，赋予古典昆曲遗产以青春的生命。这是中国美学的胜利。这在今日全球化、现代化的浪潮中，尤其具有意义。
　　
　　近二十多年来，戏剧行业全面衰落，观众大量流失，曲高和寡的昆曲尤甚。八十年代中期，我亲见苏州开明剧院举行全国昆曲会演，台上是当时昆曲界最著名的演员在演出她的拿手戏，而台下只有前面几排老年观众。从此以后，全国昆曲会演十多年未能举办。前几年免费的苏昆星期昆曲剧场也因没有观众而难以为继。青春版《牡丹亭》在苏州大学首演，我最初的估计是需组织四百观众在小礼堂演出，因为根据以往的经验能够耐心观看昆曲的大学生只有几百人，而且还难以保持三场不走人。但是白先勇先生专门从台北打来电话，希望进入二千多座位的大礼堂。结果连演三天，无需组织观众，七千多人次全部满座，盛况空前。大学生赞叹：“唱腔婉转悠扬，唱词高雅清秀”，“舞台简洁独特，意境美妙无比”，“昆剧真的是国粹！”
　　
　　这是中国戏曲的一个奇迹！
　　
　　奇迹的产生，我认为当然离不开白先勇先生个人的魅力与努力，不应低估两位年青演员的成功扮演与全体的努力，但是其根本原因在于中国昆曲的魅力，是中国美学的胜利。
　　
　　白先勇说：“昆曲是唯美艺术，追求美是我的出发点和归宿，我就是要叫中国的古典美还魂，以美唤醒观众心中的浪漫和憧憬。”
　　
　　大家都在试图说明青春版《牡丹亭》的成功，以期求得中国古典戏曲复活的可能性。
　　
　　北京世纪剧院演出归来，苏昆院长蔡少华告诉记者，北京的评论认为古老艺术与现代审美的完美结合也是青春版《牡丹亭》成功的重要原因，毕竟面对的是二十一世纪的观众，他们的审美标准已经随时代有了转变，青春版《牡丹亭》抓住了这种转变。
　　
　　“采用了全新的手法来演绎他们的爱情神话。”这是一种很流行的、也很易为潮流所接受的解释。
　　
　　有的认为青春版《牡丹亭》是因为改编了，才“属于我们的”。引用黑格尔的话：“我们自己的民族的过去的事物必须和我们现在的状况、生活和存在密切相关，他们才算是属于我们的。”“如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利要求把它加以改编，就连最优美的作品在上演时也需要改编。”（黑格尔：《美学》，第一卷，第３５１页）因为社会变化了，人们的心理变化了，戏剧观众的欣赏习惯和欣赏要求也变化了，上演古代剧本时就必须适应这种变化。
　　
　　我认为，这是对于青春版《牡丹亭》的误解，一种从层层因袭的流行理论中产生的误解。对于保护传承昆曲遗产，是一种误导。
　　
　　我认为，青春版《牡丹亭》的成功与魅力，是中国昆曲自身的艺术魅力。而不是在古典传统之外又加上了现代因素，或者是把古典剧本改编了，改得迎合了现代观众的欣赏习惯与欣赏要求。
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　　创作组当然对汤显祖原剧本进行了整编，但他们不称“改编”而称“整编”，他们的原则是“只删不改”，是考虑在上、中、下三本九小时演出单元时间内如何更好地体现汤氏原作的精神，而不是将原剧本改得现代些，以适应今日现代社会观众的新的审美要求。青春版《牡丹亭》中对于爱情与性的相互吸引的刻画，对于剧中人的青春的苦闷、遐想、迷思、浪漫与执著的渲染，那些让今日大学生痴迷和心灵震荡的种种因素，恰恰都是属于原作首创的，而不是迎合今日要求该编的。
　　
　　剧中的舞美、灯光、服饰、音乐甚至舞蹈与表演，也都有新的创造与设计。但这一切的美学目的是明确的，那就是如何更好地塑造符合汤氏原作的两位男女主人的浪漫爱情与执著痴迷，更好地烘托出汤显祖原作的艺术风格与美学精神。王童为杜丽娘、柳梦梅新设计的服饰，烘托出剧中人的心灵与气质，《惊梦》中花神隐去，一袭白衣的柳梦梅如玉树临风清新俊雅，出现代杜丽娘身边，给浪漫的爱梦增添了清隽的诗意。舞美的设计风格写意简约，吸收了苏州古典园林的艺术要素，那是属于中国戏曲的美学风格，而不是现代话剧的。戏曲音乐家周友良为青春版《牡丹亭》的唱腔全部配乐、配器，全部唱腔都依现存昆曲曲谱，新配的音乐、过场都体现了昆曲音乐特点。周友良音乐设计的一大成功是，他从杜丽娘核心唱段《袅情丝》抽取音乐旋律设计了杜丽娘主题音乐，从柳梦梅核心唱段《山桃红》抽取音乐旋律设计了柳梦梅主题音乐，在杜、柳后来的重要唱段中，在戏剧情节的关键环节，不断地交叉演奏起这两支主题旋律，这是男女主人公的音乐灵魂，是他们的心灵深处的呼唤，也是青春版《牡丹亭》付诸音乐的主题呼唤。它使上、中、下三本九小时的演出在音乐上浑然一体，音乐主题鲜明、印象深刻。
