作者：齐格弗里德·克拉考尔

　　在法国，电影挣脱文化的束缚和知识分子的偏见，这种自由使乔治·梅里爱和埃米尔·科尔（Emile Cohl）这类艺术家的成功变为可能，但在德国，对电影的感觉似乎还没有被激发起来。1910年之后，为回应法国发起的一项运动，那种自由随即化为乌有。1908年11月17日，新成立的法国艺术电影公司（Film d´Art）发行了《吉斯公爵遇刺记》（The Assassination Of The Duc De Guise），这是一部雄心勃勃的作品，由弗朗希斯剧院（Com die Fran?aise）的演员出演，伴奏为圣·桑（Saint Sans）的音乐。这是无数被错当做艺术作品的影片的先锋，这些作品踢开电影的潜力，照搬戏剧舞台的一套改编著名文学作品。意大利效仿法国的做法，美国银幕也对著名舞台剧中的名演员有过一时的偏爱。

    德国的情形相同。在历经将电影讥为低级艺术的时期之后，上流世界的舞台剧导演、演员和剧作家开始对电影发生兴趣。他们的思想转变一部分要归功于早期德国电影的伟大推动者保罗·戴维森（Paul Davidson）传教士般的热情，凭借丹麦电影新星阿斯泰·尼尔森（Asta Nielsen）的魅力，他向世人有力地展示了电影的艺术前景。他牵头成立“放映公司联盟”（Projektion A.G.Union），该联盟有步骤地拓展其对电影院的所有权，甚至在战前转而制作属于自己的影片。为推动电影发展，戴维森与柏林头牌舞台剧制作人马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）进行接触，双方在1911年和1912年前后合作成立了一个旨在协调电影工作者和剧作家关系的同业工会。切实的赢利前景对于缓解先前敌视电影的阻力当然十分有利。来自柏林各剧场的年轻演员们不会不愿意在摄影棚里赚一份小外快。舞台剧导演这一方则可通过减少这些演员的薪水获利；此外，他们不无欣喜地发现，剧场如今可以吸引到那些巴望着朝拜银幕偶像真身的电影爱好者们了。

    电影能够获准进入公众认可的艺术领域与民族电影工业的发展密不可分。战前的最后四年里，在紧邻柏林的滕珀尔霍夫（Tempelhof）和新巴贝尔斯贝格（Neubabelsberg）建起了大型摄影棚，在至今仍被保留的制作场地上，拥有可移动玻璃墙的摄影棚在当时对内景和外景的组合拍摄十分有利。前途似乎一片光明。马克斯·莱因哈特本人也忙于执导影片。胡果·冯·霍夫曼施塔尔（Hugo von Hofmannsthal）当时正在写作一部“梦幻剧”，名为《陌生女孩》（Das Fremde Mdchen，1913），从这部最早的奇幻片（fantastic film）中很快形成了一种德国模式。从阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的喜剧《谈情说爱》（Liebelei）到里夏德·福斯（Richard Voss）老套的描写中产阶级的小说《夏娃》（Eva），银幕鲜少遗漏著名作品。

    然而，如预期一样，将电影提升到文学的高度被证明是一次严重失误。习惯剧场传统创作方式的舞台人员没有能力把握电影新媒介的不同规律。他们对待电影的姿态是屈尊俯就的。他们接纳电影是因为将之视为突出演员演技的手段，而且，更视之为向公众推广戏剧作品的绝好机会。对他们而言，银幕仅仅意味着另一个舞台。1910年夏天，莱因哈特的哑剧《苏姆隆》（Sumurun）被制作成电影，这部耗费2000公尺胶片的舞台演出的精确副本令观众生厌。

　　（实习编辑：崔婷婷）