作者：胡开奇
《巴赫在莱比锡》的故事取材于德国文化名城莱比锡的一段历史往事。一七二二年，德国莱比锡托马斯教堂的音乐总监，德高望重的风琴大师约翰·库诺突然去世。这意味着，当时欧洲最重要的音乐大师的职位空缺了。在那个年代，音乐家们的生存及音乐实践完全依赖于宫廷贵族阶层及教会的捐赠和资助，而文化名城莱比锡的托玛斯大教堂的首席风琴师与乐监这一职位意味着名利双收。为了选择这一职位的继任人，莱比锡市议会从德国各地邀请了九位音乐家来进行选拔演奏，其中一位就是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。
基于这一历史事件，伊泰默·摩西创作了《巴赫在莱比锡》这部喜剧。该剧最初由纽约州伊萨卡市的汉格剧院在２００２年七月制作演出；２００２年年底和２００４年分别由佛罗里达州及纽约州的两个剧场制作演出。２００５年十一月十四日该剧首演于外百老汇的纽约工作室剧院。应著名喜剧家陈佩斯之约，我在２００６年三月完成了《巴赫在莱比锡》的中译本。
在摩西《巴赫在莱比锡》一剧中，德国十八世纪黑暗的社会背景下，德国著名的音乐大师们为了争得全欧洲这最令人垂涎的音乐宝座而不惜勾心斗角，使尽手段，贿赂、敲诈、背叛、绑架……社会的腐败、人性的阴暗、人格的扭曲……这部精心构思的喜剧无情地揭示音乐家们在名利及生存境遇中的堕落，同时也让人们痛切地直面在时代与社会进退维谷的困境中艺术家们的人性、信仰与艺术追求。
巴赫与他的音乐
十七世纪上半叶德国上空浓烟密雾，一个窒息人性的阴惨世界。大小公侯、僧侣和神甫们疯狂地争权夺利，他们利用新教和旧教的分歧，结成两个阵营，各自勾结外国势力在本国的国土上烧杀抢掠；残酷的战争持续了三十年之久，城市萧条，土地荒芜。统治者用棍棒和鞭子维持他们的专制统治，自由农民犹如白乌鸦一般稀少。这是德国历史上最黑暗的时期。十八世纪上半叶，战后德国三百多个封建小邦国的宫廷贵族们大都仿效法国宫廷，实行专制统治。公侯们骄奢淫逸，道德败坏；为追求时髦风尚，为炫耀权势奢华，他们都设有自己的歌剧队与乐队。而德国市民阶层由于在经济、政治上依附于贵族宫廷而形成了思想上的软弱与政治上的妥协。市民艺术家要么像亨德尔那样离开祖国，要么就沦为宫廷或教会的乐工、奴仆。正像十七世纪德国杰出的诗人格吕菲乌斯在他的诗中所说，战争固然恐怖、罪恶；但比之死亡、瘟疫、火灾和饥饿，那么多人丧失了灵魂才更为可怕。
漫长的黑夜总有几缕星光，市民阶层反对封建割据，追求民族统一的情绪也在这期间酝酿。法、英等国启蒙运动的浪潮也开始波及到德国。正是这个动乱的时代孕育了十八世纪欧洲音乐的巨擘—古典音乐大师巴赫。他的音乐像一道闪光划破了德国的黑暗年代，奏响了德国启蒙时代的序曲。
一六八五年年三月三十一日，约翰·塞巴斯提安·巴赫出生于德国图林根省爱森那赫市。这里是宗教改革运动领袖马丁·路德的故乡。生活在这个小城的人们酷爱音乐，据说在它的古代城门上镌刻着这样的一行：“音乐常在吾城回响”。
巴赫出身在一个受人尊敬的音乐世家。二百年来，巴赫家族先后出现了五十多位音乐家，以至于巴赫的姓氏在当地几乎就是音乐家的同义语。生括在十八世纪上半叶封建落后、四分五裂的德国的巴赫，终生在教堂和宫廷中供职，从未离开过德国，时代和环境的局限并未妨碍巴赫的伟大创造。作为一位市民乐师，巴赫的作品深刻地反映了十八世纪上半叶德国市民的精神面貌以及德国人民的思想情感和愿望。人文精神和德国早期启蒙思想以及理性主义哲学，深深地影响了他。巴赫音乐思维的高度逻辑性，结构的严密性，深受当时崇尚理性和数学的理性主义的影响。