作者：朱伯雄
第一章 1900－1930年的西方现代艺术
第一节 野兽主义与表现主义
1．野兽主义
19世纪以来，巴黎成为西方世界各种哲学、文学、艺术和社会思想漩流的中心。孜孜的求索者、激愤的革命家、落魄的王孙贵族和挥金如土的花花公子麇集巴黎，从而造就了一个良好的艺术市场，不论什么风格、题材，几乎总能找到知音者。
20世纪的帷幕刚刚拉开的时候，新潮画家正热中于修拉、塞尚、高更、凡高的试验和莫罗的象征主义。他们最流行的格言是：“绘画不是追随自然，而是和自然平行地工作着。”也就是说，画家不应在画布上抄写自然，而是像创造新的物种一样创造新的艺术。20世纪最初的先锋美术运动是“野兽主义（Fauvism）”。“野兽”一词正好在这里“用来形容他们的绘画，他们的作品中那令人惊愕的颜色、曲扭的形态、明显地与自然界的形状全然相悖”。（麦克米伦艺术百科词典）
本世纪初年，巴黎一部分与官办展览相对立的画商，其中最著名的是安布鲁瓦兹-沃拉尔，为支持反对学院派陈腐画风的青年画家，而倡导成立较为自由的“秋季沙龙”。在1905年的秋季沙龙展览上，出现了以亨利-马蒂斯（1869－1954）为首的9名青年画家的作品，由于画风如此使人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易-沃塞勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间，有一件模仿早期意大利文艺复兴雕刻家多那太罗风格的雕塑①，便说：“看上去仿佛多那太罗置身于野兽的包围之中！”由此，使这个画家群体得到了“野兽派”的称号。
1905年展览会的参加者，大多是马蒂斯在美术学院学习时的同学，按照他们不同的组合，当时形成三个集团。在巴黎，当然是以马蒂斯为中心，不论就年龄和思想而言，他都是这个画派的当然领袖。围绕着他的还有阿尔贝-马凯（1875－1947）和乔治-鲁奥（1871－1958）。第二个集团是居住在巴黎郊外塞纳河畔的沙图的两位青年画家：莫里斯-德-弗拉曼克（1876－1958）和安德烈-德兰（1880－1954）。他们以风景为题，创作了众多的作品。第三个集团是居住在法国北部阿布尔的乔治-勃拉克（1882－1963）和拉乌尔-杜飞（1877－1953）。此外，还有马蒂斯在美术学院的同学亨利-芒甘、卡莫安和格林。他们的共同活动到1908年以后，便逐渐离散，然而，尽管野兽主义的历史不过三年左右，但它对现代欧洲艺术的爆炸性影响却具有与塞尚同样的作用，尤其不能低估马蒂斯的艺术的划时代的意义。
亨利-马蒂斯 他与毕加索是20世纪最重要的两位画家，出生在法国北部皮卡第地区勒卡托一个药商兼粮商家庭。1882－1887年间学习法律，后来放弃了法律界的工作，转而学习绘画，在朱利安学院预科班就学于威廉－阿道夫-布格罗门下，1892年考入美术学院，在象征主义画家莫罗的画室学习。莫罗对绘画色彩的主观性论述，给马蒂斯很大的影响。莫罗认为：“美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得”。离开美术学院后，受西尼亚克新印象主义的点彩画法影响，作“豪华、宁静、欢乐”该画取材于波德莱尔的诗篇《西苔岛之游》：“在那里，一切如此美丽而秩序井然，豪华、宁静，充满欢乐。”
此画表现出作为色彩画家的马蒂斯那巨大的构思能力。粉红色、黄色和兰色的色点的组合，充满幸福和欢乐的情调。这幅画使他赢得了许多青年画家的崇敬。
最初，马蒂斯本人对“豪华、宁静、欢乐”一画中线与色的关系处理不满意，而高更的作品提示他采取一种装饰风格，用弯弯曲曲的阿拉伯式线条所分隔的平面色彩区域的组合，来解决线条与色彩的冲突。这一成果在他于1905年后完成的“生活的欢乐”中体现得更明显。一群东方闺秀式的女子在景色迷人的海边尽情享受着生命的欢乐。远景有一群女子围成圈跳舞，而近景裸女的静止姿态与之形成对比。
以视觉艺术的方式表现人间天堂或黄金时代的概念，可追溯到文艺复兴时期。马蒂斯画中一圈舞蹈者可以在卡拉奇的‖黄金时代的爱‖（1589－1595）以及安格尔‖黄金时代‖（1862）等作品中见到。尽管马蒂斯总是以西方古老的主题为素材，但他的灵感却来源于东方艺术。这幅画的巨幅尺寸和大胆的色彩，在当时引起了轰动。西尼亚克在展出前见到这幅画，写信给他一个画友说：“马蒂斯的探索我至今是喜欢的，但现在他对我来说已经堕落了。在两米半的画布上，他用像大拇指般粗的线条勾勒出一些奇怪的人物，然后在整个画面上覆盖以平涂的、相当确定的色彩。这是一种纯色——看上去真令人恶心。”岂知马蒂斯的这一作品被现代艺术史证明是20世纪先于毕加索‖阿维尼翁少女‖的第一幅力作。它体现了野兽主义的美学观念，那就是大胆的色彩、简炼的造型，和谐一致的构图以及强烈的装饰性趣味。
1905年秋季沙龙上，马蒂斯展出的作品除这幅画外，还有两件：“开着的窗户”和“戴帽的妇人”。热情洋溢的强烈色彩似乎已经挣脱冷酷的外形的束缚 ，比高更、莫罗和贝尔纳更加前进了一步。
1908年，马蒂斯发表了他的《画家札记》，生动地论述了自己的艺术观，对现代绘画影响极大。他说：“奴隶式地再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。如果一切我需要的色调关系被找到了，就必须从其中产生出生动活泼的色彩的合奏，一支和谐的乐曲。颜色的选择不是基于科学（像在新印象派那里）。我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。”“我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术，对每个精神劳动者，像对艺术家一样，是一种平息的手段，一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵。对于他，意味着从日常辛劳和工作中求得宁静。”他毕生的作品，包括后来在两次世界大战期间的作品，无不贯彻了这种精神。例如“红色的调和，食桌上”、“弹吉他的少女”等。1927年，马蒂斯获美国卡内基基金会的奖金，赴美国旅行，并创作了著名壁画"舞蹈"。晚年因风湿病不能执笔，便以彩纸剪贴作装饰性画面，别具特色。
为了研究人体，马蒂斯借助于雕刻。他一生创作了大约70件雕塑作品，以 粘土来塑造人物，有助于他更好地将坚实的形体压缩在二维的平面上，从而取得整体效应。他说：“这样做是为了构成，为使我的感觉条理化，发现适合于我的风格。当我在雕塑中发现它时，它在绘画上便帮助了我。”这个时期的代表性作品是‖奴隶‖。这个“奴隶”的姿态令人想起罗丹的‖行走的人‖。这里似乎给人一种预兆，马蒂斯的雕塑正在从传统性向现代性转变着。
马蒂斯对雕塑艺术所贯注的极大热情，如同他在绘画中使用着饱满、单纯的色彩一样，他希图做到体量和形态“本能地向我涌来”。1907年所作的‖斜倚着的裸体I‖（图29），是将他同时所作的油画‖兰色的人体‖“翻译”为雕塑。后来的‖装饰人物‖（1908）、‖蛇形人‖（1909）、‖胸前的十字架‖（1910，图30）都反映了他在雕塑语言上的探索，对现代雕塑影响极大。
野兽主义作为一场有声势的现代主义思潮，到1908年以后就消声匿迹了。但对于马蒂斯来说，野兽主义并不意味着他风格的形成，而只是一个开端。勃拉克后来成为立体派大师，鲁奥被德国表现主义者邀请参加他们的画展，他成为现代艺术中少有的伟大宗教画家。而野兽主义中大多数画家在后来的艺术生涯中则变得平庸而默默无闻了。他们在野兽主义时期爆发出的创造力的闪光在逐渐熄灭。
在野兽主义之后，马蒂斯继续他的探索。直至1920年之前，他采用各种自由的手法创造一种新的绘画空间，而且还经历了短暂的立体主义时期。著名的‖红色中的和谐‖（1911）与他早年的印象主义作品‖餐桌‖相比，似乎又一次显示了马蒂斯的绘画发生的革命性变化。他抛弃了传统的透视，用色彩关系以及蔓藤花纹的暗示来建立新的空间幻觉，创造了一种充满异国情调的、神秘奇特的新境界。1907－1910年间，马蒂斯继续在他偏爱的人间天堂、黄金时代之类的享乐主义主题中探索线条、色彩与空间的关系。其中最著名的是绘于1909年的‖舞蹈‖，这个题材曾在‖生活的欢乐‖一画的远景中出现过。
马蒂斯于1910－1913年间访问了西班牙和摩洛哥，创作了他一生中最为丰富多采的风景画，表现出对阳光和异国风情的热爱。他的立体主义探索，就开始在这一时期。著名的作品有‖德希姆的静物的变体画‖（1915－1917）、‖摩洛哥人‖（1916）等。马蒂斯的立体主义绘画从未出现支离破碎的物像。他通过这些作品训练自己如何将物体几何化、简化，如何避免过分装饰化。‖钢琴课‖（1916－1917）是他最具特色、最成功的立体主义作品。马蒂斯在不改变视点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排。达到既富于装饰性，又具有空间深度的效果。第一次世界大战结束后，马蒂斯画了大量人物画。这些绘画要么有强烈的造型感，要么以线条表现为主，十分优美动人，表现了马蒂斯艺术的洗炼与纯粹。晚年，马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他为书籍作插图，或进行室内装饰，运用这一独特形式，取得了优美的装饰效果。
马蒂斯晚年的艺术是极其简练的，带有平面装饰性的艺术，然而他的伟大之处正在于能够超越令人乏味的、狭小的装饰天地，从而创造了“大装饰艺术”的概念。马蒂斯在晚年仍和在野兽派时代一样激进。1941年以来疾病的考验加诸战争本身，都提高了其领悟能力。40年代后期他画过一系列充满了光和色彩的室内景物。1950年，他画中的色块已开始具独立趣味。这一时期，马蒂斯日益虚弱，开始采用色彩剪贴，这种技法成为其暮年的主要创作手段--纸片根据其要求先涂好色，然后剪下来，用以拼组画面。这种要求极度单纯的方法，磨练了马蒂斯的装饰才能（见作品‖爬行‖）。其在晚年作品中所取得的活泼的色彩效果，对那些年轻艺术家则具有重要的意义。安德烈-德兰 1899年，德兰在卡里耶尔的工作室第一次见到马蒂斯。1905年夏天，他和马蒂斯在法国南部靠近西班牙边境一带一起画风景。出自对高更和凡高的推崇，德兰在风景写生中直接使用高纯度的色彩作大笔触的平涂（彩图1），从而逐渐摆脱了青年们当时都十分热衷的点彩画法。1906年，他接受画商安布鲁瓦兹-沃拉尔的委托，到伦敦画莫奈曾经画过的泰晤士河风景。德兰使用明亮而鲜艳的纯色去画多雾的泰晤士河，但却使人毫不怀疑：“这就是伦敦”（图31）。在装饰画方面，德兰也具有非凡的才能，曾经为俄国芭蕾舞团画过舞台设计。
莫里斯-德-弗拉曼克 弗拉曼克1899年与德兰同用沙图的画室，1901年他参观了凡高的画展之后，曾经激动地说：“那一天，我像对父亲一样深深地爱上了凡高”。由此可见他对凡高的崇敬。他最出色的作品是1906－1907年间所作的‖红树‖。那变幻莫测的红色和兰绿色的交错，可以看出他创作的激情（图32）。如同他在自己的回忆录《危险的转折点——我的生活的回忆》中所说：“我的热情驱使我去对一切绘画中的传统进行勇敢大胆的反抗。我想在约定俗成的日常生活中挑起一场革命，宣布不受束缚的自然，把它（指自然）从陈旧的理论和古典主义里解放出来。”
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乔治-鲁奥 鲁奥是一位细木工的儿子。1885年在巴黎装饰艺术学校的夜班求学，1885－1890年在玻璃作坊当学徒，从事修复中世纪教堂的彩色嵌玻璃窗的工作。1891年进入美术学院，也在象征主义画家莫罗的工作室学习。他是一位虔诚的天主教徒，关心社会，怜悯罪犯，作品富有强烈的宗教神秘感。他毕生忠于自己的老师莫罗，在莫罗死后，任莫罗美术馆馆长。他绘画的题材大多具有宗教内容。1914年前多为水彩，后来才以类似彩色嵌玻璃画的方法作油画。他用粗大的黑线勾勒轮廓线，填入厚厚的色块，像‖受士兵嘲弄的基督‖、‖老王‖、‖悲切‖等。宗教的狂热使他成为一个与世隔绝的孤独者，他甚至坚信，在工业化的社会里，基督终将再生。
勃拉克、杜飞、马凯 勃拉克后来以立体主义画家而声誉卓著，1906年前后，他是一位受凡高、高更和塞尚影响的青年。在阿布尔，他与杜飞、马凯一起以表现主义的夸张色彩作画，逐渐与马蒂斯、德兰走到了一起。他们沿着印象派画家的足迹，到处漫游，在阿布尔港口画莫奈画过的‖港口花园‖；在列斯塔根画塞尚画过的房子……在成为立体主义者之后，勃拉克把这个时期称作是过渡阶段，是为了摆脱对绘画的许多先入之见、解放自己的想像力而做的某种必要的试验。
1906年的整个夏天，杜飞与马凯在诺曼底沿海，顺着布丹的足迹旅行写生。凡高和高更的幽灵时常在他们的心头荡漾。他们力求更加单纯，却显然远远落在前人的后面。他们画过许多共同的场景，技巧上简直难以区别。例如‖阿布尔的国庆日‖（图35、36）、‖多尔维尔海边的广告牌‖等。
吉斯-范-唐吉（1877－1968） 荷兰人吉斯-范-唐吉，曾在鹿特丹美术学院学习，20岁时到巴黎，成为蒙马尔特高地上的职业画家。他当过家庭教师、画插图、为咖啡店作广告牌。1905年结识马蒂斯，并参加了这一年的秋季沙龙。1908年又参加了德雷斯顿“桥社”的表现主义画展。从本质上讲，唐吉的画风更接近于德国表现派，这也许与他的北欧血统有关系。他以强烈的色彩掩盖线条，所作多为肖像。在马蒂斯之后，他成为野兽主义的理论中坚和领导者。
由于画风各异，1908年以后，野兽派已很少共同活动，到1913年就基本上偃旗息鼓了。究其原因，最主要的是他们不像立体主义和德国表现派那样具有明确的目标和体系，他们不过是塞尚、高更、凡高、西尼亚克等人已经实践过的经验的浓缩，或者如某些人所形容的，是“痉挛式的爆发”。
2．德雷斯顿的“桥”社
表现主义（Expressionism）指艺术中强调艺术家的主观精神和强烈的感情表现，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞的处理的一种思潮。它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流。
在阿尔卑斯山以北的欧洲各国的传统艺术中，可以发现早就存在着表现主义的因素。例如早期日耳曼人的蛮族艺术 、中世纪的哥特式艺术 中就有着许多巧妙变幻的艺术作品。文艺复兴艺术中，丢勒、荷尔拜因、包西、勃吕盖尔和格吕奈瓦尔德等人的一部分作品 中，可以看到矫饰的构图、变形的形象、夸张得近乎荒诞的画面。这些，都表露出强烈的表现主义倾向。
19世纪末的象征主义和德国浪漫主义艺术家——弗里德里希、勃克林、克林格尔等人，更是通向现代表现主义艺术的直接的桥梁。
20世纪表现主义的主要基地是德国。这是由德国从统一后到发动第一次世界大战整个急剧膨胀的备战体制所带来的精神危机所决定的。“在这个意义上说来，表现主义艺术的道路，同时也最强烈、最典型地标志着德国艺术的命运。在1914年前强大的保守力量和寻求变革的力量之间发生矛盾的时代，在1914年和1918年的战争年代，在1918至1923年的革命和通货膨胀的年代，在1924年1929年的繁荣和压制的时代，这条艺术道路一直在与这些时代并行地发展着。”（《德国表现主义版画》序）。“德国表现主义者反对把军队、学校、家长制家庭和皇帝当作确认的权威，公开表示站在劳苦大众一边，站在贫穷者、受压迫者、妓女、疯子和受苦青年一边。表现主义运动赋予艺术创造者以崇高的地位，期望他们带头建立新秩序，尤其是培育一代新人。”（《简明不列颠百科全书》）这是积极的一面。同时，由于受尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义影响，表现主义艺术家往往从自身的小资产阶级局限性出发，丑化和扭曲一般人的精神世界，追求一种怪诞的、畸形的表现，因而脱离了广大人民群众的审美要求。这不能不说是它的消极的一面。总之，它反映了非人道的资本主义社会中的资产阶级知识分子的孤独、失魂落魄和恐惧心理。