　　
　　古典戏剧在现代剧场的演出，当然遇到一个古典美学与现代剧场的接轨问题，因为面对的是现代的青年观众。
　　
　　白先勇的态度：“选择但避免滥用’现代’”。
　　
　　负责美术设计的王童说得好：“须抱着谦卑的态度，体味昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统，其实相当符合于现代精神。而昆曲与园林、苏绣三者，同为吴越传统人文、细细体味的代表，也可当作舞台美术、服装设计的援引。让苏州本身的文化，得以溶入青春版《牡丹亭》中，也使我们幕后制作、设计群的共识。”他追求“写意、简约”的美学精神，这正吻合了昆曲的美学精神。
　　
　　白先勇是唯美的，他的唯美主义的美学原则使他对青春版《牡丹亭》的制作十分讲究，唯求至美精良。“离魂”结尾，黑幕下杜丽娘身披曳地的红色斗篷，手拈一枝梅花蓦然回首，拉起，一束追光留下了杜丽娘对人间无限的依恋。“回生”的结尾呼应了“离魂”，黑幕徐徐拉开，杜丽娘从沉睡中慢慢起来，在晨光中返回人间。这显然是运用了现代话剧的手法创造出汤显祖笔下的杜丽娘出生入死、因情回生的舞台意境。全场的掌声就是对于这种艺术创造精神的赞许。
　　
　　青春版《牡丹亭》借助制作中的现代元素，让从未进传统剧场的青年观众领略到中国昆曲的“兰韵幽香”，是中国的古典雅韵。“不到园林，怎知这春色如许！”当正值花样年华的杜丽娘在游园时感叹撩人春色时，很多第一次与昆曲接触的年青观众也对古老的昆曲发出了同样的赞叹。
　　
　　我们也不能不赞叹，那是中国昆曲自身的魅力。她的曲词、对白的华彩，她的音乐、唱腔的柔婉，她的表演、舞蹈的袅娜呼应，她的剧中人心灵的丰富激荡，她的舞台的空灵意境，让现代青年观众直接领略了中国文化的风采。
　　
　　我在这里还需要指出的是，青春版《牡丹亭》的表演艺术是正宗的“苏州风范”，是中国昆曲的正宗艺术，体现了古典昆曲的正统一脉。就是白先勇一再强调的：“正宗”、“正统”、“正派”。
　　
　　青春版《牡丹亭》中沈、俞的表演，展示了正宗南昆的艺术，让您欣赏到古典昆曲所蕴含的“江南春色”。所谓昆曲的“苏州风范”，是在苏州历代文人雅士的精心指导下产生的。讲究咬字准确、吐字清晰；行腔运音严守家门规范，这些演唱规范来自数百年苏州清工曲家的制谱校订；表演文雅柔美细腻，风骨内蕴，创造出俊雅柔美细腻丰厚、具有书卷气的南方风格。苏州软水温土，风物清嘉，人文灵慧。一方水土养一方人，江南水文化的滋养浸润是苏州文化审美清俊雅致灵动精细，产生了园艺、丝绸、刺绣、盆景、雕刻、丝竹。而昆曲的歌唱、舞蹈，乃是依循吴语音韵、行腔谱曲，提炼吴中艺术与审美资源而设计、谱写的。“吴音清柔，歌则窈窕洞彻，沉沉绵绵，切于感慕”（明王同祖《昆山续志》）。以吴侬软语唱“水磨调”，恰好表现出苏州文化与审美的需求特点。明清以来许多著名曲家、“拍先”都是苏州人，昆班教习也都聘自苏州（如《红楼梦》中写梨香院）。明清时期各地昆班优伶大都来自苏州，“梨园子弟”曾与“苏州状元”一起被戏称为苏州特产。当代昆坛，从俞振飞到张继青、汪世瑜、蔡正仁、石小梅、吴锦芳、张寄蝶等一大批昆曲梅花奖得主，都是苏州人氏。俞玖林来自昆曲发源地昆山，沈丰英生于太湖之滨，他们都得苏州山水之灵气，他们演唱的曲谱是叶堂旧谱，吐字行腔得自张继青、汪世瑜亲授，表演也是张、汪数十年舞台经验的传承，而张继青、汪世瑜又是沈传芷、周传瑛等传字辈的真传。他们的表演呈现的自然是正宗南昆的艺术美与文化意蕴。
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　　在今日全球化、现代化的浪潮中，青春版《牡丹亭》的成功就具有了特别的意义。它显示出昆曲作为文化遗产在现代社会的生命力。在现代主义、后现代主义的一片骚乱涌动声浪之中，这是中国美学的胜利。