这种对理性、知识科学的追求，正是对当时德国社会的愚昧、迷信和偏见的有力否定。巴赫的音乐富于哲理性，具有沉思冥想的性质和内在的思想情感。巴赫的音乐有其鲜明的个性，不论是悲剧性、戏剧性或各种生括风俗性的描绘还是丰富的内心刻划，都达到了深切动人的境地。坚实、宏大是巴赫音乐的基本性质。巴赫的音乐常在充满压抑的气氛中，呈现出一种坚持不懈的倔强，哪怕充满深切的悲痛，也包含有沉着的意志和坚定的信念，哪怕笼罩着一片深沉的黑暗，也不断酝酿着力量，彷佛要突破桎梏、冲破黑暗，以致最后导向戏剧性的高潮和光辉的结束。
莱比锡时期是巴赫一生中最长的一个时段，也是创作最多的时期。此时的巴赫无论演奏技巧还是作曲水平都已到了炉火纯青的地步。他在莱比锡谱写了感人至深的《ｂ小调弥撒》和《马太受难乐》，《平均律钢琴曲集》第二卷和体现他高深作曲造诣的《赋格的艺术》等。１７４８年，他又以即兴演奏为主题，完成了另一部总结他作曲和演奏艺术的作品—《音乐的奉献》。
晚年的巴赫患白内障失明了，但他继续口授创作。１７５０年７月２８日夜，巴赫的为他的一生画上了最后一个休止符，宁静地离去。三天后，巴赫在莱比锡圣约翰教堂墓地下葬。此时，维瓦尔第已入土九年，巴赫的另一位伟大的同行亨德尔也因失明而创作渐少。可以说，随着巴赫的逝世，巴罗克时代结束了，启蒙时代开始了。
[NextPage] 当贝多芬第一次看到巴赫的作品时，惊呼道：“他不是小溪（德文中Ｂａｃｈ指小溪），是大海！”巴赫伟大的一生就在于他海一般的博大。他全面地继承了欧洲几百年的音乐传统，把巴罗克复调音乐艺术推向了高峰。斗转星移，沧海桑田，巴赫是世界音乐史上一座永恒的丰碑。
历史人物与背景
莱比锡试奏是一件真实的历史事件。
１７２２年，莱比锡托玛斯教堂的音乐总监，风琴大师约翰·库诺确实在当年去世。为了挑选他的继任人，莱比锡市议会从德国各地请来了九位音乐家及风琴师进行试奏。剧中人的姓名与当年历史事件中的参试者几乎完全相同。剧中的参赛的七位风琴师是采尔布斯特市教堂的风琴师兼乐监—法施、莱比锡市新教堂的风琴师—绍特、劳哈市教堂的风琴师兼乐长—兰克、茨维考市教堂的风琴师兼乐长—施泰因多夫、梅泽堡市教堂的风琴师兼乐长—考夫曼、达姆施塔特市教堂的风琴师兼乐监—格劳普纳和汉堡市教堂的风琴大师兼乐监泰勒曼。而根据史料记载，除巴赫外，当年另外八位参选者为：
格奥尔格·菲利普·泰勒曼（１６８１－１７６７）、约翰·弗里德里希·法施（１６８８－１７５８）、约翰·克里斯托夫·格劳普纳（１６８３－１７６０）、格奥尔格·弗里德里希·考夫曼（１６７９－１７３５）、格奥尔格·巴尔塔瑟尔·绍特（１６８６－１７３６）、克里斯蒂安·弗里德里希·罗勒（１６８１–１７５１）、约翰·马丁·施泰因多夫（生卒不祥）和安德烈亚斯·克里斯托夫·杜弗（生卒不祥）［１］。显然，剧中格奥尔格·兰克这个穷得连中名也没有的音乐家和风琴师是是作者笔下唯一的虚构人物。而克里斯蒂安·弗里德里希·罗勒和和安德烈亚斯·克里斯托夫·杜弗这两人在剧中被略去。
历史上的这八位音乐家中，泰勒曼为德国作曲家，出生于马格德堡，就读于莱比锡大学。曾经在莱比锡等城市任职于多个教堂和私人乐团，１７２１年定居汉堡，任约翰教堂音乐总监及风琴师，直至去世。泰勒曼是历史上最有贡献的音乐家之一。他沟通了以Ｊ·Ｓ·巴赫为代表的后巴洛克时期音乐和以海顿、莫扎特为代表的早期古典主义音乐。他以纯熟的作曲技巧把巴洛克传统对位法、意大利的歌剧色彩和优雅的法国管弦乐组合起来。与巴赫相反，泰勒曼在世时其作品极受欢迎，但逝世后长期被人遗忘，直到本世纪３０年代才再次引起重视。