19世纪末，欧洲艺术是由印象主义和象征主义两大阵营的对立形成的。在象征主义画家群中，有五位属于不同国籍的画家，把自己的艺术又从象征主义引向了表现主义。他们的实践提出了表现主义的某些原则，因而通常认为他们是表现主义的先驱者。这就是奥地利画家古斯塔夫-克里姆特、埃贡-席尔、瑞士画家费尔南德-霍德勒、比利时画家詹姆斯-恩索尔和挪威画家爱德华-蒙克。
关于这些画家的思想和艺术，在上一卷关于象征主义艺术的篇章中已经作了介绍，他们中的许多人和他们的学生们有较长时间在德国居留和生活，因此，对德国表现主义的产生，有着重大的影响。虽然就技巧和形式语言来说，他们与20世纪出现的德国表现主义的青年艺术家们存在着“代沟”性质的差异，然而就创作机制的深层次跳动的脉搏而言，可以说是出自于同一个心脏的搏动。德国表现主义主要由两个集团组成：德雷斯顿的“桥”社集团和慕尼黑的“青骑士”俱乐部画家。
桥社成立于1905年，差不多与巴黎的野兽主义同时，它的创始者是在德雷斯顿技术学院学习建筑的四名学生——恩斯特－路德维希-基希纳（1880－1938）、埃里希-黑克尔（1883－1970）、弗利茨-布莱尔（1880－-），和为这个组织起名桥社的卡尔-施密特－罗特卢夫（1884－1976）。随后加入的画家还有埃米尔-诺尔德（1867－1956）、马克斯-佩希施泰因（1881－1955）、奥托-米勒（1874－1930）和瑞士画家库诺-昂西耶（1868－-）、芬兰画家阿克塞尔-加伦－卡莱（1865~1931）。还有在巴黎参加野兽主义运动的吉斯-范-唐吉，在回到德国后也成为桥社的一员。最初，他们是作为新艺术运动在德国的团体——“青年风格”的对立面出现的，因此不希望用共同的纲领和守则来约束每个人的创作。基希纳在一份宣言中声称：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们赞赏凡高和高更的作品，对蒙克艺术持肯定态度，而且对原始艺术怀有虔诚的崇拜。
不过他们每个人都从不同的角度来吸取自己需要的东西。他们描写自然和城市中变化多端的世态百相，总带着一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。这也许是由于这个德国历史上最动荡、最不安宁的时代所投给德国人民心灵上的深沉的阴影所致。和这种心态相适应，桥社画家在风格和形式上的探索，也带有强烈的感情色彩。他们在版画艺术上的努力似乎更适合这种心态的体现。因此，这个时期的德国版画，也取得了极大的突破。就形式语言而论，1905－1906年间，他们多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条；而1907－1908年间，则变得倾向于紧张、曲折、斜向的线条；到1909－1910年间，又变得短促、坚硬。大部分人喜欢有力的、棱角清楚的轮廓和装饰性的主观色彩。具体到每一位画家身上，风格又有所不同。
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恩斯特－路德维希-基希纳 他的作品多以紧张凌厉的形和色表现人物和风景。他于1880年出生于阿沙芬堡，1901－1905年在德雷斯顿技术学院学习建筑，深受哥特式艺术和丢勒作品的影响，以讽刺性的笔调描绘城市生活和令人厌恶的街头人物。例如他在1907和1913年两次画过的‖柏林街头‖（图107）最为典型。画中五个服饰奇异、画目可憎的女子，处在黄色的背景下，如同五只黑色的蚱蜢。1909－1910年间，他到莫里茨堡湖和波希米亚旅行，产生了一系列风景画作品。1911年迁居柏林，参加创办柏林现代绘画教育学院的工作，同时创作了许多精彩的版画。1931年成为普鲁士艺术学院院士。纳粹上台后迁居瑞士。1938年，在纳粹当局宣布其为“颓废者”后，在瑞士的弗劳恩基希去世。
埃里希-黑克尔他善于在戏剧性的情节中描绘人物的思索、焦虑、病态的精神面貌，似乎在压抑自己内心的激情，而使得画面趋于和谐与稳定。他于1883年出生于萨克森的德伯尔恩。1904－1905年在德雷斯顿技术学院学习建筑，并参与创立“桥社”。早期作品色彩强烈，1908－1909年赴意大利旅行后，改变了画面的色调，渐渐趋于和谐。他对原始艺术的兴趣主要贯注在非洲雕刻中。1919年所作‖A-N肖像‖（图109）最为明显，油画‖桌边的两个男子‖（图108）似乎是表现陀斯妥耶夫斯基的小说《白痴》中的情节。大额头的人物形象，充满世纪末的忧虑感。纳粹执政期间，黑克尔也被宣布为“颓废者”。第二次世界大战后担任卡尔斯鲁厄美术学院教授。获得极高的荣誉。
卡尔-施密特－罗特卢夫 他是桥社艺术家中最有个性的成员，曾经受野兽主义影响，色彩单纯而响亮，后来转向伤感的、寂寞的、古朴单纯的形式。他在1884年出生于萨克森克姆尼茨的罗特卢夫镇。1905年在德雷斯顿技术学院建筑系学习，并与基希纳、黑克尔、布莱尔共同创建桥社。此后多作风景画，色彩的运用大胆而不协调，如1911年所作的‖罗沃德斯‖（图110），使用了强烈的对比色。其版画亦受非洲雕刻的影响，和毕加索早些时候的风格颇相类似，如‖考诺的姑娘‖（图111）中，五官的画法便很有特点。他在1911年移居柏林，1915－1918年间应征入伍，参加了第一次世界大战；1923－1925年赴巴黎和罗马旅行；1931年为普鲁士艺术学院院士。纳粹执政期间被禁止从事艺术活动，回到故乡居住。纳粹垮台后回到柏林，担任造型艺术大学教授。
埃米尔-诺尔德 桥社集团中最有才华的画家。他出身于德国最北部石勒苏益格－荷尔斯泰因的农民家庭，原名埃米尔-汉森。1884－1888年在弗伦斯堡师从海因里希-绍尔曼学习木雕，次年入卡尔斯鲁厄工艺美术学院学习。1899年到巴黎，在朱利安学院学习，此后到意大利和瑞士旅行。1906年参加桥社。诺尔德是一位虔诚的宗教信仰者。他的作品的题材大多富有宗教意味。1914年第一次世界大战爆发后，他跑到故乡附近波罗的海沿岸的渔村过了数年与世隔绝的生活。此后作品大为改观，风景画色调偏冷，花卉具有版画般的单纯与明朗。一生所作木刻、铜版和石版画很多，极受推崇。早期油画作品如‖最后的晚餐‖（1909）、‖圣诞‖（1911，图112）、‖埃及的圣马利亚‖（1912）、‖基督受难图‖（1912）等，人物被鲜明的色彩极夸张地描绘成漫画式的形象，颇富神秘气氛。版画如套色石版画‖南海渔民‖（1915）、木刻‖蜡烛舞女‖（1917，图113）等均以强烈、粗犷而有力的手法完成。
对诺尔德艺术风格的最好概括，莫过于贝恩特-劳博士在德国表现主义绘画来华展出时所作的简介：“埃米尔-诺尔德能把自然的、原始的和心灵上的细致的因素和力量，通过简明的形式和充满热情的色彩，和谐地表现出来。通过精神世界的表现方式，他能很有效果的把奇特的、有魅力的特征提高并体现在作品里。无论对故乡风景、静物，也无论是人物或圣经故事的主题，他都能赋予同样热烈的生命的气息。对于南海地区的自然与文化方面的题材，他也毫不逊色地加以体现。诺尔德个性的特征是农民、隐士和预言家三者兼而有之。他的艺术虽然没有大的变化，但具有神秘、深邃的特点”。1941年纳粹当权时，诺尔德也被宣布为“颓废者”，禁止活动。他最后的一件作品是1947年所作的‖自由像‖。
马克斯-佩希施泰因 也是在1906年成为桥社成员的。他于1881年出生在萨克森的茨维考附近一个叫埃克斯巴赫的村庄。1896－1900年入茨维考工艺学校学习装饰绘画，1900－1906年在德雷斯顿美术学院学习。毕业后参加桥社，随后到巴黎和意大利旅行。1910年创立“新分离派”。1911年与基希纳一起创办现代绘画教育学院。1914年往太平洋上的帕劳岛旅行，为帕劳的土著艺术所吸引，使用极不调和的色彩表现富有异国情调的油画。如‖印地安人与女模特儿‖（图114）等。版面方面的成就也十分出色，使人感到有与其他表现主义画家不同的、特殊的宁静感，如‖渔夫与网‖（图115）的对称形构图便是一例。这样平稳的古典式构图，在表现主义画家中是极少的。他晚年在柏林美术学院从事彩色玻璃窗镶嵌画和马赛克设计。纳粹执政后，亦以“颓废”罪名，逼迫辞职。1945年纳粹投降后，重返柏林美术学院任教。
奥托-米勒 他的主要精力是在版画方面。他青年时代跟格利茨学习石版画（1890－1894），后来考入德雷斯顿美术学院，1910年方才加入桥社。他对吉普赛人的艺术特别感兴趣。在他们的纺织品、用具装饰中发现粗犷而富有神秘色彩的图样和形式，并且创作了许多有关吉普赛人生活的作品（图116）。
到1913年，桥社便面临解体。其原因，除了每个画家强烈的个人风格的差异之外，还由于在市场出售作品的经济竞争中发生的矛盾和分歧。但这时，表现主义已成为席卷德国的潮流，慕尼黑成为新的表现主义绘画的中心，整个表现主义艺术尚处于方兴未艾之中。
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3．慕尼黑“青骑士”集团
在德国南部，巴伐利亚州的首府慕尼黑，活跃着另外一个表现主义画家集团。他们取名“青骑士”，是借用1912年5月在慕尼黑出版的一本美术年鉴的名称。年鉴的编辑者是瓦西里-康定斯基（1866－1944）和弗朗茨-马尔克（1880－1916）二人。1911年12日，他们组织了一次展览，展出范围十分广泛，包括欧洲各主要先锋艺术家的作品。除了法国先锋艺术家的作品之外，德国表现主义画家也参加了展览；除桥社成员外，还有环绕在“青骑士”编辑部周围的奥古斯特-马克（1887－1914）、阿列克谢-冯-亚夫伦斯基（1864－1941）、保罗-克利（1879－1940）、加布里埃莱-蒙特（1877－1962）和玛丽安娜-冯-韦尔夫京（1870－1938）、海因里希-坎彭登克（1889－1957）等人。他们组成了“首届《青骑士》展览”俱乐部，形成了南部德国表现主义画家的核心。随后，在1912年2月，他们又组织了第二届《青骑士》编辑部展览会。
法国奥斐斯主义画家德洛奈的作品对这一群画家有重要的影响。他在立体主义基础上的松散的几何形结构、那大胆吸收色彩光学原理而创造的色彩技法，都给“青骑士”集团的青年画家以很大的启示。他们把他看做是一位“现代的、美的艺术”的缔造者，并以此作为自己的艺术探索的出发点。
只出版了一期的《青骑士艺术年鉴》是他们思想和理论的阵地。这份年鉴实际上是一本资料集成。它们仅包括有关现代文明和“美的艺术”的介绍，而且也包括他们认为必要的有关原始艺术、工艺设计、宗教艺术等方面的资料；不仅有欧洲古典文明体系的艺术，而且也包括作为“人类希望和忧虑的传达者的艺术”；不仅有德国艺术，而且也包括俄国、法国、意大利、西班牙等国的艺术。它的作用，显然是希望成为表现主义的一本百科全书，或者是垂手可得的工作手册。因而，可以说，它贯穿了青骑士画家们的主要原则：希望发现和创造新的表现手段，以传达人性内在本质的骚动与抗争。在这一点上来说，与桥社的宗旨是一致的。与桥社不同的是：青骑士集团的表现主义采用抒情的抽象语言。他们对不可见的内在精神比对于可见的外部世界更感兴趣，希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术和深刻的精神内容融为一体。这些纲领集中地表现在康定斯基的艺术实践中。
瓦西里-康定斯基 他出身于莫斯科一个知识分子家庭，在良好的家庭环境中受到完美的教育；中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。1886年入莫斯科大学法律系，仍保持着对绘画的兴趣。1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究，广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，留下了深刻的印象。1893年大学毕业，获博士学位，并在大学任教。1896年到德国，决心献身绘画，于是入慕尼黑美术学院进修，1900年毕业，成为职业画家。在法国、意大利、荷兰、比利时等地游历，对新印象主义技法（点彩法）产生浓厚的兴趣，但在俄罗斯民间艺术的强烈感召下，其作品处处显示出粗犷纯朴的民间风格，很少有古典传统的影响。1909年创立“新美术家协会”，并开始钻研艺术中的精神体现。1911年，在从事《青骑士》的年鉴编辑工作时，写成了他的重要论文《论艺术中的精神问题》，强调内在精神需要，是产生一切艺术语言的唯一的动力，从而使自己的绘画也一步步走向抽象。
康定斯基早期的作品就明显地喜爱浪漫的民间题材，如‖俄罗斯公主‖、‖青骑士‖（图117）等写实作品，是他幻想的产物。1910年，他因一个偶然的机遇认识到抽象的意义：据说有一天，他在天色已经很晚时回到自己的画室，没有开灯，依稀看到画架上立着一幅美丽的画，他从来没有画出过这样好的作品，形与色是那样自然而匀称，只是看不出画的是什么。待到打开灯，才发现原来是一幅白天刚画的风景写生，被颠倒竖立在画架上面。而一旦将它重新颠倒过来，看清了山恋、房屋、树林和道路之后，原先感受到的、纯粹从形和色的结构中体验到的快感，却再也唤不起来了。从这件事中，康定斯基认识到：外界自然的具体事物，常常会干扰人们去欣赏艺术本身的美，因而他逐渐转向抽象画面的探索。1911所作‖罗曼蒂克的风景‖（图118），是这个时期的代表作。画面可以看出作者力图摆脱自然形的挣脱力。版画中的‖射手‖（图119）也属这一类。1922年进入包浩斯教学之后，他纯粹发自精神世界的抽象化，便更加清晰、成熟。例如‖在正方形中‖（1923，图120）、‖圆中之圆‖（1923，图121）及‖即兴之35‖（彩图3，1914）等。
1914年，第一次世界大战爆发后，康定斯基回到俄国，十月革命后，担任莫斯科绘画博物馆馆长，并创立艺术文化研究所。与活跃在俄国的至上主义、构在主义画家马列维奇、利西茨基、冈察洛娃等人积极投入革命的浪潮之中，形成了“无产阶级文化协会”中美术方面的主要力量。1920年任莫斯科大学教授，1921创立俄罗斯艺术科学院。他的绘画作品也完全是抽象画面。1922年，在苏共中央和列宁批评了无产阶级文化协会的小资产阶级方向，并重新提倡现实主义艺术之后，康定斯基便离开莫斯科，重返德国。次年，应格罗皮乌斯之聘往包浩斯任教。他在魏玛和德绍时期的包浩斯建筑与工艺学院的教学实践，证明他不但是一位画家和美学理论家，而且是一位出色的艺术教育家。
弗朗茨-马尔克 是康定斯基在慕尼黑美术学院时的同学，1909年参加康定斯基组织的新美术家协会，1911年又与康定斯基一起编辑《青骑士》和组织青骑士集团。康定斯基自幼酷爱音乐，他艺术的灵魂是音乐；而马尔克艺术的灵魂是动物。他认为低于人类的一切动物最能够表达自然界的活力，最能体现自然界的节奏的统一。他画动物是通过动物去体现宇宙的统一，从而反过来表达自己内心世界的统一。因此，他的作品中的动物，总是具有一种与外界环境和自然物的和谐结构。例如他最著名的代表作‖蓝马‖（1911，图122），就是以夸张的色彩表现出动物和背景合为一体的和谐节奏。德洛奈的奥斐斯主义和未来派的绘画技巧，是马尔克油画技巧的主要来源。这在他1912年所作的‖雨中‖和1913年所作的‖动物的命运‖（图123）中表现得比较典型。
马尔克研究东方哲学与宗教，对原始民族、儿童和精神病患者的精神现象也深感兴趣。这证明了表现主义的哲学基础是唯心论，而在方法学领域内，又把一般与特殊、正常与变异的关系放颠倒了。1914年，第一次世界大战爆发后，马尔克应征入伍，在凡尔登战役中阵亡。
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奥古斯特-马克 也是第一次世界大战中战死沙场的青骑士集团画家，去世时年仅27岁。如同弗朗茨-马尔克与康定斯基的友谊一样，马克与保罗-克利也保持着真诚的友情。1907年，马克到巴黎旅行，对野兽主义和立体主义艺术的产生和发展深为关心，其后与德洛奈结交，并邀请他参加1911年的展览。这一段经历使马克的作品带有明显的法国格调，具有优美的抒情气氛。1914年他与克利结伴到突尼斯旅行，所作非洲风情的风景画，把色彩的组织同动物、风景结合起来，化为条形和方格形的几何块面，具有魔幻的立体主义风格，如‖有牛和骆驼的风景‖（1914，图124）。