　　
　　从上世纪五四新文化运动以来，对待中国传统文化已形成了一种习惯性的、几乎是无可置疑的思维定势与批判态度。那就是，一是批判继承论。虽然不能不承认传统文化有糟粕也有精华，但是凡传统文化一言以蔽之都不适应现代社会的变化与要求，因此必须对此批判地继承；二是传统的现代改造与创新论。传统文化要发挥作用，必须经过现代改造。这种思维定势，在八十年代以来中国现代化潮流中愈加强化，思想文化界出于文化改造的迫切要求，对传统文化展开了又一次全面的批判，再加上中国社会的深度政治化，渊源深厚、博大精深的中国传统文化在二十世纪遭受毁灭性的打击。传统文化艺术，似乎已被宣判了死刑。几乎一致的看法是，中国传统文化是封建社会的产物与文化，只是为封建社会服务的，它在现代社会不能发挥作用，已经只是一种阻力；若要使传统文化再发挥作用，必须改造它。也是几乎一致的看法是，昆曲内容陈旧，节奏拖沓缓慢，无法适应现代社会的快节奏，已是博物馆艺术。
　　
　　但是在青春版《牡丹亭》剧场中，数千大学生一起为中国古典艺术鼓掌。他们发现了中国古典艺术美得不可抗拒。耐人寻味的是，剧场中的这一代年轻人，在西方肯德基与好莱坞片中成长，在网络游戏、流行音乐、摇滚乐中游走，在后现代快餐文化的熏陶中追逐着通俗、低俗与趣味。传统已被忘却或弃为敝帚。可是，青春版《牡丹亭》给他们带来前所未有的美的鉴赏，那是一种宁静、典雅、温柔、细腻的古典主义气质，是数百年文人雅士创造的精致文化，是名副其实的中国高雅艺术的灵魂。一位大学生说，每次演出开始，唱主题曲“忙处抛人闲处住”，“当领唱头一个“忙”字一跳出来，所有侵入我国的西洋强势文化，诸如阿依达的歌剧，天鹅湖睡美人的芭蕾，古尔德的巴赫等等统统从空中摔下，跌得粉碎，丝毫不爽。我突然惊觉在剧院里正上演的昆剧就是自己与祖国千年历史的维系点。你看，书本上从小念到的词句都活了，变作一个手势，一个眼神，一个身段妩媚地温柔地熟悉地向你抛来，你除了一呆一惊之余，便是欣喜若狂。”
　　
　　青春版《牡丹亭》为青年学子提供了与传统、古典对话的空间。他们从古雅艺术中发现现代美，中国文化的美就是自己追求的美。它既是传统、古典的，又是现代、时尚的。中国古典精神在今天仍有生命力。
　　
　　四
　　
　　青春版《牡丹亭》走进高校，成功地实践了昆曲走向当代青年、走进高校
　　
　　的创举。为昆曲的传承弘扬找到了一条重要的生路。这是继上世纪五十年代《十五贯》之后，在中国昆曲史上又一具有里程碑意义的创举。
　　
　　青春版《牡丹亭》下本演完，北京世纪剧院灯火辉煌，像前面两天一样，观众又站起身，一大批年轻人又涌到台前，掌声响了足足十五分钟，叫好声此起彼伏。尤其难得的是，一半以上的观众是黑发人群，其中不少是高校学生。七十四岁的昆曲家丛兆桓说：“这次有那么多的年轻人能走进剧场，作为一个老昆曲观众，我很欣慰。”在八所高校演出，也无不受到大学生们热捧。即使当年《十五贯》的演出，也没有拥有如此众多的大学生观众群。
　　
　　一代新的昆曲观众群，从这里开始成长。
　　
　　白先勇最初提出“青春版”创意，这个想法正在开始落实。
　　
　　过去昆曲界、文化部门费心尽力抓的是昆曲界自身，剧团、演员、剧目。他们认为观众是自发的，无需专门培养。事实上，近二十多年来，昆曲的衰落与观众的凋零散落是同步的。很快昆曲界发现，台下观众稀少得可怜。没有了观众，高雅的经典剧目面向谁人演出？历史上，任何一个剧种，它的衰落总是和观众群全面流失相伴随，就象当年大量昆曲观众被西皮二黄吸引去一样。这里用得着一句话：“观众是上帝。”昆曲的生存，昆曲遗产的传承弘扬离不开她的热心观众与广大社会层。大学生观众群的一旦崛起，将会有利于推动保护传承。高雅的昆曲本是当年文人雅士创造的艺术结晶，今日高文化群体的介入将有可能真正推动昆曲的保护、发展与创新，在剧目上，在表演上，在美术上，更在演员的培养上，将昆曲作为人类文化遗产的保护、弘扬提升到一个新的层次。
　　
　　（编辑：罗谦）