法施是十八世纪前半叶德国最著名的作曲家，是巴赫与亨德尔的同代人；他是莱比锡托马斯教堂音乐学校的学生，约翰·库诺的弟子。１７２２年他被任命采尔布斯特市教堂的风琴师兼乐监并在此职位上终了余生。当时他享有很高的的声誉并曾受邀参选与巴赫竞争托马斯大教堂风琴师与乐监的职位，但他显然拒绝了这一邀请。巴赫曾高度评价法施的音乐。法施的管弦乐作曲手法异常新锐，显示了由巴罗克向早期古典主义转变的风格；他的前奏曲、交响曲、协奏曲在今天依然享有声誉。
格劳普纳是与巴赫和泰勒曼同代的的著名作曲家，在当时声望极高，与亨德尔和泰勒曼齐名，也是他们的终生挚友。他也曾是托马斯教堂音乐学校的学生，库诺的弟子，所以法施与他既是好友又是学友。１７２３年三月，当泰勒曼拒绝了托马斯大教堂的职位后，格劳普纳也拒绝了这一职位，这就使得巴赫在１７２３年三月五日正式成为约翰·库诺的继承人—托马斯教堂的首席风琴师和乐监。在他的拒职信中，格劳普纳当即高度评价巴赫，这在当时是罕见的，显示了格劳普纳正直与谦逊的高贵品格。他在达姆斯达特宫廷度过了一生中随后的三十八年。
考夫曼在１７１０起担任梅泽堡市大教堂的风琴师和宫廷乐监。１７２２年他来到莱比锡竞争托马斯大教堂的职位。一七二二年十一月莱比锡市议会将其列为参选人之一。十一月２９日，他演奏了他的参选作品并成为最终的入选人之一。
对于剧情与历史事实的距离，摩西这样解释：“泰勒曼确实是当时这职位的第一人选，而他确实利用了这一邀聘与汉堡交涉而获得了更高的待遇。格劳普纳，同法施一样，是托玛斯教堂合唱团的学生。他的确是这职位的第二人选，但他发现自己无法获得达姆斯达特市教堂的放行。于是，毫无疑义，巴赫赢得了胜利。他留在了莱比锡，直到一七五零年去世。剧中其余的一切，均为虚构。”［２］
作者与《巴赫在莱比锡》
伊泰默·摩西是近年来美国戏剧界所公认的才华横溢、独具一格的青年剧作家。他一九七七年出生于加利福尼亚州的柏克莱，在柏克莱大学校园文化背景中长大，其母为精神心理治疗师，其父为电影学教授；以色列后裔的父母亲对摩西戏剧创作之路有着深深的影响。２００４年，这位二十七岁的剧作家在《巴赫在莱比锡》一书扉页上写有这样的两行“献给我的父亲，加夫里尔，此剧中他无处不在；也献给我的母亲，雅伊尔，此剧外她无处不在。”
[NextPage] 这位被人们誉为美国剧坛的第二个汤姆·斯托帕的剧作家住在纽约布鲁克林。他在耶鲁大学获得人类学学士学位后，又在纽约大学获得戏剧写作艺术硕士。此后，他的一系列戏剧作品像《愤怒》、《名人榜》、《我们四个》、独幕剧《写作动机》和《意念》等在纽约、费城等各大城市公演。同时他还在耶鲁大学和纽约大学教授编剧。
摩西剧作的风格深受汤姆·斯托帕的影响。在２００４／５年度的费城威尔玛剧院演出季中，斯托帕与摩西各有一部作品上演。一天晚上两人在费城威尔玛剧院相遇，又同乘一列夜车返回纽约。在斯托帕为《巴赫在莱比锡》一书写的序言中，有这样一段：
“读他的《愤怒》令我皈依。而在我记忆中，《巴赫在莱比锡》是唯一一部征求我意见的打字稿剧本，但我没有失望。最要紧以及最令人喜爱的是它与《愤怒》完全不同，这两部剧作似乎与美国新生代戏剧的主流模式保持着同等距离。毫无疑问，两剧都体现了语言大师般的戏谑风格，除了无数机智巧妙的对话之外，最为精彩和愉悦之处就是它们机智巧妙的结构。比如，《巴赫在莱比锡》的结构对主题赋格曲形式的模仿。
“……他一系列剧作在各地上演，从而自己赢得了声誉。因而，我怀疑我对伊泰默·摩西的“推介”已为时太晚；谨以此短文向威尔玛剧院致谢，感谢剧院让我结识了他，一位富于独创精神的新生代美国剧作家。”［３］