保罗-克利 1879年12月18日出生于瑞士伯尔尼的明兴布赫塞。父亲汉斯-克利是师范学校的音乐教师；母亲依达-马利亚，是一所音乐学校的声乐教师。因而保罗-克利自幼爱好文艺，在中学时代即写过短篇小说，作过诗，并且是业余小提琴手。1898年，他通过了伯尔尼的文科考试后，到慕尼黑，在海因里希-克尼尔的画室学习绘画。在画过几幅人体素描之后，克利坚信自己在绘画上具有发展的前景，决心做一名画家。1900年，他通过了慕尼黑美术学院的入学考试，被编入弗朗茨-冯-施蒂克尔的画室，与瓦西里-康定斯基同学。这期间，他认识了慕尼黑一位医生的女儿莉莉-斯通普特，她是一位钢琴家，他们对音乐的共同爱好促成了后来的婚姻。
1901年的秋季，克利与雕塑家赫拉一同赴意大利考察文艺复兴艺术。到了米兰、锡耶纳、里伏那；第二年春天又赴罗马，夏季到了那不勒斯、罗马、佛罗伦萨，几乎把意大利环行一周，对古典艺术了解至深。1905年到巴黎，对印象派画家推崇备至。1906年迁居慕尼黑，与莉莉-斯通普特举行了婚礼。1912年参加青骑士集团。1914年与马克一同到北非旅行，画了许多水彩画，开始了对色彩的研究。此后服兵役，直到第一次世界大战结束。1919年开始画油画，色彩厚重，显得有些沉闷。例如‖R庄园‖（图126），便是这时期的作品。1920年，他应建筑师格罗皮乌斯之聘，到包浩斯教学。1925年总结其授课心得，著《教学笔记》一书出版，是包浩斯教学经验的宝贵财富。1931年他离开包浩斯后，到杜塞尔多夫学院执教。1931年他离开包浩斯后，到杜塞尔多夫学院执教。1933年纳粹执政后被驱逐出境，回到瑞士的故乡伯尔尼，潜心于绘画艺术的研究。1937年希特勒举行“颓废艺术展”时，有克利的17件作品。1940年，在瑞士洛迦诺的宅邸中逝世。
克利的艺术，是一个非常复杂的文化现象。他变化多端的语言形态使人眼花缭乱，捉摸不定。这是因为，他的思想总是在现实世界与幻想世界之间，在此岸世界与彼岸世界之间，在音乐的境界与图象的境界之间，在具象与抽象之间自由往来。因此，也有的美术史家常把他列入超现实主义画派中。他的形和色的抉择，时而从某种观念的符号，时而从童稚的天真想像，时而从客观形态本身的节奏，时而从化作乐曲的声音世界里跳跃出来，而克利总是敏锐地捉住这突然迸发的火花，化作万花筒般的奇妙的画图。例如‖鱼的四周‖（图125），代表着他对亡友弗朗茨-马尔克和奥古斯特-马克的纪念。十字架代表上帝，水草和花是奥古斯特-马克，几何花纹是弗朗茨-马尔克，而在蓝色世界中的鱼，代表着克利在拿波里。黑色（代表死亡）的背景显出深沉的思念之情。‖帕尔纳苏斯山‖是以点彩的方法画成，用辉煌灿烂的响亮歌声，赞颂这神话中众神居住的神圣山峰。‖萨瓦切克‖，是一种野菊花的名称，画面是在朱红色的地子上画了一个圆形的少女面孔，用黄色和粉红色组成面部明朗娇艳的色调，体现出作者对充满幸福的人和事的怀念。‖阶路‖（图127）运用跳跃的对比色，把一条通向台阶的石板道路表现得十分美丽。用线条分割的石块，以错综复杂的结构，形成乱中有序的节奏。方块的大小体现出透视的远近，曲折的线条体现出道路的起伏。它容纳了一个十分丰富的空间。这幅画所取得的节奏，又完全来自客观世界自然形态的资料。‖洛迦诺公园‖（图128）则又是另外一种语言形态。这是作者晚年居住在故乡时所作的洛迦诺公园里秋天景色的印象。以黑色描绘的有节奏的符号，代表着公园里布满红叶的树林，透过树丛，可以看到兰色的天空、绿色的草地，一片秋意。当然，作者将这一切都重新进行了精心的组织，形成充满诗意的画面。‖死与火‖（图129）是他逝世前不久的作品。他在1935年即患恶性皮肤硬化症，经多方治疗无效，1940年6月29日逝世。这幅画中，画家在正方形画面的中央，画了死神的头象。上方是熊熊燃烧的红色火焰，死神手托金色圆球，左方一人正向火焰走去。画面虚幻模糊的色调，似乎象征对彼岸世界的憧憬。这是克利对死亡的深刻领悟，也是他自己为自己谱写的安魂曲。
从上面的几幅作品中可以看出，克利的抽象语言，仍然来自他对客观事物的感受，是从客观形态的认识中提炼和加工而成的。在这种提炼和加工过程中，作者的修养的和悟性（音乐的、文学的、诗歌的）起到了催化的作用。因此，理解克利的艺术也并不是高深莫测和神秘的事情，更没有必要去确定他倒底属于超现实主义画家，还是表现主义画家，他兼具这两种画派的特性。
阿列克谢-冯-亚夫伦斯基 他是出生俄国的德国人，曾经是俄国巡回画派著名现实主义画家伊利亚-列宾的学生。1896年迁居慕尼黑，与康定斯基过从甚密。1905年到巴黎，受野兽主义画家马蒂斯和德兰的影响，形成强烈的色彩画法。1911年参加青骑士的首届画展，成为青骑士集团的一员。当时，与康定斯基生活在一起的青骑士集团成员之一的女画家加布里埃莱-蒙特，曾经以亚夫伦斯基式的风格画了一幅‖亚夫伦斯基与韦尔夫京‖（图130），足以说明他们的特点。1917年以后，他开始尝试抽象形态的人物画。这些充满神秘感的面容，很容易使人联想到俄罗斯民间圣像画的风格（图131）。
1924年，由康定斯基、保罗-克利、亚夫伦斯基和莱昂内尔-法伊宁格（1871－1956）四人组成“蓝色四人社”。它实际上取代了1911年成立的青骑士集团。莱昂内尔-法伊宁格 他是一位美国画家，1887年到汉堡，1892年到巴黎，以后一直往来于德法之间。1913年参加青骑士集团的展览，因而与该团体发生联系。以后应聘参加包浩斯的教学工作。他以单纯、简练的直线形构成关于建筑、风景的画面（图132），因而特别富有节奏感。他在1936年因包浩斯被迫解散而回到美国。1947年成为美国画家与雕塑家联合会主席，在战后年代的美国艺术发展中担任着重要的角色。
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青骑士集团的其他人物还有海因里希-坎彭登克（1889－1957）、阿诺尔德-舍恩贝格、卡尔-霍费尔等人。阿尔弗雷德-库宾在1909年与康定斯基一起成立了“慕尼黑新艺术协会”，从慕尼黑分离派中分离出来，后来也参加过青骑士的第一次展览。
1912年，青骑士集团举行第二次展览会时，除了德国的青骑士小组成员外，还有法国和俄国的先锋艺术家的作品参展。如鲁索、德洛奈、拉弗雷奈、马列维奇和阿尔普等人。这说明他们在艺术观念上有相似之处。
康定斯基的论文《论艺术中的精神问题》（1912年出版）是表现主义的重要理论著作。它所涉及的问题不仅限于绘画中的技巧和形式，而且更广泛、更深刻地探讨了人类精神活动中的艺术感应和感情、情绪过程中的符号学问题。他以渊博的音乐知识和修养，作为研究形态和色彩时的对照系，运用心理学和美学方面的大量原理、原则，同时，也似乎运用了神秘主义者的通神学（theosophy）、唯灵论（spirituism）观点，形成他后来通向抽象主义艺术时的契机和神秘色彩。这本书的中心论点在于：艺术是一种精神产品，而不是机械描述外在世界的物质产品。艺术家内在的精神力量能使他得到非主题性的艺术灵感，当这种灵感被线条、色彩以及它们之间的关系加以表述的时候，色彩和形式的和谐与否，取决于它们是否能触及人们的灵魂。
4．新客观现实派
新客观现实派（Neue Sachlichkeit），这里主要指乔治-格罗斯（1893－1959）、奥托-迪克斯（1891－1969）和马克斯-贝克曼（1884－1950）三人而言。严格说来，它应当称为“后表现主义”（Nach-Expressionismus）更为合适。因为，1924年曼海姆艺术厅厅长古斯塔夫-哈特劳勃把这一时期的一批艺术家叫做“新客观现实派”的时候，实际上包含着三种风格：真实主义风格、纪念碑或古典主义风格、鲁索画派的朴素风格，而以上三人，实际上属于第一种风格，即以表现主义的夸张手法描写真实。
新客观派产生于第一次世界大战后的德国，由于战争的失败，国内政治派系的斗争又尖锐起来，右翼的社会民主党政府既不敢触动依然强大的军方势力，又抑制不住物资匮乏和通货膨胀所带来的灾难。无产阶级希望通过革命手段重建民主秩序，先锋艺术家团体普遍站在左翼一边，希望建立社会主义。表现主义艺术家也成立了十一月集团，同左派的“工人艺术委员会”站在一起，他们的纲领最后都体现在包浩斯学院的宣言中。
新客观派画家都有参加战争和蒙受战祸的切身体验，因而他们以尖锐的讽刺和无情的暴露，把资产阶级战争机器所制造的灾难和痛苦无保留地揭露出来。为了达到唤醒良知的目的，他们不惜以犬儒学派 的手段，愤世嫉俗、玩世不恭，“嬉笑怒骂皆成文章”。尤以乔治-格罗斯为典型，他的漫画尖锐地触及社会政治斗争的敏感课题，对好战的代表大资产阶级利益的反动政客和军阀进行无情的批判，被纳粹分子称为“头号文化布尔什维克”。
乔治-格罗斯 于1893年7月26日出生于柏林的普通市民家庭。1909－1910年在德雷斯顿美术学院学习，1911－1914年在柏林美术学院学习。第一次世界大战爆发后，他参加步兵，赴前线作战。1916年负伤致残，退役后在柏林作漫画揭露军队的黑暗和战争的荼毒。后又被征召入伍，因开小差被抓回监禁，在监狱中的生活使他的笔锋更加犀利。他在此期间属于达达。因为他认为达达是“有组织地利用癫狂来表达对破产的世界的蔑视”。他与许尔森贝克、哈特菲尔德、豪斯曼等，都是在达达之后转入新客观派的。
格罗斯的油画‖社会柱石‖（图133），就是以夸张变形的漫画手法，暴露德国大资产阶级政府的主要核心，是由反动政客、嗜血的军人、贪婪的银行家和虚伪的大法官构成的，他们制造了这个血与火的悲惨世界。漫画‖共产主义者越少，我们的配给就越多‖（图134），揭露了屠杀共产党人是反动资本家阶级利益的需要，因而，苏联美术史家常把他肯定为德国少有的现实主义艺术家。
奥托-迪克斯 1891年出生于萨克森的翁特豪斯，曾在德雷斯顿工艺美术学院学习，1914年毕业后即应征入伍，战争结束后又继续入德雷斯顿艺术学院和杜塞尔多夫美术学院学习，直到1925年方才结束其学习生涯。他是新客观派中真实画派的代表。他以高度的同情心和尖锐的批判精神，刻画战后德国的黑暗现实。油画‖卖火柴者‖（图135）和版画‖街头所见‖（图136）属于同一个题材，刻画了一个在战争中失去双腿的老兵，在乞讨和歧视中受到的不公正待遇。他的作品以令人毛骨悚然的真实感产生逼人的力量，从而发出最强烈的呐喊。从1927年起，他陆续担任德雷斯顿艺术学院教授、杜塞尔多夫美术学院教授，并被推选为普鲁士科学院院士，纳粹执政后，以 “颓废艺术”封存了他的作品，撤销了他的一切职务，他避居辛根乡村，陷入宗教的神秘主义而渐趋消沉
马克斯-贝克曼 他出身于莱比锡一个富裕的商人家庭，1900－1903年在魏玛美术学院学习，毕业后到巴黎，受印象主义画家的熏陶，1904年回到柏林，与蒙克相交往，从而接近表现主义。第一次世界大战中，他应征入伍当卫生兵，接触到各式各样在战争中伤残、牺牲的人，因而他的画面充满了阴沉而令人恐怖的景象。如‖夜‖（图137）、‖出发‖、‖卸下十字架的基督‖等。1932年，贝克曼的作品也被纳粹宣布为“颓废艺术”，第二次世界大战后迁居美国。新客观派为时不长，以上三位画家也都是在1920－1924年的短暂时期内成为新客观派的主力。其后，随着表现主义的消沉和转化，他们也都转向各种不同的方面。
5. 其他表现派艺术家
德国表现主义组织“桥社”和“青骑士”均为时不长。1912年，柏林的画商赫尔瓦特-瓦尔滕创办《风暴》杂志，企图使二者达成合并，结成一个名叫“风暴社”的团体，但未能实现。在这两个组织以外，就德国和奥地利来说，还有不少具有表现主义风格的画家。这里择其主要者奥斯卡-科科施卡（1886－1980）、克里斯蒂安-罗尔夫斯（1849－1938）、卡特-珂勒惠支（1867－1945）和雕塑家恩斯特-巴拉赫（1870－1938）四人，作一简介。
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奥斯卡-科科施卡 1886年出生在奥地利多瑙河畔的波赫拉恩。父亲是从布拉格移居奥地利的金属工匠，由于新兴工业生产的发展，手工艺作坊日渐萧条，因而，家庭生活日趋困难。1905年至1909年，他进入维也纳工艺美术学校学习，毕业后在阿尔多夫-洛斯的建筑和手工艺作坊制作扇子和首饰等小工艺品。20岁时发表了自己作插图的诗集《梦中少年》和剧本《杀人者，女人的希望》。同时在维也纳和柏林结识了克里穆特、席勒、蒙克和桥社成员基希纳等人，受表现主义思潮影响至深，但并未加入任何组织。科科施卡在文学上的天才有助于他对自然和人物精神世界的理解和挖掘。战争的经历使他处于对生命的热爱和死亡的恐惧的矛盾之中。他借助于想像，以松驰的、散乱的笔触，如痴如醉地随意点面，形成十分令人激动的画面。肖像画在他的作品中占有重要位置。如1910年为《Der Sturm》的创办者赫尔瓦特-瓦尔滕所作的肖像，就显示出作者激动的心情。他最著名的代表作是1914年所作的‖风中的新娘‖（图138）。此画以他与阿尔玛的爱情为题材。阿尔玛是作曲家古斯塔夫-马勒的遗孀，后来改嫁格罗皮乌斯。科科施卡以飘忽的造型和冷酷的色调体现着这不幸的恋情。
科科施卡在战争中头部负伤，遗留下脑部的慢性疾病。战后任德雷斯顿美术学院教授，曾去阿尔及利亚、伦敦、巴黎和维也纳多次游历，1947年加入美国国籍。1980年以94岁高龄在瑞士的蒙特勒去世。
克里斯蒂安-罗尔夫斯 德国表现主义画家中年纪最长的一位，也是最早的代表人物之一。他在1849年出生于荷尔斯泰因的尼恩多夫。1874－1881年在魏玛美术学院学习并留校任教。1901年担任福克旺美术学校教授，并迁居威斯特伐利亚的哈根。他的油画技巧，与科科施卡颇相类似，但色彩更加强烈，所画人物、风景和静物都显得生机勃勃，似乎在追求凡高的境界。作品有‖桦树林‖、‖浪子归来‖（图139）等。
卡特-珂勒惠支 著名的女版画家。如采旧说，她似不应归入此列。当年鲁迅先生对这位女画家作过介绍，并且给我国青年木刻家以很大的启迪，因此有的学者认为她属于这个时代最清醒的现实主义画家。就其版画的艺术风格看，她的表现主义风格是德国现代版画的奇葩。她出生在柯尼斯堡（原德，今俄加里宁格勒）一个工人家庭里，在柏林和慕尼黑学习绘画，受克林格尔的影响，对雕刻也很有兴趣。1891年与柏林贫民救济组织的医生卡尔-珂勒惠支结婚后，同丈夫一起积极参加社会斗争，为工人和农民的利益大声呐喊。她的版画组画‖织工暴动‖、‖农民战争‖，都强烈地表现出被压迫者不可遏止的激愤和她的同情。1914年她的儿子在战争中阵亡，她悲痛万分，此后的组画‖别离与死‖（图140），就是这种悲伤心情的表现。1928－1933年间，她被选为普鲁士艺术科学院第一位女院士，并担任雕塑部主任。纳粹执政期间，她的作品被禁止展出，1943年，她的工作室被暴徒炸毁，大部分作品遭到破坏，不久忧愤而死。
珂勒惠支的雕塑作品也十分杰出。1932年她为儿子的牺牲设计了弗兰德的纪念碑。1938年所作的浮雕‖叹息‖（图141），是对发动战争的纳粹政权的无声抗议。
恩斯特-巴拉赫 一位纯粹的表现主义雕塑家。他的风格被称为“现代哥特式”。1906年，他到俄国的旅行，有助于这种风格的形成。俄国农民粗壮结实的体魄和东正教教堂内晚期哥特样式的木雕神象，简练、概括、凌厉、棱角清晰的雕刻风格给巴拉赫以形式技巧的启示，使他以粗犷、简洁的几何化样式，再现了许多激动人心的形象。如1908年所作的‖横卧的农夫‖、1914年所作的‖复仇者‖，都以粗炼的体块表现出静与动的节奏。尤其是1927年为居斯特罗镇所作的第一次世界大战阵亡者纪念像，更是别出心裁。他设计了一座双手交叉于胸前、双目皮闭的阵亡者雕象‖盘旋的天使‖，水平地悬吊在教堂礼拜堂的顶穹中间，似乎死者的幽灵随时在人们头顶上飘荡（图142），1937年，雕像遭到纳粹的破坏，幸亏其模具仍保留着。纳粹灭亡后，1952年，人们又将这座雕像在科隆大教堂再建起来。
第二节 立体主义与未来主义
1. 立体主义
立体主义是20世纪最重要的先锋运动。它对后来各种现代派艺术都产生过程度不同的影响。
立体主义者所关注的核心问题是，怎样在平面上重新组合自然形态，让形体块面脱离眼睛看到的样子，而是独立而自由地构造出画面。这个法则就是按结构重新组建物体的形象。“在自然中存在着一个触觉的空间，一个我几乎可以说成是手触的空间。……最吸引我的，也是立体派的主导原理，就是我所感觉到的这个新空间的物质化。”（勃拉克）在古代，例如希腊，艺术家靠神赐的理念化的美的形式来表现自然形态；到文艺复兴时期，有了光影和透视的法则，利用它们，可以使眼睛产生立体空间的幻觉，直到上世纪末，画家们一直沿袭着这种方法。到20世纪，世界上已经建立起来的一切“法则”都受到人们重新审视，原子、射线、相对论、电、宇宙、细胞……新科学使“空间”、“时间”、“质量”这些最基本的概念都面临着挑战，而记录世界形象的任务又逐步为摄影完全取代，画家们自然有理由以更适应当代观念的法则来表现对自然和人生的理解。
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立体主义的创始人是帕布洛-毕加索（1881－1973）和参加过野兽主义活动的乔治-勃拉克。1907年，毕加索画成了一幅令人吃惊的油画‖阿维尼翁少女‖（图38）。从题材上看，这是一幅当时十分流行的浴女画，此画分成两个不同风格，画中五个裸体少女，首先均以几何形块面组成形体。毕加索这样做的根源，一是1906年塞尚的大型回顾展中作于1900年以后的大批几何化的静物、风景和浴女作品，其中结构清晰的实在感和重量感，使毕加索大受启示；另一个部分是右边两个少女的头部是重画的，在重作这幅画之前不久，在巴黎自然博物馆举行的一次人类学展览会上展出的欧洲人类学家在非洲的加蓬、刚果和尼日利亚一带的原始土著部落中搜集到木雕面具。毕加索从这些雕刻中看到黑人艺术家以一种精神化的接近抽象的方法处理形态，他们运用概念的、几何形的分割手法处理人头和身体，出现了一种极为清晰的结构。毕加索苦苦思索而未曾找到的形式就由此而创造，毕加索的几何形块面并不表达形体，而是拆散了形体，也不表达清晰的结构，而是破坏机构，绘画史上的一次脱离模仿造型的革命发生了。
经过阿波里耐的介绍，勃拉克来到毕加索的画室，他直愣愣地望着‖阿维尼翁少女‖瞠目结舌。几个月之后，勃拉克画出了他的‖浴女‖（图39），他们互为知音，从此开始了空前密切的合作。1908年，当他们把第一批这样的作品放在独立沙龙公开展出时，前来观看的亨利-马蒂斯也不禁惊呼：“这不过是一些立方块（Cube）呀！”相传这便是“立体主义”（立体主义）一词的由来。1909年，阿波里耐写的一篇介绍这次展览的文章中正式使用了这个名词。
从1907年到1911年期间的立体主义称为“分析立体主义”。他们首先打破传统绘画中只能按一个固定视点作画的规则，把物体实际存在的各个面——正面、侧面、顶面、背面、底面，按不同的视点去表现，然后安排在同一个绘画平面上。毕加索的‖卡恩-魏勒肖像‖（图40）、勃拉克的‖水壶与提琴‖（图41）、‖葡萄牙人‖（1911）等，均属此列。这样的分析往往使画面越来越失去本来的形态而陷入抽象的形式，这是不符合立体主义者表现的宗旨的。从1912年开始，他们又提出了另一种观点：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体本身引入绘画。从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合在一起，称为“综合立体主义”。像毕加索的‖藤椅上的静物‖（图42）、‖有提琴和水果盘的静物‖（1930），勃拉克的‖圆桌‖等，皆属此列。
1911年，参加立体派运动的画家已经不少，便正式以这个名字在独立沙龙举办展览。参加者有阿尔贝-格莱兹（1881－1953）、让-梅青齐尔（1883－1956）、费尔南-莱热（1881－1955）、罗贝尔-德洛奈（1885－1941）等。1913年以后，又有雅克-维庸（1875－1963）、马塞尔-杜尚（1887－1968）、拉弗雷奈（1885－1925）、亨利-洛朗斯（1883－1956）、弗朗西斯-皮卡比亚（1879－1953）等人参加立体主义的行列。他们的作品不仅在巴黎，而且在伦敦、里斯本、莫斯科、柏林和阿姆斯特丹等处展出。每到一处总是引起人们的惊骇和激进青年的欢呼。立体主义在雕塑方面的试验也是从毕加索开始的。1909年，他遵从分析立体主义的原则并参照非洲黑人雕刻，制作了一座‖妇女头像‖（图44），从而开创了立体主义雕塑的新时代。
立体主义者在雕塑方面面临的问题同绘画完全不同，它不存在在画面上创造重新组合空间的任务。但是，正是因为立体主义始终把认识和表现“本质上的形”作为自己的主要课题，因而，必然在本身就是三度空间存在的雕塑艺术上，更加积极地从事于“本质的形”的研究。比之在绘画领域来说，立体主义雕塑在西方现代雕塑史上的地位和作用更加重要，某些评论家认为它“开始了雕塑艺术的新纪元”，并不为过。因此，立体主义雕塑的第一件作品，当然也就是现代雕塑史上的第一件作品了。它使得毕加索在1909年所作的这件小小的青铜头像身价百倍。同那些从“兰色时期”到“分析立体派”的绘画一样，这件作品是毕加索在巴黎贫民区“洗濯船”的小阁楼上为他的女朋友费尔南德-奥利维耶所作的一件泥塑头像，后来在他的西班牙籍朋友冈萨雷斯的帮助下翻成了青铜。头像的处理手法明显地受到非洲雕刻的影响。他把自然形态下的头部按照本质构成的大小几何面，组合成有节奏的整体。这一点被后来的未来主义、构成主义雕塑家们加以发挥，从而创造了现代雕塑的第一次高潮。
亚历山大-阿尔西品科（1887－1964） 他是紧步毕加索后尘的俄国雕塑家，于1908年来到巴黎后，立即投身于立体主义运动。他受到毕加索的教诲，努力在形态语言上运用“假空间”的手法，包括“空洞”和“凹陷”。以他的‖掠发的少女‖（图45）为例，除了用直线、曲线来概括人体的自然形态之外，他把面部处理成空洞，而将上臂和双腿处理成凹陷形。空洞的手法与中国古代园林中对太湖石堆砌所讲究“透”、“漏”、“皱”、“瘦”颇有些相似。以虚为实，可以称为“虚空间”，而凹陷的手法则以凹为凸，从明暗关系来说，虽反犹正，因此可以称之为“反空间”。阿尔西品科在许多作品中运用这种手法，如‖步行的女人‖、‖弹曼陀林的人‖、‖穿有衣褶服装的女子‖等等。
雅克-利普希茨（1891－1973） 出生于立陶宛的立体主义雕塑家。1909年到巴黎，1913年结识毕加索，从此致力于立体主义雕塑。最初以几何形概括自然形态，尔后走上极其简化的垂直或圆弧的组合。30年代以后，发展为圆球状的组合，但不论怎样变化，利普希茨始终没有脱离具象的题材。代表作品如‖持吉他的士兵‖（图46）、‖人物‖、‖抓住兀鹰的普罗米修斯‖等。
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雷蒙-杜尚－维庸（1876－1918） 他是雅克-维庸的弟弟、马塞尔-杜尚的哥哥。最初受罗丹、阿里斯蒂德-马约尔和马蒂斯雕塑的影响，1912年开始转向立体主义，开始创作一系列以马为题材的雕塑。1914年所作的‖巨大的马‖（图47）被认为是现代雕塑史上的又一个转折点。因为，它除了创造了巨大的体量感之外，还第一次尝试在雕塑中运用机械结构的体系，使静态的雕塑充满了动力感。
1914年，毕加索又做了一件涂彩的石膏雕塑‖苦艾酒杯‖，体现了以实物表现结构的综合立体主义”的构想，被认为是启迪超现实主义雕塑和波普艺术的最初信号。
立体主义的雕塑家中，还有亨利-洛朗斯（1885－1954）、奥西普-扎德基纳（1890－1966）。二人的作品都带有表现主义的因素，在第一次世界大战之后，便转向了表现主义。
同野兽主义画家不同，立体主义者留下了关于他们的观念和方法的理论体系。这主要是由格莱兹和梅青齐尔所作的论文《立体主义》（1912）和诗人阿波里耐所写的《立体主义画家》（1913）。但是，作为立体主义的创始者毕加索和勃拉克，都否认这些理论的指导性。他们自己也没有提出什么明确的理论，当有人询问他们是否有什么理论时，毕加索引用了一句常常张贴在驾驶舱里的口号：“严禁与驾驶员谈话。”
1925年，毕加索发表他的‖三个舞蹈者‖（图48）的时候，普遍高涨的超现实主义运动使这位特别爱好时髦风尚和总是想入非非的、一直把握着立体主义方向盘的伟大的“驾驶员”，把他的航船驶向了超现实主义。而格莱兹、勃拉克等人也因为健康的原因创作日稀，因而研究者普遍认为：“1925年是真正标志着立体派时代完结的一年。”
讨论这个时期的先锋艺术不能不首先研究毕加索，此后设专节讨论这位艺术家。
2. 奥斐斯主义与纯粹主义
1912年，立体派部分画家在拉博埃西画廊举行了“金小组”展览会①，参加这次展览的画家大多是聚集在毕加索身边的志同道合者，故而被称为“正统的”（亦称“原发的”、“经典的”）立体主义。根据诗人、立体主义的主要理论家和发言人阿波里耐的说法，当时的立体主义运动实际上已经形成了四个方向。他把它们分别称为“科学的”、“物理的”、“奥斐斯”、“本能的”。 奥斐斯这个词，法语的意思是“同时的”，奥斐斯主义，亦称奥斐斯立体主义，就是指描绘事物在同一时间内的不同方面，主要是光和色的同时性。
德洛奈（1885－1941） 阿波里耐在这里指的主要就是德洛奈的作品。对于注重形的分析、综合，而色彩显得十分枯燥的立体派画家来说，他将颤动的色彩引入立体主义，确实迥非凡响。他以按照米歇尔－欧仁-谢弗勒尔②的色彩理论并置在几何平面中的近乎抽象的画面，“描绘新型结构的艺术，这种结构并非得自视觉，而全凭画家创造，其作品必须具纯粹的审美快感、明确无误的结构和崇高的含义（即主题）。这便是纯艺术。”（阿波里耐）由于作品的这种特征，他被同行们称为“神秘派”。对德国“青骑士”集团的表现主义画家，尤其是康定斯基的抽象绘画，有直接的影响。
德洛奈早期的作品是按照立体主义原则创作的风景画，以后逐渐注重色彩的韵律和节奏，题材宏伟广阔，形象也渐渐抽象化。他与俄国籍妻子索尼娅-捷尔克一起，创作了许多色彩鲜明的作品，如‖同时的构成：日轮‖（1912）、‖圆：太阳与月亮‖（1913）。1914年画在画布上的巨幅水彩画‖向布莱里奥致敬‖（图49）是表现法国飞行家路易-布莱里奥驾驶他的新式双翼飞机在巴黎上空飞行的事件。画中在按色轮排列的圆形光环中，显示出包括埃菲尔铁塔在内的巴黎市井。右上角的橙、紫色光环中，是布莱里奥驾驶的双翼飞机，左上方还有一个黄色的飞行器，是勃列里奥1909年飞越英吉利海峡时驾驶的X-1型单翼飞机的剪影。
因为索尼娅的关系，德洛奈与俄罗斯先锋画家拉里奥诺夫、冈察洛娃等接触颇多，对于俄国构成主义发生过影响。不过到1918年以后，德洛奈似乎又放弃了奥斐斯主义而回归到原来的主题和对象上去了。1921年以后，他们的家成为达达派聚会的地点，他也转向达达和超现实主义。
费尔南-莱热 “物理的”立体主义，也称为“机械立体主义”的代表。他最初把自然形态在画面上加工成类似螺丝帽、钢管、角铁之类的机械零件，形成十分冷酷的画面。例如他同毕加索一起画过的同一题目‖森林中的裸女‖便是如此。1912年以后的作品，一方面色彩越来越鲜明、单纯，一方面形状越来越机械化、秩序化、数学化。如1919年所作的‖城市‖和1921年所作的‖三个女人‖（图50），都十分典型。
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受莱热的影响，画家阿梅代-奥藏方（1886－1966）和夏尔－爱德华-让纳雷（即建筑家勒科尔比西耶，1887－1965）发表了《立体主义之后》一文，提出“纯粹立体主义”，或者以“纯粹主义”来代替立体主义。宣称“清晰性、客观性是纯粹主义的主旨”。以建筑般的简明、清晰、秩序，来安排画面的形态和结构。他们指责“原发的”立体主义绘画已失之于“做作的装饰”和“怪诞的形式”，主张创造一种条理清楚、秩序井然的绘画，从而反映现代机器文明的理性之美。例如让纳雷作于1920年的一幅‖静物‖（图51），把桌面上的瓶、罐和其他物品，都处理成与六弦琴（吉他）的形状相一致的曲线形；瓶口、罐口、琴把的顶端，也都画成大大小小的正圆形，以求得简单的构图和清晰的比例。至于色彩，纯粹主义画家也力求单纯、清晰，多以中性色（黑、白、灰）组成色调，因此画面显得十分冷漠。有人讽刺他们的这类作品都像“经过严格消毒似的干净”，虽然诙谐，却颇中肯。
让纳雷后来转向建筑，用“勒科尔比西耶”的笔名，发表《走向新建筑》一书（1921），成为国际风格建筑学派、野性主义建筑、有机建筑等重要风格的创始人，本世纪最伟大的建筑师之一。在论及本世纪建筑的章节中，我们还将作详细的介绍。但是，不可否认，让纳雷在建筑方面的思想体系，在他从事纯粹主义绘画时，已经树立起来了。
毕加索在本卷所述的历史时期中，帕布洛-毕加索不仅作为立体主义的创始人而载入史册，而且还是这个时期整个美术运动的中心人物。他像一支不知疲倦的弹石弓，总是在现代画坛稍显沉寂的时候，就射出新的石块，不断地激起浪花和波涛。他几乎参加过他那个时代的所有艺术流派，而且由他本人创立的流派也不在少数。除了他本人具备的非凡创造力之外，这个时期以法国为中心的西方文化环境变幻不定的气候也提供了适宜的条件。英国人罗兰-彭罗斯①于1958年毕加索还健在时所作的《毕加索——生平与创作》一书开头便说：“在我们的时代中，传统势力已渐渐屈服于满怀幻想家的信心而进行革新的先驱者们的猛攻之下。到了20世纪后半期，我们这一代人就不容易了解这一斗争在其早期的激烈程度，那些领导进攻的人们的英勇气魄，以及他们那样朝气蓬勃地对当时的优势力量展开斗争的原因。现在的形势已变得有利于开明的人们，因为毕竟是那些抱有幻想的人们，那些过去受藐视的人们，现在成了我们这个时代公认的英雄。在这些英雄之间，帕布洛-毕加索是一位不容争论的显要的领袖。”
帕布洛-毕加索（1881-1973） 诞生在西班牙南部的港城马拉加。父亲唐-何塞-鲁伊斯-布拉斯科在马拉加担任过桑-泰尔莫美术工艺学校的绘画教师，并作过美术馆馆长。在中世纪，安达卢西亚山脉以南的地区都曾经是摩尔人的伊斯兰世界，许多神秘的城堡和清真寺巍峨地嵌在山坡上，明朗清澄的天空和终年积雪的木拉散峰，在幼年毕加索的心头播下了幻想的种子。在父母的教育下，他开始作画。1891年，毕加索10岁时，全家迁居到西班牙西北角落拉科鲁尼亚，因为父亲接受聘约担任拉科鲁尼亚的加尔德学院的美术教师。同马拉加温暖晴朗的气候相反，这里潮湿多雾，山崖嵯峨，又使幼年的毕加索领略了北国风光的凌厉与萧瑟。1895年10月，在全家回马拉加度夏之后，父亲接受了巴塞罗那美术学校的教职，举家迁移到西班牙东海岸这个著名的文化和政治中心去。由于父亲的要求，14岁的毕加索经考试进入这所学校的高级班学习。毕业时完成了油画‖探望病人‖（图52），这幅画在送往马德里参加1897年全国美展时，由他的父亲起名为‖科学与慈爱‖。
1897年10月，他以优异的成绩考入马德里的圣费尔南多皇家美术学院，但他更喜欢在街头和美术馆随心所欲地吸取文化的营养。1900年秋，毕加索第一次来到巴黎。他直接来到蒙马尔特寻找在这里的卖画为生的老乡，第一次品尝到自由职业艺术家生活的酸甜苦辣，在出售了几张油画之后，他重返马拉加。1901年－1904年间，毕加索多次往返于巴黎和巴塞罗那之间，由于生活穷困，总是在下等旅馆和贫民区生活。他以这些穷愁潦倒的朋友为题材的油画，差不多全充斥着一层阴冷的兰色调。这便是他的“兰色时期”（图53）。1904年4月，毕加索定居巴黎，在名为“洗濯船”的贫民区与唐吉、格莱兹、雕塑家马诺洛-乌盖、诗人马克斯-雅各布等为邻，过着浪漫的生活。毕加索画了许多以马戏团生活为题材的作品，如‖马戏之家‖（图54）、‖站在球上的少女‖、‖萨尔坦邦克一家‖等。色调出现温暖的粉红色，称为“粉红色时期”（1904－1906）。在此期间，塞尚的大型回顾展开幕，它对于活跃在蒙马尔特高地的青年画家产生了极大的影响，1906年毕加索所作的‖格特鲁德-斯坦肖像‖和‖自画像‖（图55）已经显示出几何化的倾向。