令斯托帕产生皈依感的《愤怒》一剧，由布莱希特旁白，追索的是哲学家的精神情结，从殉难者苏格拉底、柏拉图、伽利略等先哲的动机乃至今日大学的精神困境。而《巴赫在莱比锡》是一部舞台历史小说，展示了当年莱比锡托马斯大教堂音乐总监的选拔和德国音乐大师们如何在那黑暗年代中不择手段、尔虞我诈地为名利生存而激烈争斗。巴赫是剧中唯一不出现在舞台上的人物。《巴赫》的导演麦金农这样评价剧中的人物，“我真地喜爱他们，他们都有着他们的人性弱点，有着他们何以伪善的依据。”［４］
《巴赫在莱比锡》一剧来源于摩西在耶鲁大学时代选修的一门关于巴赫的音乐史课程。自小习练古钢琴的摩西非常崇拜巴赫，当他读到莱比锡试奏这一历史事件时，他体验到了一场极佳的戏剧情境的张力。在完成《巴赫在莱比锡》之后，摩西感慨地说，“剧作家比我想像的还要孤独，这种职业生涯永远在旅途中，永远在飘游中。即便你成为驻院作家，你依然无拘无束地游荡在人间，因为你是个剧作家。”［５］
在谈到《巴赫在莱比锡》的涵义时，摩西说，“我想观众会告诉我这个答案。”他在剧中则自始自终地追问着，“我们该在何种程度上掌握我们的命运？该怎样保持传统而无畏地革新？”故事中音乐与宗教交织融合；而关于音乐的核心问题是，坚持何种传统，扬弃何种传统？他说，“如果一个问题大到足以构成一部戏剧，那么它应该是无法回答的。”［６］
有趣的是，纽约工作室剧院建议观众在观剧前须初步了解德国宗教史，因为该剧在时代背景上涉及到１５００—１７５０之间的宗教改革；诸如马丁·路德的宗教改革和他的九十五条论纲、加尔文主义、新教的兴起、正统派、清教派和敬虔派之间的教派斗争等等。
从该剧的第一、二场戏中，竞争莱比锡大教堂乐监和风琴师的职位似乎成了两种宗派教派之争。一边是法施，原是库诺最得意的弟子，因在作曲方法及宗教原则上观点分歧而与导师决裂，另一边是扮演宗教音乐卫道士的绍特。作者在结构上的匠心独具之处在于：继法施和绍特之后，另外四个竞争对手一个接一个地卷入了冲突，恰如赋格曲的六重复调的逐个加入。在喜剧元素上，摩西使用的最巧妙也是最多重复的笑料就是他们所有人的名字不是叫格奥尔格就是叫约翰。没有中名的兰克是如此之穷，以致他似乎分分秒秒都在设法弄钱；考夫曼这个最易遭人蒙骗的老绅士完全不知施泰因多夫这沾花惹草的花花公子正在与他的娇妻私通；格劳普纳则因自己总是屈居其次而无法甘心；当他们敬畏地仰望着泰勒曼时，这位德国的风琴大师居然在音乐家们面前一言不发地飘然而去。六个音乐家处心积虑地相互排斥；当他们争斗至白热化时，人们看到，即便是品格极高者也顶不住利益的诱惑而无所不用其极。
摩西在剧中对生动巧妙的双关语的自如运用，对戏剧结构的精湛把握使该剧高潮迭起；而第二幕完全模仿巴赫本人最喜爱的的赋格曲复调多声部形式的戏剧结构博得了人们的喝彩。全剧两幕十三场加一尾声，唯一的场景就是托玛斯教堂的前厅。剧中最令人感伤的是三十年岁月，同样的场景，同样的对白。剧首两位英姿勃勃的音乐才子，法施和绍特，转眼已成了佝偻的老者，然而托马斯教堂门厅依旧：
[NextPage] 法施是啊。一个新的时代来临了。
绍特不，三十年前它就来到了，只是我们未能觉察。你勇往直前，无畏地追求真理，却发现你走着错误的方向。
如今的人们对音乐或宗教已无兴趣。我不知道他们如何称呼这个时代，但它的主要特征似乎就是启蒙精神的严重失落。
最感人的场面则在剧终闭幕时，绍特独自一人，闭着眼睛，陶醉地聆听着音乐。那音乐越来越强，他淹没在黑暗与音乐声中。剧中的主角巴赫，始终未曾出场。只有他的音乐从教堂的门扉中传来，啊，美妙的天籁之声。
（实习编辑：季贤）