毕加索在塞尚的基础上对绘画结构作了进一步的研究。1909年他开始把初步的调查研究总结出一个逻辑性结论，那就是把雕塑般的头像体量，分解成各个平面，并重新予以组织。观众可以看到，毕加索在一些肖像中，包括与他共同奋斗三年的女主人费尔南德-奥利维耶的几幅头像，都是这样来处理的。而绘画上的试验，反过来又使他在青铜的‖费尔南德-奥利维耶头像‖（1909）中，探索出同样的问题。毕加索还对埃尔-格列柯和中世纪西班牙圣像雕刻、非洲黑人雕刻深感兴趣，使他在1907年画出了‖阿维尼翁少女‖（彩图2，1907）这样的惊世骇俗之作。
1909年以前，毕加索偶尔也搞过一些雕塑。他对这些作品的兴趣与同时期在绘画领域中的兴趣不相上下。也许，雕塑作品帮他阐明了绘画。在‖费尔南德-奥利维耶头像‖上，他试图把性格的塑造置于次要地位，使它产生一种三度的图案。作为朝全新的雕塑（构成雕塑或装配雕塑）迈进，这件作品是具有历史意义的。
毕加索在分析立体主义中的发展过程，不妨用四件头像习作来加以说明：‖女人头像‖（1909）、‖勃拉克肖像‖（1909）、‖弹曼陀林的少女‖（1910）和‖阿尔妇人‖（1911－1912）。这四幅头像显示了一种渐进的变化。在这些作品中，第三度空间完全是根据那些平的、微成角度的平面来说明的。它们被组织在一个线条的格子里，或是接近于绘画的平面。
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早在1908年，毕加索就把一张小纸片贴在一幅素描上，这就是拼贴艺术的开始。1910年，毕加索和勃拉克都使用了实物，把视觉现实主义的要素插入到不断抽象的立体主义绘画中去。拼贴技巧的采用，标志着毕加索和勃拉克的立体主义风格的第一阶段，即分析立体主义的结束。在三年多时间中，他的分析破除了艺术家的传统的人物、静物和风景画题材，产生出视觉的、象征的、记忆的或真实性的新概念。此刻这两个人都准备扩大和丰富他们的手段。他们的作品已不再是体现某种观察经验了，而是用他们所掌握的造型手段去扩大绘画领域。这就是后来“综合立体主义””形成的前奏。
在这个阶段，毕加索的重要作品是‖戴帽子的人‖以及‖玩牌者‖。‖玩牌者‖是一幅关键作品。它是由宽阔的、明显不同的块面组成的。它概括了分析立体主义和拼贴的试验结果。人物的形式和流露出来的情绪等感觉，预示着20年代初期伟大的立体主义构图的诞生。
1913年之后，毕加索的主要绘画趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩、线的运用，包括表现手段的变化、重新采用主题、强调人物个性和整个画面的情绪等。毕加索在‖绿色的静物‖里，不仅重新采用了纯正的色彩，而且注意屋子的空间，使静物具有触感。这种方法使人想起塞尚，他似乎又反溯到后期印象主义。
“苦艾酒杯”是毕加索值得一提的立体主义新雕塑。它创作于1914年，以青铜铸成，并涂有六种不同的色彩。这时，毕加索对“铸造物体”的热情，是通过这种独特的雕塑方式表达出来的。这种方式使他自己后来的雕塑和20世纪的其他雕塑相呼应。这是毕加索艺术的又一特色，并一直波及到50年代和60年代的现成品雕塑和波普艺术。
整个说来，1907－1925年间的立体主义运动，都是围绕着毕加索和他忠实的朋友勃拉克而开展起来的。其中1907－1909为“黑人时期”，或者说是立体主义的发轫期；1910－1911是分析立体主义时期；1912－1914是综合立体主义”时期。在此期间，毕加索又一度以古典的方式画了‖穿小丑服的保罗‖（图56）、‖奥尔加‖的肖像等，被称为“第一古典期”（1917）。在综合立体主义”中，毕加索还创造了“拼贴”（Collage）的肌理油画。它实际上是最早的“波普艺术”。1925年，他以‖三个舞蹈者‖一画参加了超现实主义的展览，虽然他从未承认自己是一名超现实主义者，但实际上已经告别了立体主义。一直到1930年之前，毕加索始终处于变革、试验、探索和追求之中。这是第一次世界大战前后像他这样的小知识分子（诗人、画家、音乐家）对严重的社会对立和精神危机这样一些本来是资本主义发展到垄断阶段所必然出现的现象，产生内心彷徨、迷惑和力求在自己的艺术中寻求“灵丹妙药”的一种思想反映。所不同的是，从来没有一个画家，能够像毕加索那样，以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以对当代文化的幽默诙谐的把握，爆发出咄咄逼人的崭新语言，使理解他的人和不理解他的人都不能不承认他的存在，当然也不能不承认他的“主义”的存在。这便是毕加索在1900－1930年的欧洲先锋艺术中无可置疑的伟大作用。关于他以后的艺术活动，后面还设专节论述。
3．未来主义
同野兽主义和立体主义不同，主要在意大利出现的未来主义，不是一个单纯的美术方面的运动，而是广泛地涉及政治、经济、文化、艺术，乃至社会生活的一场观念革命。未来主义美术运动，只是其中的一翼。1909年2月20日，意大利诗人、文艺批评家菲利波-托马索-马里内蒂（1876－1944）在巴黎出版的《费加罗》上发表《未来主义的创立和宣言》。宣言一方面讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，“宏伟的世界获得了一种新的美——速度美”，因而主张未来主义文学应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争；另一方面他们诅咒一切旧的传统文化，声称要扫荡从古罗马以来一切文化遗产，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”。马里内蒂高喊：“干起来吧！点燃图书馆的书架！把河水引来淹掉博物馆！啊，看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地漂浮，是多么地开心！举起镢头、斧子、铁锤，毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧！”由此可见，未来主义实质上反映了小资产阶级的革命狂热，无政府主义和虚无主义。作为一种社会思潮，它立即在绘画、音乐、戏剧、电影、建筑、雕塑，乃至服饰、烹调、装潢、语言、礼节和风俗习惯等方面产生了强烈的冲击波。
1910年3月8日，画家翁贝托-博乔尼（1882－1916）、贾科莫-巴拉（1871－1958）、路易吉-鲁索洛（1885－1947）、卡洛-卡拉（1881－1966）等人，在都灵市的奇亚列拉剧场发表了《未来主义画家宣言》，4月初又发表《未来主义绘画技巧宣言》。宣言表明，他们的绘画技巧，从本质上说，仍然来源于立体主义。1911年，吉诺-塞韦里尼（1883－1966）向他们介绍了毕加索和勃拉克的最新绘画技法，他们在立体派的几何形和多视点的基础上，又加上了表示速度和时间的因素。他们的首次展览是1911年4月30日在米兰举行的。展览会还同时展出一部分儿童绘画作品。也许是由于时间匆促，未来派作品并未给人留下比立体主义更加新颖的感觉。评论家索菲奇指出了这一点。马里内蒂和博乔尼等人追赶到佛罗伦萨，把这位担任《声音》杂志专栏编辑的批评家揍了一顿。为了解巴黎画坛的新发展，由塞韦里尼带着博乔尼、鲁索洛和卡拉到巴黎去晋见毕加索。在巴黎的所见所闻一下子使他们个个茅塞顿开，1912年2月5日在巴黎亮相的未来派画展便像样得多了。例如博乔尼的‖骑兵队的冲锋‖（图57）、鲁索洛的‖光之家‖、巴拉的‖散步-链子上的狗‖（图58）、塞韦里尼的‖塔里林舞会的动态象形文字‖（图59）等等，都被认为是有特色的作品。
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雕塑方面的未来主义试验，主要是由博乔尼实行的。他在巴黎见到了阿尔西品科、布朗库西、杜尚、维庸等人，回到意大利不久，就发表了《未来主义雕塑宣言》（1912年4月11日），宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到里面来。”实践这种观点的作品，最有说服力的是1913年所作的‖在空间中延续的单一形式‖（又名‖跨大步的人‖，图60）。这件高过一米的青铜翻铸的人物，昂首阔步，几乎全都由因前进的速度而飘动起来的曲面所组成，其力度和风韵几乎可以和‖萨莫色雷斯岛的胜利女神‖（古希腊，公元前200年）相比美。他其余的作品还有‖母亲的头象‖（1912）、‖空间中一个瓶子的发展‖等。
在建筑方面，1914年7月11日，安东尼奥-圣泰利亚（1888－1917）发表了《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统建筑；而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网络的“未来城市”计划。并用钢铁、玻璃、混凝土和布料来代替砖、石、木，而取得最理想的光线和空间。他为契塔诺瓦城所作的设计方案（图61），体现出大胆的工程理想。在其它方面，未来主义者几乎不放过任何发表宣言的机会。1913年巴拉等人发表了《未来主义服饰宣言》，号召人们废除色彩黯淡、线条呆板、像丧服似的“令人厌恶的服饰”，代之以色彩鲜明、线条活泼的新衣着。如此等等。未来主义在意大利以外的欧洲、南美洲广为传播，使那些激进的革命运动增加了温度。俄国的诗人马雅可夫斯基便积极地从事未来派诗歌创作，而且在语言技巧上十分精通。第一次世界大战爆发后，博乔尼和圣泰利亚于1916年战死沙场；马里内蒂运用自己的影响帮助墨索里尼的法西斯党夺取政权，到战后的1918年，这个运动事实上已经停止了。
第三节 达达主义与超现实主义
1．达达主义
1914－1918年的第一次世界大战，是欧洲各帝国主义国家之间利益再分配的一场厮杀，它给欧洲各国的社会生活带来普遍的紧张和危机。战争的炮火摧毁了艺术家们罗曼蒂克的想像，刚刚热闹起来的巴黎画坛，被寒冷、饥饿和军队的铁蹄一下子凝冻起来。于是，在中立国瑞士，在厮杀和对峙的缝隙里，一群流亡艺术家仍不肯放过这一丝生机，带着在战争中蒙受的惊恐和哀愁，似乎庆幸尚有这瞬间的生命和欢乐，而以一种玩世不恭的幽默和胡闹，创造了使公众瞠目结舌、一时不知所措的新艺术。这便是“达达”(达达)。正如这个运动的发起者阿尔普所说：“1915年在苏黎世，由于对世界大战的屠场失去了兴趣，我们转向美术。当战场的轰鸣声在远处响起时，我们则在粘贴纸片，吟诗作对，以我们全副灵魂引吭高歌。我们探索一种我们认为会把人类从这些时代的疯狂中解救出来的开创性艺术。”
促成苏黎世的达达运动的，是1915年由慕尼黑流亡来的德国哲学家、诗人胡戈-巴尔（1886－1927）。他的妻子是歌唱家埃米-亨宁斯。1916年2月1日，他们在“高尚之极的苏黎世城有点儿不大高尚的一角”—— 迈耶尔区，办起了一个名叫“伏尔泰茶座”的酒店，以便为流亡苏黎世的各种国籍的文学家和艺术家提供一个聚会的场所。他们在这里举办画展、跳舞、唱歌、朗诵诗歌。据说是2月26日，由罗马尼亚籍诗人特里斯坦-查拉、画家马塞尔-扬乔，来自巴黎的诗人、雕塑家让（汉斯）-阿尔普和他的妻子索菲-塔厄贝（她是一位设计家），还有来自柏林的精神病医生兼诗人里夏德-许尔森贝克和来自慕尼黑的画家汉斯-里希特等人发起，决定为他们的运动起一个名字。鉴于他们每个人都随心所欲、各行其是，因而无法以任何宗旨或目的来概括这场运动，只得由巴尔和许尔森贝克二人随意举起一把餐刀，插入面前的一本德法辞典，把餐刀所指的那一页上的一个词“达达”，作为自己的名字。在法语中，这是儿童游戏时的一种木马，罗马尼亚语中，则近似表示肯定的口语“是的”。而德语中，又近似幼儿呀呀学语时呼叫爸爸的谐音。所以许尔森贝克说：“让我们就用‘达达’这个词吧！它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性、从零开始、我们艺术的创新。”
1917年，由特里斯坦-查拉组织的达达画廓开幕，同时还办了一份杂志《达达》。这个画廓的情形可以从阿尔普的一则日记中看到：“……一整夜专门由阿尔普朗诵他的音节诗：阿尔普被套在一个光滑的兰色硬卡纸做成的圆筒里，不能动弹，由别人架到台上。他在台上缓慢而大声地朗诵那些毫无意义的音节：gadji，beri，bim-ba，glandricli，laula，lonni，cadori。听众前仰后合，拍手欢呼，到了最高潮，阿尔普的声音变成了教士的祈祷。阿尔普本人，则把一张素描撕碎，把碎片抛洒出去，然后慢慢落下来，形成一个新的画面。他还让墨水在纸上流动来画成‘素描’；同时也把报纸上的字句剪碎，再随意拼合成莫名其妙的诗句；‘大笑的动物被铁罐吹成泡沫卷云，动物从一头猪的核心抽出侧面象。’还有用一样的方法作的浮雕。”这已是超现实主义者的偶发性创作方式了。
战争很快结束，流亡者各奔前程，从而使达达成为世界性传染病。
纽约达达（1915－1920） 纽约达达的主要人物是马塞尔-杜尚（1887－1968）和弗朗西斯-皮卡比亚（1879－1953）。他们原先在巴黎参加立体主义，1915年来到美国的纽约，与摄影家艾尔弗雷德-施蒂格利茨（1864－1946）、画家曼-雷（1890－1976）一道，成立了“摄影分离派小美术馆”，作为自己的活动基地。这个美术馆位于纽约五号街门牌291号，故亦以“291”作为它的简称（他们出版的杂志便叫《291》）。
纽约达达真正的灵魂是马塞尔-杜尚。这是一个不知疲倦的创造者。他在巴黎画的立体主义作品‖走下楼梯的裸女‖（图65）、‖火车上有一位悲伤的青年‖等四幅画，早在1913年就被购往美国参加著名的“军械库画展”，但以涉嫌猥亵，备受指责，因而在美国臭名昭著。1916年，他用粉末、清漆和铁丝、油漆之类在上下两扇玻璃上画成的‖新娘甚至被光棍们剥光了衣服‖（亦名‖大玻璃‖，图66），正是对美国公众的“正经”所作的回答。这件作品在搬运时，不慎将大玻璃碰碎，杜尚认为碎裂又增加了时间的元素，体现观众也参与创作，表示十分高兴。1917年，他把一只男厕所的瓷质小便器搬上展台，器壁写上“R-Mutt，1917”，命名为‖泉‖，送上展览会，在遭到拒绝后，他宣布退出组委会。1917年，他在法国又作了一次达达式的恶作剧——在达-芬奇的名作‖蒙娜丽莎‖（印刷品）上，用铅笔画上山羊胡子，并且在下面写上“L.H.O.O.Q.”（读作Elle a chaud au cul，意为“她的屁股热烘烘”）（图67）。这三件荒谬绝伦的作品，使杜尚成为最声名狼藉的人物，但他本人认为，他的创作态度是严肃的，即最大限度的自由创造。他的方法：现成物（ready-made）和可动物（mobile），开创了此后诸流派（活动雕塑、波普艺术）的先河。此外，皮卡比亚作为出生于巴黎的画家，经常往返于欧、美之间。他在离开立体主义之后，致力于机械文明主题的的探索，画面上也采用木、铜、原纸板拼贴，如‖地上少见的绘画（1915）、‖爱的调色板‖（1917，图68）等。
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曼-雷的作品色彩强烈，有时甚至用色纸剪贴，例如1916年作的‖有影子的走钢丝的女人‖（图69），前面的黄色贴纸代表走钢丝的女人，后面取对比色的紫、兰、红、绿色贴纸，则代表影子，从舞蹈着的人形，向四面扯出许多线条，暗示钢丝和动作的节奏。其余的随从者还有季伯格、阿伦斯伯格等。
德国达达（1918－1923） 德国是第一次世界大战的战败国，在战争中备受折磨、疲惫不堪。为失败承担着艰苦担子的德国人民，一方面受到俄国的感召而投身于革命，一方面以逃避现实的消极态度向文艺寻求寄托。在柏林和科隆，由于返回家园的达达们的鼓噪而喧闹一时。在柏林，由瑞士归来的许尔森贝克组成了一个小组，成员有拉乌尔-豪斯曼（1886－1971）、乔治-格罗斯（1893－1959）、约翰-哈特菲尔德（1891－1968）、汉娜-赫希（1899－）等。他们在1919－1920年间，参加过创立德国共产党的斗争。因而作品具有强烈的政治色彩，尖锐的批判性指向军国主义和反动政客。他们出版的杂志《达达卡》，在各国达达刊物中最为正统。格罗斯的达达式漫画，强烈地抨击魏玛共和国时代内外交困的危机，如‖共和国的自动机器‖（图70），讽刺了残破的政客和军人的窘相。豪斯曼的雕塑‖机械头‖（图71），在一个木雕的头型上，用旅行杯、皮尺、怀表芯、带号码锁的皮包、电报键和螺丝钉等等，安装在上面，是达达式的拼合创作方法。
汉拉-霍赫是豪斯曼的女友，以画报剪贴成‖D=Danddy‖（图72）。中央是她本人的照片。1924年以后，他们大多转变为新客观派，即后表现主义者。
汉诺威的库尔特-施维特斯（1887－1948），以垃圾和废品作拼合的游戏，主题也指向魏玛共和国的资产阶级。他在德雷斯顿学院完成学业，在汉诺威完成创作，这些创作都是无用的废弃物的堆集。他称做‖施维特斯之柱‖或者‖默茨结构‖（Merzbau）①。这些东西最后充满了他的房子，直到二楼，在纳粹统治时被毁。1919年完成的‖为贵妇人作的结构‖（图73），也是用废弃的零件和木板粘合起来的。
德国达达的第三个中心是科隆。这里的中心人物是后来在超现实主义艺术中赫赫有名的马克斯-恩斯特 (1891－1976）。他与阿尔普于1914年即在科隆相识，战争中他参加了军队，阿尔普则到了苏黎世。1919年阿尔普又回到科隆与恩斯特相会。他们常常一起与另一位名叫约翰内斯-巴德尔的诗人合作拼贴画，名叫‖Fatagagas‖，（“Fabrication de tableaux garantis gazometriques”的简写，意思是“加斯米特保证完成绘画的制作”）。他于1921年应布雷东的邀请赴巴黎参加超现实主义运动，此前在科隆的作品有‖这里的一切都浮动着‖、‖从稻科植物变成自行车‖、‖西里伯斯岛之象‖（图74）等。其奇思怪想、荒诞不经，已明显地具有超现实主义的倾向。
巴黎达达（1919－1922） 巴黎的达达主要是文学性的，如作家路易-阿拉贡、布雷东、乔治-里伯蒙－德塞涅等人创办的《文学》杂志，成为主要的阵地。皮卡比亚在1919年到巴黎出版了一期《291》杂志。特里斯坦-查拉也到了这里，1921年阿尔普和恩斯特也应布雷东之召来到巴黎。1922年，达达召开巴黎大会，新的召唤——超现实主义，已经使最初的达达黯然失色。到1924年，达达者便都统一到“超现实主义”的大纛之下了。
如何看待达达-历来争论不休，成为现代艺术史的热门话题。这说明达达在现代艺术史上并不是无足轻重的。从某种意义上来说，达达是一个转折，艺术从理性向非理性转变的关键。达达最初用非理性手段来表达对资产阶级世界的不满和抗议，有一定的积极意义。但他们毕竟是以小资产阶级的狂热性来回答问题的，因而最终走向极端的非理性主义，虚无主义，甚至法西斯主义。正如赫伯特-里德所说：“这个运动的背景，是普遍的社会不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命。达达分子是无政府主义者而不是社会主义者。在某些情况下是原始法西斯主义分子。他们采取了巴枯宁的口号：破坏就是创造！……达达派是最后的解放行动，除了从毕加索、勃拉克甚至莱热那里得到响应之外，它还为新的、但并非不重要的一代艺术家提供了‘一个持久的弹石弓’。”
2．超现实主义
超现实主义（超现实主义）也是跨越文学和艺术的各种体裁的、含有普遍意义的文艺和文化思潮。它最早从文学家们之中发生，根据作家阿拉贡的回忆，他在1919年从军队回来时，布雷东和菲利普-苏波给他看了他们合写的第一部超现实主义小说《磁场》。这部小说是超现实主义的起点。不过在1924年之前，它主要的影响是在文学家之中，其策源地是法国的首都巴黎。
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超现实主义的哲学基础是黑格尔的辩证法和柏格森的“生命冲动”学说。黑格尔认为，人的思维行为的一切结果不具有最终的性质，绝对真理仅仅体现在认识的不断深入之中。因此，不存在绝对的传统文学的顶峰，也不应当把传统的偶像看做不可逾越的栅栏。柏格森把生命冲动看成都市文学的心理基础，提倡直觉和心灵感应等非理性的表现。但是，给予超现实主义的创作方法以直接的、最重要的影响的，还是弗洛伊德的精神分析学说。正如布雷东在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现。由于相信这些发现，一股思潮形成了。”超现实主义者在创作方法上的两大体系：“偏执狂批判”和“心理自动化”，正是发源于弗洛伊德的潜意识和情意结的学说。所谓“偏执狂批判”（Paranoia critical activity），指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。画家把毫不相干的事物硬凑在一起，例如茶具和兔子的皮毛（奥本海姆的试验）、鞭毛虫与自行车（恩斯特的试验）等等，似乎是一种梦幻和呓语。“心理自动化”（Psychic automation）是追求一种下意识或无意识的随意性，所谓浮想连翩，没有任何理性和逻辑的约束。例如超现实主义的诗人，就把许多印刷符号、剪碎的单词和短语，揉在一起放入自己的衣袋，然后依次往外掏取，拼合成任意的句子。画家也可以把撕碎的纸片随意抛洒，自然拼合成任意的形状，像阿尔普在达达时代所做的那样。超现实主义把这种创作称为“客体”（Object），即把客体化作意象，也有“化腐朽为神奇”之意。
超现实主义的产生，也和20世纪以来在自然科学领域的重大突破有关。非欧几何的问世、波动力学的产生。辐射能的发现、量子论的提出、基因概念与遗传、狭义相对论与广义相对论……正如爱因斯坦所说，这些使当代人认识到：“我们在物质问题上被蒙蔽了，真正的世界并不象我们认为的那样，……我们关于空间的概念是错误的，我们制造的时间是错误的，光以曲线传播，而物体的质量是可变的。”那么，人们不禁要问，我们在精神问题上难道不是也处在“被蒙蔽”之中吗-在这样的思想武装之下，超现实主义者大胆地迈入前人所从未涉足的精神王国。
美术方面的超现实主义，同野兽主义和立体主义相比，有一个根本的区别，即：野兽主义和立体主义着重解决的是绘画语言问题，或者是表现形式问题，也就是“怎样画”的问题。不论是马蒂斯、毕加索，他们画的无非仍旧是模特、风景或者静物，只是并不依照传统方法去画而已。超现实主义者著重解决的则是“画什么”的问题，而在“怎样画”的问题上，倒是相当自然主义的。因此，在恩斯特、达利、米罗等人的画面中，我们看到的是莫名其妙的、极其真实的“荒诞”，是精神世界中的内容。
1924年11月，在《文学》杂志上发表了由布雷东起草、诗人保罗-艾吕雅和邦雅曼-佩雷等签名的《超现实主义宣言》（即《第一次宣言》），其中以辞条的方式为超现实主义所下的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”
“百科全书，哲学条。超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上，和对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活的主要问题。”
超现实主义的全部历史，可以说从1919年至1969年，差不多半个世纪，本章涉及两个阶段：1919－1924为第一阶段，基本上与达达平行，而且人员上也有交叉。布雷东称这个时期为“直觉的时期”；1924－1936年为第二阶段，即按照自己的原则行动的时期，达达已经消亡。布雷东称这个时期为“推理的时期”。在整个过程中，参加超现实主义运动的画家主要有：马克斯-恩斯特（1891－1976）、霍安-米罗（1893－1979）、勒内-马格里特（1898－1967）、伊夫-唐吉（1900－1955）、萨尔瓦多-达利（1904－1988）五个较有代表性的人物。
马克斯-恩斯特 他在六岁的时候遇到了一件使他终生难忘的事件，那一天，他最喜爱的一只鹦鹉死了，同时，他的妹妹诞生。按照弗洛伊德的精神分析学说，这个印象总是牢固地吸附在潜意识世界中，20－30年代，他为《文学》杂志所作的许多插图说明了这一点。其余像‖森林中的鸟‖、‖沉默的眼睛‖（图75），都有这种因素。他在技法上的革命也成就卓著，如拓印法、粘揭法、转印法、拼贴法等等，他都经常使用。如他为《博物志》所作的素描插图，多用此法。
霍安-米罗 西班牙人，出生于巴塞罗那，曾在商学院就读，后来入巴塞罗那美术学校，在弗朗切斯克-加利的指导下，学习绘画和雕塑。毕业后，作品在故乡小有名气。1919年到巴黎，他与达达等超现实主义作家和画家相往来，开始创作一些没有时空观念的幻境式作品。1925－1928年，形成他的简洁、单纯、幽默、自然，有如天真的儿童所画的，富于梦幻的想像力的一系列超现实主义作品。从他创作于1921年的‖农庄‖（图76）、1928年的‖荷兰室内1号‖（图77）、1941年的‖恋人与鸟‖（图78），可以看出他不同时期风格的演变。他在50年代之后成为举世闻名的大师，为美国的哈佛大学，巴黎的联合国教科文组织设计了壁画。第二次世界大战中，琼-米罗隐退到朗日维尔。法国陷落后，他回到家乡西班牙。40年代中期，他从事陶器和雕塑，1947年为辛辛那提一个饭店作了一幅十分感人的壁画。另一幅完成于是1951年的装饰画是为哈佛大学毕业生中心的哈尼克斯公用大厅而作，色调教庄严。1953年-1956年间，米罗绘制了数以百计的陶器和一些壁画，其后，米罗创作了一些大幅单色画作品，相当接近抽象表现主义，甚至也很接近“色彩绘画”，其雕塑和迪比费也有联系。米罗的雕塑似乎有一种儿童式的天趣，但同他的绘画完全不同，采用的是既成物加工的方法，所以往往十分真实而又荒唐。例如‖有诗意的既成物‖是在白色托板上安置一顶黑色礼帽，帽子上立着一段中空的木头，在木头的中空部悬挂着一只女服装模特的腿。木头顶上是一个绿毛鹦鹉的标本，托板下垂吊着一只网球，在礼帽的帽沿上放着一只鲜红色的塑料玩具鱼。它引起的“诗意”恐怕是完全不可思议的。50年代之后，他在自己的家里直接把桌椅加工为雕塑，其著色之鲜艳，仍可看出米罗式的童稚感。米罗发明了一套形式主自由的，富于联想的用色超俗的词汇和装饰艺术，在其不同的变化中总是具有智慧和想像，从而使他创造了大量的杰出作品，也使无数后继的艺术家从想与装饰的丰富艺术语言中受益匪浅。
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勒内-马格里特 比利时人。1916－1918年在布鲁塞尔美术学院学习。1922年左右，见到基里科的作品而走上超现实主义的道路。1926年所作的‖受威胁的凶手‖是他最初、而且也是最全面的体现自己风格的作品。从此，形成了以他为中心的比利时超现实主义小组。1927年所作四幅连作‖看报纸的男人‖，对后来的魔幻现实主义大有启发。1928年的‖风云将变‖（图79），在晴朗的天空中出现了人体、大号和椅子。此后，像‖错误的镜子‖、‖形象的背离‖（画面是一只大烟斗）、‖静物‖（整齐地放在桌上的酒瓶、玻璃杯、刀叉和一盘火腿片，火腿的中央是一只眼睛）、‖雷卡米埃夫人‖（把大卫的同名贵妇人肖像变成了一具作同样姿势的棺材）、‖比利牛斯城堡‖、‖大家族‖、‖红色的模特儿‖（图80）、‖夏季的阶段‖等等，杰作迭出，是运用“妄想症批判活动”（activite paranoia critique）心理最成功的超现实主义画家。
伊夫-唐吉 法国人，1939年迁居美国，并加入美国籍。他没有受到正规的美术训练。1922年他开始从事文学创作，与超现实主义作家过从甚密。同时开始信手涂鸦，画一些速写式的草图以自娱。1927年以‖爸爸，妈妈受伤了！‖一画树立起自己的风格。画面上是模糊不清的天地，上面似乎活动着一些微小的有机物。此后，他又发展起一种随意设计的类似骨头或者卵石般的随意形，时而密密麻麻，时而三三两两，组成令人不寒而栗的凄惨景象。如‖弧线的增殖‖（图81）、‖时代的家具‖、‖不明确的可分性‖等。迁居美国后，住在康涅狄格州的伍德伯里，创作了一些表现拯救宇宙主题的作品，似乎在大宇宙的洪荒世界中，弱小的有机物在与黑暗和寒冷抗争。
萨尔瓦多-达利 达利是超现实主义画家中最积极、最活跃的一员。他出生于西班牙北部小城菲格拉斯，是继毕加索和米罗之后，西班牙为现代艺术作出贡献的第三位世界巨匠。他的父亲是一位职业公证人，业余喜爱美术和音乐。达利自幼就显露出绘画天才，1921年考入马德里艺术学校，同时对巴黎画坛的先锋运动十分关心，试验以点彩和立体主义的方法作画。1927年到巴黎，1929年成为一个超现实主义国家。主要采用偏执狂批判的方式作画。1931年所作‖记忆的永恒性‖（图82）是这一阶段最重要的作品。采用精细画法，画上了爬在钟表和眼睫上的蚂蚁。他对弗洛伊德对潜意识活动中性爱的价值十分欣赏，因此，在许多作品上显露出有关性爱的主题或细节。例如他的第一幅偏执狂批判式作品‖引起了乐趣‖，即有这样的暗示。1936年所作‖内乱的预感‖（亦名‖有熟豇豆粒儿的软结构‖，图83）是他对西班牙内战持反对立场的表现。但是，对西班牙的对立政治集团，他有明显的倾向，支持独裁的佛朗哥政权，并且为希特勒的国家社会主义（纳粹主义）叫好。在他故乡的纪念馆内，还陈列着他的另一幅具有实验性的作品：‖大房间：性感明星玛丽莲-梦露‖。这是一个挂着金黄色头发状帷幔的大房间，墙上两幅画是眼镜，中间的壁炉是鼻子，下面的沙发是涂了口红的嘴唇。达利企图以此来打破绘画、雕塑与建筑空间的界限，使之产生一种真伪难辨的幻梦感。晚年，他为美国的许多博物馆、宗教团体画的宗教题材的超现实主义作品如‖最后的晚餐‖、‖耶酥受难‖、‖圣约翰‖等，均极受称赞。1988年达利逝世，尽管他的政治立场颇有争论，但几乎无人不佩服他的伟大的创造才能和非凡的想像力，因此，他的葬礼仍然是非常隆重的。
3．其他巴黎画家
在上述各流派之外，巴黎画坛上还有一部分不属于任何一派的画家们。他们虽然单枪匹马、势单力薄，左右不了画坛的气候，但是，却都能够顽强地保持自己的艺术风格和个性，并且拥有自己的观众群和影响面，对于20世纪艺术的繁荣也有重要的贡献。有人曾以“巴黎画派”的名称来概括这部分画家，但这并不符合他们未曾结社的实际情况，因此，我们仍称之为“其他巴黎画家”。如果说他们之间还有什么共同点的话，那只限于如下几方面：第一，他们与20世纪先锋运动的各种流派相比较，较多地保持着与传统绘画的联系，往往是以基于写实的变形夸张为主，形成自己的艺术语言；第二，由于没有团体的力量，他们往往性格孤癖、活动力弱，生活比较清苦，因而不少人对现实抱悲观消极的态度，从而使作品蒙上神秘或忧伤的色彩；第三，他们来自不同的国籍，客居巴黎，卖画度日，大多过着穷愁潦倒的生活，染上了颓废和没落情绪，甚至孤愤而死。
亨利-鲁索（1844－1910） 鲁索的绘画，完全是自己的领悟和揣摩，他不知道从希腊、文艺复兴、到十九世纪以来的艺术传统，但却接触到丰富的民间美术，从而形成他独树一帜的艺术，人们一般称他是“原始主义”的狂热分子。
1844年，鲁索诞生于拉瓦勒的工人家庭，在故乡受完普及教育，入伍当兵。1868年到巴黎，考上一个税收员的职务，成为一个兢兢业业的公务员。同时，他把业余时间用于学画，按照自己的想法去画素描和油画的写生练习。直到1886年他42岁的时候，才独自画成了参加展览的作品‖狂欢节之夜‖（图84）。它以细腻的笔法描绘了一片肃瑟的隆冬丛林，前边行走着一对如同纸扎的偶人一般的情侣，体现了文艺复兴之前的画家们的观察方法。1897年，他的‖沉睡的吉卜赛人‖也引起人们的好奇。画中是孤寂的沙漠，卧倒的吉卜赛乐师，一只狮子正颇感兴趣地嗅着她。那天真纯朴而又单纯幼稚的绘画语言，却产生了使人神驰的奇妙境界。
人们常常因为鲁索一度于1905年参加了马蒂斯和德兰等人的秋季沙龙画展，便把他归入野兽主义的行列，其实，鲁索并未参加他们的组织，也不接受马蒂斯等人的主张，而是十分坚定地保持着自己独立的原始风格。他其余的作品还有‖我自己，肖像风景‖（1890）、‖为自由，邀请艺术家参加双届独立沙龙‖（1906）、‖在和平的共和国的各国代表‖（1907）、‖梦‖（1910，图85）。
阿梅代奥-莫迪利亚尼（1884－1920） 意大利人，出生于托斯卡纳的小海港城市里窝那的一个犹太人家庭。父亲是商人，母亲是英文教师，他是最年幼的孩子。莫迪利亚尼自幼体弱多病，学业不佳，跟随画家古列尔莫-米凯利学习绘画。1902年考入威尼斯美术学院，1906年到巴黎，与毕加索等人同在蒙马尔特高地下的民区居住，并且向布朗库西学习雕塑。1912－1917年间，形成了他的艺术特色，即运用优美、精练的线条勾画对象的轮廓，然后涂布经过夸张、提炼的浓艳色彩。他接受东方绘画的影响，吸取塞尚表现形态结构的方法，并且把形象通过夸张变形而特别拉长。他笔下的人物并不真实，经过加工之后，画面呈现出一种有韵律的优美节奏。构图活泼多变，色彩丰富而富有变化。他的经历十分坎坷和悲惨。由于体弱多病，到巴黎后生活十分困难，渐渐地形成了酗酒的习惯，在穷苦和麻醉中过着颓废的生活。瑞士籍的精神病医生奥斯卡-普费斯特，认为他患有严重的精神疾患，并由此而确定他在艺术上的表现主义倾向。他说：“受着痛苦经历的驱使而厌恶这个外部世界的时候，那个已知的自我把自己深深埋藏在内心世界之中，并把它自己夸大为世界的创造者。表现派艺术家异常自命不凡，并不是自负，而是从心理上说有充分根据的经验，是一种使远离现实的孤独性格免于崩溃的必要手段。但是，他们这种偏执狂的孤芳自赏，不得不付出痛苦的牺牲。”
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由于贫困和疾病的折磨，莫迪利亚尼只活了36岁，1920年1月24日逝世，一直与他生活在一起的他的最忠实的模特儿和妻子让娜-埃比泰尔纳，在听到他死讯的第二天也跳楼自杀了。1923年人们在拉雪兹神父公墓为他们举行了合葬仪式。
对于莫迪利亚尼的一生，人们历来颇多争议。法国诗人法朗西斯-卡柯的纪念文章颇有意义：“他的一生有贫困与烦恼，记录了因为与世格格不入而摆脱掉平淡无奇的愿望。它具有一种想要出人头地的特征，并且表明了对惩罚的渴望和达到目的的愿望。……就全部生活而言，就所有缺点和质量而言，就对不幸与特殊的体验、优雅的激流、狂热与猥亵而言，莫迪利亚尼在身后留下的是一个不能很快填满的空白点。”
他的作品如‖阿利斯肖像‖（1915，图86）、‖闭目的裸女‖（1917，图87）、‖让娜-埃比泰尔纳‖（1917）等，都是十分优秀的作品。莫迪利亚尼的雕塑作品，受布朗库西的影响很大，头像是细长的东方式造型，还有一些富有装饰性的人像柱。
谢安-苏蒂纳（1894－1943） 俄罗斯人。出生在俄国的一个犹太人家庭，曾在明斯克和维尔纳(今维尔纽斯)学习绘画。1911年到巴黎，生活极为贫困，居住在与蒙马尔特隔岸相望的一个名叫“蜂巢”的贫民区，与沙加尔和利普希茨住在一起。在十分艰难的条件下入美术学院学习。不久便和莫迪利亚尼成为莫逆之交。他的颓废和放荡同莫迪利亚尼相像。苏蒂纳的绘画更具有强烈的表现主义激情。他较多地吸收凡高的技法，而色彩更加主观和紊乱。这似乎反映了在1917年十月革命前后，一批从俄国出走的知识分子的痛苦心态。代表作有‖疯女‖（1920，图88）、‖卡斯顿夫人肖像‖（1928）等。
他的一部分风景画是1919－1921年的三年中，由商人利奥波德-兹博罗夫斯基资助，在比利牛斯山区的塞雷所作。它比人物画更加狂放不羁，自由挥洒的笔触使画面充满激烈而扭曲的动势，令人产生一种精神崩溃、神经紧张的战栗感。在色彩的运用上，苏蒂纳力求单纯，便如‖疯女‖，使用了大片的红色；‖卡斯顿夫人肖像‖则是红、黑、兰色，围绕着红、兰、绿与黑色、白色组成的调子，加上他那被漫画化的夸张了的表情和形象，给人的感觉绝不是单纯的，而是一种复调的合奏。
苏蒂纳所画的‖半片牛肉‖（1928，图89），更强调了血肉淋漓的恐怖感，说明他竭力追求震栗人心的感觉。据说为了表现这一点，苏蒂纳让他的模特儿每天去屠宰场提回鲜的牲口血，洒在已经发臭的肉上，但腐臭味终于使邻居无法忍受，他们向警察局告发了画家。
茹莱斯-帕桑（1885－1930） 保加利亚人，原名朱尔-莫迪凯-潘卡，出生于从西班牙移民来到保加利亚的维丁的犹太人家庭。青年时代因与父亲不和而离家出走，在布达佩斯、维也纳、慕尼黑、柏林等地流浪，靠画漫画和插图维持生活。1905年到巴黎。他对德国表现主义比对巴黎的各种流派更为熟悉，风格很接近桥社画家埃里希-黑克尔。1913年有12件作品为美国军械库画展所收购。1920－1930年间在巴黎定居，但是由于生活放荡而日益堕落，终至精神崩溃。1930年在他的个人画展开幕的当天自杀身亡。
帕桑早期从事插图时多作水彩和版面，线条清晰优美，色彩淡雅。1920年以后，多作油画，然而风格仍似早期的水彩画。其人物画并不强调变形，用笔潇洒飘逸，从造型技法的指导思想看，他十分推崇塞尚。如‖持花束的姑娘‖（1925，图90）、‖二个入睡的人‖（1921）等。他的代表作‖苏格拉底和他的弟子们被妓女所包围‖ （1921，图91），是一幅画在纸上的油画，如同漫画一般，很富有幽默感。
莫伊兹-基斯灵（1891－1953） 波兰人。曾在华沙美术学院学习。他的老师是波兰的印象主义画家约瑟夫-潘基维茨。1910年到巴黎，住在蒙马尔特的洗濯船贫民区，与毕加索、勃拉克、格罗斯相交往，因而倾向于立体主义。1913年搬到蒙帕尔纳斯与莫迪利亚尼和苏蒂纳住在一起。但是，他的画风朴实而优美，颇为画商所重视，因而卖画收入较丰。他交游颇广，与巴黎的小说家、诗人、评论家常相聚会，成为社交方面的明星。
第一次世界大战爆发后，基斯灵从军作战，1916年在战场上负了伤返回巴黎。此后潜心作画，是他的个人风格成熟的时候。风格类似古典画风的细腻，而色彩饱和、响亮，很受画商的欢迎，因此他也是巴黎画派画家中经济境遇最好的一个。代表作品如‖波兰少女‖（1926，图92）、‖普罗旺斯的田野‖（1917）等。
莫里斯-于特里约（1883－1955） 法国人，1883年12月26日出生于巴黎蒙马尔特的波托街。母亲苏珊-瓦拉东也是一位画家。青年时代曾经为沙瓦纳当过模特儿，于特里约是瓦拉东的私生子。有人说他的父亲应是沙瓦纳，但瓦拉东从未提起此事。她默默地担负起教育儿子的责任。由于这种受歧视的出身，于特里约从小性格乖戾，上学时曾被学校开除，后来谋得一个银行小职员的职业，又因酗酒斗殴而被解雇。18岁时，母亲将他送进医院戒酒，据说在医院里听从医生的劝告，他开始练习作画。
1909的瓦拉东与画家安德烈-乌特 (1886－1948）结婚，于特里约便从后父之姓。他随父母作画的时间并不多，他羞于自己的身世，因而回避这种关系。他的父母均以肖像画向画商出售，而于特里约却决心去画风景画。为了生活，他画遍了巴黎的名胜古迹。由于受印象派画家色彩技巧的薰陶，他的风景画颇得外光色彩的决窍。但是，他画风景并不强调特定的时间、气候和光线，而采取一种类似天外星球一般冷漠、幽静的气氛。
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从1907年到1914年是他的白色时期。这期间的作品最足以表现他的性格和作风。如‖杜尤的教堂‖（1912，图93），便是这种白色和谐的代表。1916年以后，进入多色时期，并逐渐在画面上安排人物的活动，从而使作品富有生活气息。如‖蒙马尔特‖（1925）、‖巴黎圣母院‖等。于特里约不象许多先锋画家那样经常变化自己的风格乃至观念，他毕生始终一贯地用他的方法画巴黎风景，到了第二次世界大战巴黎沦陷前，他已被评论家当成画坛先驱，而遵奉为已经过去的一代人了。
艺术史上把流落在巴黎而风格各异的这一批画家，通常称为“巴黎画派”（école de paris）除了莫迪利亚尼、苏蒂纳、帕桑、基斯灵、于特里约之外，还有日本画家藤田嗣治（他在巴黎的名字是莱昂纳尔-富日塔，1886－1968）、墨西哥画家鲁菲诺-塔马约(1899－-）和脱离了野兽主义之后的荷兰画家吉斯-范-唐吉，1877－1968）。俄裔画家马克-沙加尔和罗马尼亚裔雕塑家布朗库西也属这一类。
马克-沙加尔（1887－1985）俄国人。1887年7月7日出生于白俄罗斯的维捷布斯克一个犹太人家庭里。维捷布斯克与立陶宛相邻，是东正教流行的地区。俄罗斯民间故事、犹太教和东正教的神圣教义，给幼年时代的沙加尔提供了丰富的想像素材。中学毕业后，他便进入维捷布斯克一位写实画家杰胡多-佩恩的画室学习绘画。1907年赴圣彼得堡，打算报考美术学院，而在许多院外画家的画室学习了三年，最后投入舞台美术师列昂-巴克斯特门下。巴克斯特向他介绍了法国先锋画家的新观念，使他十分激动。1910年沙加尔只身前往巴黎。在巴黎，他最初受阿波里耐的影响，投身立体主义，其作品如‖七个指头的我‖（1912，图94）、‖从窗口见到的巴黎‖（1913）、‖我和我的村庄‖和‖诗人，下午3点半‖（1911）等。
1914年，他在柏林举行个人画展取得成功后，回到故乡维捷布斯克。次年和当地富商的女儿贝拉-罗森菲尔德结婚。十月革命爆发后，沙加尔热烈投入革命洪流，曾担任维捷布斯克地区人员委员（艺术）。1918年到莫斯科，与马列维奇、冈察洛娃等相交往。当时他的工作是在一所依地语剧院从事绘景和装饰工作。1922年，由于他们的一系列非现实主义的创作屡遭批评，他第二次离开祖国。1923年到巴黎，开始为果戈理的小说《死魂灵》作版画插图，后又为拉方丹的《寓言》和圣经作插图数百幅，表现出非凡的构思和幻想的天才。在此期间所创作的油画，明显地带有超现实主义的影响，如‖贝拉的生日‖（1915－1923，图95）、‖天使的陨落‖（1923）、‖农民的生活‖（1925）、‖时间停止‖（1930）、‖埃菲尔铁塔下的新郎、新娘‖（1938）等等。1933年，作品在瑞士举行大展，以其天真、童稚和非凡的想象力使人惊讶。1939年获得卡内基奖金。纳粹上台后，排犹运动日益加剧，沙加尔于1941年离开巴黎赴美国，直到第二次世界大战结束后，于1948年再回巴黎。1960年应法国文化部长安德烈-马尔罗的约请，为巴黎歌剧院作天顶画，并为许多著名歌剧设计布景和服装。1985年，以98岁高龄逝世，成为绘画界长寿记录的创造者。
康斯坦丁-布朗库西（1876－1957） 他是在雕塑领域必须提到的一位对20世纪雕塑影响极大而又无法将他归入某一流派的伟大雕刻家。他是罗马尼亚人。1876年诞生在奥尔泰尼亚地区的一个农民家庭里。小时候当过放羊娃，1894－1898年间，跟一位民间木雕师当学徒，后来到布加勒斯特工艺美术学校学习。他对罗丹的作品推崇备至。1903年到慕尼黑旅行，次年，徒步经过瑞士到达巴黎，考入巴黎美术学院。1907年，罗丹在看到布朗库西的作品后十分称赞，聘请他担任自己的助手。布朗库西虽然仰慕罗丹的艺术，却决心不走别人的老路。他说：“大树底下不长草。”在1908－1915年期间，受到巴黎先锋运动的影响，融合他自己关于形体语言的独特理解，创作了不少以简单、完整和精美的质感来表达特殊的时间、空间、体积、运动的，来自具体事物而又趋向于脱离具体事物的抽象形态的作品。其中最著名的有：‖睡‖（1908，图96）‖睡着的缪斯‖（1909）、‖新生‖（1915）等以“圆”为追求目标的一组作品，和‖吻‖系列以“方”为追求目表的作品（图97）。此外像木雕‖中了魔法的少女‖（1916）、和以黄铜磨光的‖空中飞翔的鸟‖（1928），则以质感取得独特的效果，其形态处理方法，受立体主义影响颇多。
布朗库西在此期间最重要的作品是1918年创作的‖无尽柱‖（又称‖天堂之柱‖）（图98）。它以连续出现的梯形面组成直入云霄的纪念柱，十分富有建筑感。他后来在设计位于罗马尼亚布加勒斯特市特尔克日乌公园内的烈士陵园中，把它作为安放在山丘顶上的纪念碑。它与‖吻之门‖、‖静之碑‖一起组成陵园的总体，是著名的现代雕塑杰作。几乎没有哪一个布朗库西之后的先锋雕刻家没有受到过布朗库西的影响，但他们又没有哪一个去重复布朗库西的语言，就如同上世纪末罗丹和他的弟子们一样。
以上这些艺术家，大多是外籍而流落巴黎的。他们来到巴黎的时间，多在第一次世界大战前，欧洲政治、经济危机十分尖锐的时刻，社会动乱的阴影必然在他们的艺术中留下灰暗的色彩。因而，他们作品中存在的神秘、晦涩、惊恐、不安的倾向，也是客观外界的历史事件在艺术家头脑里反映的产物。
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正由于这些艺术家对社会的矛盾进行尖锐的揭露，对正在准备战争的帝国主义政府及其所执行的反动政策，充满仇视和不满，因而他们无法以古典主义学院派的唯美形式去表达自己心中的愤懑，而只能以反传统的、剧烈的现代艺术语言来呼吁、来呐喊、来摇撼自己的拳头。这便是这些艺术家共同的倾向。
形而上学绘画
形而上学绘画一词，是意大利画家乔治-德-基里科和曾是未来派画家的卡洛-卡拉1916年在弗拉拉的军人医院里养伤时，为自己的作品所取的名字。“形而上学”是一个哲学名词，意指超越于事物的物质形态的那些决定事物本质的规律、法则、结构、原理。这里借用该词来说明一种绘画的特征，用以探讨事物的本质方面的形态表现。
乔治-德-基里科（1888－1978） 出生于希腊，父母都是意大利人。父亲是铁路工程师，曾在希腊和德国工作。基里科主要在慕尼黑受到最初的美术教育，对德国世纪末画家斐克林、克林格尔等人的作品深为喜爱。同时，弗洛伊德精神分析学说和他对绘画艺术中表现直觉、幻觉和潜意识意象的研究，对于人类感情现象的研究，在德国画家中的影响是十分广泛的。基里科对于在慕尼黑出现的表现主义绘画虽然持容忍态度，但自己并不追随这种作风。对于他走上形而上绘画的决定的因素，乃是叔本华和尼采的哲学。他们对人的理性世界的探讨给予基里科以有力的启发。尼采著作中对都灵广场上的拱形建筑物和它们投下的长长的阴影这种幻景式场面的描写，给青年基里科留下极其深刻的印象。1915年，他把这印象画成了‖都灵的沉寂‖和‖一条街的忧郁与神秘‖（图62）。在以后的许多作品中，他总是离不开广场、拱门、长长的投影。如‖占卜者的报酬‖、‖不安的旅程‖、‖扰乱人心的艺术女神们‖等等。
1916年，他因参加第一次世界大战而负伤，在弗拉拉的陆军医院治疗，得以与未来主义画家卡拉相遇。他们同基里科的弟弟、诗人阿尔贝托-萨维尼奥(原名安德烈亚-德-基里科)一起制定了“形而上学绘画”的纲领。卡拉的作品如‖喝醉的先生‖、‖形而上的美神‖（图64）等，都是在基里科的影响下创作出来的。他在1918年发表《形而上绘画》一书后，基里科因与其中某些观点相悖而与之绝交，从而使形而上学绘画陷于绝境。
除基里科与卡拉之外，同形而上绘画有关联的画家还有菲利波-德-皮西斯、马里奥-西罗尼和乔治-莫兰多（1880－1964）。在1918年之后，莫兰多把形而上绘画继续向前推进，他总结基里科和卡拉的思想，从事著述。1918年以后的作品主要是一系列静物画，但又说不上是瓶子或者水果，它只是一些漂浮着的“本质的形”。形而上画家的作品中明显地存在着非理性的因素，因此，它对于达达、超现实主义的启发是十分重要的。也有的批评家认为：它是架设在未来主义与超现实主义之间的一座桥梁。
第四节 抽象艺术
1．康定斯基与抽象艺术理论
康定斯基是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。他在1911年所写的《论艺术中的精神问题》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线、面》、1938年的《论具体艺术》等论文，都是抽象艺术的经典著作，是现代抽象艺术的启示录。康定斯基的抽象艺术理论把艺术活动（创造和欣赏）看做是纯粹精神领域的事情，因此，就把他的研究建立在唯心的、乃至唯灵论的基石之上。他在《论艺术中的精神问题》一文中说：“灵魂与肉体密切相联，它通过各种感觉的媒介（感受）产生印象。被感受的东西能唤起和振奋感情。因而，感受到的东西是一座桥梁，是非物质的（艺术家的感情）和物质之间的物理联系，它最后导致了一件艺术品的产生。另外，被感受到的东西又是物质（艺术家及其作品）通向非物质（观赏者心灵中的感情）的桥梁。他们之间的程序是：感情（艺术家的）→感受→艺术作品→感受→感情（观赏者的）。这两种感情在成功的艺术作品中是相似的和等同的。在这一点上，一幅画无异于一首歌曲——二者都表达和沟通感情。成功的歌手能引起听众的共鸣，成功的画家丝毫也不比他逊色。”接着，他把包括感情在内的“内在因素”当做决定性因素，而把“外在因素”（作品与形态）只当做借用因素，从而得出“艺术作品的形式是由不可抗拒的内在力量所决定的”这条“唯一不变的法则”。他说：“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”
他把艺术家灵感的来源区分为三种：
“（1）用纯绘画的形式表现的，对自然的直接印象。这我称之为‘印象’；
（2）对内在特征、非特质性质的表现。这种表现很大程度上是无意识的、自发的。我称之为‘即兴’；
（3）对逐渐形成的内在感情的表现，它经过反复的甚至吹毛求疵的检验、加工。这我称之为‘构成’。理智、意识和目的性在这里直主导作用。”
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显然，从20世纪前十年的艺术实践来看，大多数艺术——野兽主义、立体派、表现派等等均属印象的；而达达、超现实和后来的抽象表现主义（心理自动化）均属即兴的；正在崛起的、理性的、逻辑的抽象主义——构成派、风格派等等，则均属于构成的了。所以他在《论艺术中的精神问题》一文的最后声称：“最后，我要表明我的观点：我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代。在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是‘构成的’……宣布他们的艺术直接来自灵感。我们面对的是一个有意识的创造时代，绘画一中的这种崭新的精神正与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的新纪元。”
其实，从历史上看，抽象艺术由来已久，世界各民族的原始文化中都有抽象图形的出现。中国的彩陶、阿拉伯的早期艺术、蛮族美术，尤其是中世纪哥特艺术的各个领域，都广泛运用抽象图形。但是，它们常常主要在装饰领域中，作为一种物质创造的附属部分存在的，同今日抽象艺术家以艺术品的主体来看待抽象语言有着质的差别。那么，为什么在20世纪艺术的发展会发生这样的转变-这恐怕与20世纪科学技术的进步，人类的精神境界和物质生活都发生了很大的变化有关。
首先是关于世界的基本构成：从宇宙于元素，恒常的运动、几何的形态，是物理、化学、生物、数学的最本质的存在形态和运动方式。同农业社会的环境景观大不相同，今日的机器、车辆、建筑、家具等等为适应工业化大生产的要求，全部都采取了几何的形态。生活在这样景观中的一代人，已经十分习惯于抽象形态的存在了。在法伊宁格的风景画里，这种“写实的抽象”几乎可以与康定斯基的纯抽象比美（图143）。关于抽象美与抽象绘画的美学问题，是当今一直争论不休的热门话题。肯定与否定的理论都很多，但不管理论界如何争论不休，抽象美术却越来越多地被人们所接受。而究竟是现代环境产生了抽象艺术还是抽象艺术产生了现代环境，就象鸡生蛋与蛋生鸡的命题一样，是一个永远解不开的谜。
康定斯基的抽象主义理论，除了就精神的方面进行论证之外，还涉及到抽象艺术各种元素的分析，他把它叫做“绘画的数学”。例如，在谈到抽象的形态元素所蕴含的力度时，他说过一段有名的话：“一根垂直线和一条横线相结合，产生一种近乎戏剧性的音响。一个三角形的锐角和一个圆圈相接触所产生的效果，不亚于米开朗琪罗作品中上帝的手指与亚当的手指相接触。既然在米开朗琪罗那里，手指并不就是解剖学或生理学的命题，那么在这里，三角和圆圈的意义，也就远远超过几何学的概念了。”
显然，康定斯基在这里提出了一个属于视觉心理学领域的课题。巴甫洛夫曾经用狗对食物和铃声刺激建立的条件反射，证明了味觉联想的存在。同样，在视觉领域内，也存在着建立这种条件反射的广泛的可能性。生活中的某些事物和现象，总是和某种线、形、色发生经常的、固定的联系。在脱离了具体事物后，人对线、形、色的认识，建立在联想和抽象（心理学的抽象）过程的基础上，可以形成某些相对稳定的心理反应。例如垂直线使人感到崇高，水平线使人感到平静，倾斜线使人感到力量，曲线使人感到柔和等等；红色使人兴奋、绿色使人和平、兰色使人冷静、黑色使人沉闷，白色使人开朗等等。这是符合科学规律的。只有运用这些规律去构成表现一定主题思想的伟大艺术作品时，这些规律才是具有艺术价值的元素，否则便只能是科学的手段。康定斯基在他的理论中分析了这些元素可以引起的心理状态，总结了日常生活中常常为人所忽略的这一类视觉心理学现象，这是有贡献的。但是，不能不看到，由于他把这些应当作为手段运用的元素当做目的来追求，把艺术作品的形式方面当做内容来看待，因而，不论是新造型主义，还是至上主义等抽象画家的作品，便不可避免地走上新的公式化和概念化，大同小异的无限重复，以至于成为令人厌倦的形而上学。
2．俄国的抽象美术
在谈及抽象艺术的发展时，从康定斯基的“非描绘性的”表现主义作品，到荷兰的风格派之间，不得不谈到俄国抽象艺术家们所做出的贡献。他们的作用也好象一座桥梁。这些艺术家包括：属于辐射主义的米哈伊尔-拉里奥诺夫（1881－1964）、纳塔利娅-冈察洛娃（1881－1962）；属于至上主义的卡西米尔-马列维奇（1878－1935）；属于构成主义的亚历山大-罗琴科（1891－1956）、埃尔-利西茨基（1890－1941）、弗拉基米尔-塔特林（1885－1953）、瑙姆-加勃（1890－-）、安托万-佩夫斯内（1886－1962）等。
辐射主义是指1913年举行的一个名叫“靶子”（The Target）展览会上陈列的拉里奥诺夫和冈察洛娃的作品。这些作品显然受到德洛奈的奥斐斯主义的影响，强调光辐射的效果。这与他们二人长期在巴黎的经历有关。至上主义与其说是艺术运动，还不如说是一种心态，是马列维奇一个人的表演。1915年以前，他是立体－未来主义者。作品中表现俄国农民的形象，颇具特色，如‖伐木者‖（图144）。1915年，他画了一张‖白地上的黑色正方形‖在彼得堡参加展览，引起一阵轰动。他自称这是剥去具象的外壳之后最纯粹、最高尚、最终极的形态，故称至上主义（图145）。
构成主义是一个广及建筑、雕刻、绘画和工艺的文化思潮。他们赞美工业文明，崇拜工业和机械结构中的构成方式和材料（钢铁、塑料、玻璃等），并将它运用到艺术中来。所以他们自称“艺术工程师”。他们在十月革命初期都曾担任苏维埃政权文化方面的领导职务，因而对俄国影响较大。利西茨基作于1920年的街头宣传画‖红色的楔子打击白色‖（图146）虽然是抽象的，但意思十分明白易懂：红色的尖锐楔形象征有力量的红军，而白色的圆形象征反动的白匪势力。1919年，塔特林设计了著名的第三国际纪念塔（图147），虽然未能建成，但却代表了建筑观念的革新。佩夫斯内与瑙姆-加勃在20年代后都离开了俄国，他们在雕塑上的抽象试验后来在美国得到很高的赞誉。
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罗琴科还从事字体设计、家具设计和印刷设计。他的创作大多以构成为题，而完全用直尺和圆规来完成。在十月革命的那些激动人心的日子里，他以极大的热情，以发自内心而又自以为是抽象语言，投入到为革命所需的一切领域中去。例如，1918年庆祝十月革命一周年的彼得堡冬宫广场的装饰工作中，内森阿尔特曼就用了许多巨大的三角形、环形和方形的抽象色块安装在主席台上，形成了极有特色的激越气氛。
构成主义理论家阿列克西-加恩提出：一个新的社会秩序必然给生活带来新的表现形式，而共产主义则是建立在高度组织化的创作和智慧应用的基础之上的。因此必须以社会效益和实用价值为出发点，基于科学和技术的严密组织结构，取代资产阶级的僵化和偏见。他们提倡艺术与技术相结合，艺术家和工程师相结合，以此改变传统的美术学院的课程。他们创立了一所新的学校，叫做“VK-TEMAS”，培养新型的“艺术家－设计家”一体化的人才。康定斯基根据他已经发表的《论艺术中的精神问题》等著作编写了许多课程的讲义，是后来他在包浩斯教课用的那些教材的原型。
3. 荷兰的风格派
风格派（De Stijl）是以1917年在荷兰的首都阿姆特丹出版的《风格》杂志而得名。它的核心人物是画家皮埃特-蒙德里安（1872－1944）、泰奥-范-杜斯堡（1883－1931）、雕塑家乔治-范通厄洛（1886－1965）和建筑师赫里特-里特韦尔（1888－1964）等四人。
皮埃特-蒙德里安 风格派的创始人。他在《风格》杂志的创刊号上发表的文章《绘画中的新造型艺术》是他们的主要纲领，所以风格派又被称为“新造型主义运动”。他于1872年3月7日诞生在乌得勒支一个加尔文教教会学校校长的家庭，14岁开始学画，20岁时成为当地中学的图画教师，并参加过当地举行的美术展览会。1897年，他的作品参加了阿姆斯特丹的展览，1903年获得克勒姆奖，获奖作品是一件静物画。1911年，他在荷兰看到毕加索、勃拉克的早期立体主义作品，次年赴巴黎，开始按立体主义方法作画。1913年，画风逐渐重视画面结构，从而走向抽象。例如他的静物画‖有姜汁壶的静物‖（图148）向抽象的演变（图149），说明在此期间即已开始抽象化的试验。他后来也以风景画‖开花的苹果树》作过同样的试验。
1915年，他在拉伦与数学家休恩梅克相识。休恩梅克是一位通神论哲学家。他的著作《世界的新形象》和《造型数学原理》对蒙德里安启发很大。作为一个通神论者，蒙德里安认为艺术家的伟大灵性可以通过直觉、冥想、聆听启示或进入超乎常人的知觉状态去把握大自然的奥秘。这正是使他从平常的写实艺术进入抽象艺术的根本原因。渐渐地，他终于舍弃写实过程，而直接由灵性得到一种类似数学模式的抽象，即完全不以眼睛看到的实物为题材，而将绘画语言限制在最基本的那些要素之上。例如在线条方面是直线、直角相交的水平线和垂直线；在色彩方面是三原色（红、黄、兰）和无彩系色（黑、白、灰）。这种完全以通神论的数学造型原理创作出来的艺术，蒙德里安称之为“新造型”。他在1917年发表《新造型主义宣言》之前的作品，还可以看以弧线、圆和斜线条。有些灵感也来自真实事物，如‖码头与大海‖（1914年，图150）、‖椭圆中的方形‖（1915，图151）等。他的最典型的作品大多创作于这一时期，如‖红黄兰的构图‖（1921，图152）、‖狐步舞A‖（1927）等。1938年他旅居伦敦，后来因德机轰炸而前往纽约。1940年以后，他的画风发生了最后一次变化。画面上不再使用黑色的粗线条，而是以纯色小方块组成的色条相垂直交叉，因而显得比较活泼，有一种跃动的节奏。代表作有‖百老汇的布吉-伍吉‖（1943，图153）、‖胜利低音连奏的布吉-伍吉‖（1944）。
泰奥-范-杜斯堡 具有多方面才能的艺术家、画家、设计师、诗人和理论家。1914－1916年他在服兵役期间，便对康定斯基的小册子《论艺术里的精神问题》信奉备至，1917年退役后，即与蒙德里安共同创立《风格》杂志，发表了由他起草的《风格主义宣言》。他还把塞尚的‖玩牌的人‖一画作简化为几何形状（主要是三角形和方形）的试验，然后再化为黑、白、灰、方块组成的风格派的标准模式。如同蒙德里安把风格派称做“新造型主义”一样，杜斯堡也把这称做“元素主义画派”。他和蒙德里安的区别在于承认倾斜线在构成中的作用。他在1929年所作的‖构图‖（图154）可以看到他的严格的空间和平面形态处理的数学性。
杜斯堡还是一位装饰设计家。他以风格派画面装饰斯特拉斯堡的奥贝特咖啡馆取得了极大的成功，可惜于1840年毁于纳粹入侵者的兵火。杜斯堡在1921－1923年间参加了魏玛的包浩斯建筑与工艺学院的教学工作。后来还参加过达达派的活动，不过使用的是J. K. 邦塞的化名。乔治-范通厄洛 出生于比利时的构成主义雕塑家、画家和建筑师。他在第一次世界大战之中认识了蒙德里安，随后参加了风格派。他用木材方料作水平和垂直的拼合，构成富有建筑感的体积，给现代建筑以很大的启示。和蒙德里安一样，范通厄洛把数学看做是构成的决定因素，是最精确、最严密的构图法则。在新造型主义者看来，数学是人与客观世界取得和谐的重要条件，不论在绘画、雕塑、建筑中都是如此。范通厄洛的雕塑对建筑的影响几乎是直接的，如他的代表作‖容积关系的构成‖（图155）便是一例。
风格派建筑师要比绘画和雕塑界的志同道合者幸运得多，他们较多地得到公众的理解，这是因为他们创造空间体量的高度谙熟的经验和机械结构的绝对严格的数学精度，使建筑造型在科学上牢牢地站住了脚。他们大量使用平屋顶和垂直墙面的原则，可以说是建筑上的国际风格的发端。
赫里特-里特韦尔 在1916－1929年间，荷兰的风格派建筑师有范特-霍夫、奥德、里特韦尔和埃斯特伦等人，其中最为著名的是建筑师兼家具设计师的里特韦尔。他在11岁即随父亲学习家具制造，后来到乌得勒支学习建筑，1918年加入风格派，创造了举世闻名的‖红、黄、兰构成的椅子‖（图156）。1924年设计的乌得勒支的施罗德住宅（图157）是风格派设计中最杰出的作品之一。它大胆地采用直角相交的面和线条，加上一些原色的方和长条的嵌入面，从正面看去，犹如是一件蒙德里安或者杜斯堡的构成主义图画。30年代以后，他又继续致力于家具设计。
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4. 法国的抽象美术
北欧诸国的抽象主义画家，差不多都承认法国画家德洛奈对他们的启示。严格说来，是德洛奈的奥斐斯-立体主义第一次把绘画引向抽象。现在，吸吮过他的乳汁的各种抽象艺术流派，都成了轰轰烈烈的强大者，当他们重返巴黎的时候，巴黎画坛掀起一股抽象主义的热浪。不过法国的抽象艺术没有提出什么新的主张，也没有建立什么新的流派。它以几次国际性的抽象艺术展览会，组织了全世界抽象艺术的大检阅，从而形成了高潮。
1920年，蒙德里安来到巴黎，与此同时，纯粹主义者奥藏方和勒科尔比西耶创办的杂志《新精神》出版。达达的核心人物阿尔普与特里斯坦-查拉也来到巴黎，他们在抽象问题上可以说是“心有灵犀一点通”。这一年的12月，蒙德里安在罗森堡画廊举行的“风格派画展”成为一次抽象主义的讨论会。
1923年俄国构成主义者佩夫斯内移居巴黎，他把俄国抽象艺术的成功带到法国来，虽然这时在俄国已经开始了对先锋艺术的批判。
1925年“今日美术大展”是第一次大规模的检阅。这个展览是由波兰籍画家波兹朗茨基组织的。参展者包括各种国籍、各种流派的抽象艺术。如维利-鲍迈斯特和莱热的壁画，德洛奈夫妇的“同色主义”作品，拉里奥诺夫、冈察洛娃的辐射主义作品，阿尔普夫妇的达达作品，蒙德里安、杜斯堡、范通厄洛的风格派作品，普兰波里尼的未来主义作品、莫霍伊－纳吉与克利的包浩斯集团作品，以及格罗斯、毕加索、雅克-维庸、利普希茨、梅青齐尔、格莱兹的立体主义作品、奥藏方与勒科尔比西耶的纯粹主义作品、恩斯特与马松的超现实主义作品，济济一堂，蔚为大观。
虽然如此，仍然可以看出，30年代之前巴黎抽象艺术家们，实际来自两个阵营：一是由立体主义演变而来的抽象，包括德洛奈夫妇、莱热、梅青齐尔、奥藏方、勒科尔比西耶等人在内；另一支，则是从德国表现主义、俄国构成主义、荷兰的新造型主义和瑞士的达达运动而来的抽象，包括从各个国家来到巴黎的蒙德里安、佩夫斯内、康定斯基、瑙姆-加勃、阿尔普、拉里奥诺夫、冈察洛娃等画家。“今日美术大展”虽然包罗万象，但就抽象艺术而言，这两股力量的揉合，还是30年代以后的事，尤其是经过第二次世界大战的劫难，战后新一代抽象画家们的身上，这两股力量的痕迹已经变得十分稀薄了。
5．抽象雕塑
现代雕塑的最重要的转变是在1911－1933年的20年中完成的。这便是抽象雕塑的崛起。除了蒙德里安和康定斯基，差不多北欧的主要抽象艺术家都注意雕塑形式的探索，把表达内在精神的原则应用于雕塑的空间形态和元素的研究，从而完成了各自不同的新形态。
在从事雕塑探索的抽象艺术家之中，没有谁能够像俄国艺术家那样作出了如此重要的推进。这可能和苏联十月革命胜利之后，列宁十分重视雕塑艺术有关。1918年，苏共中央就下达了“纪念碑计划”，要在全国各主要城市树立历史伟人（革命家、政治家、思想家、文学家和艺术家）的纪念碑，以便向公众进行革命传统教育和爱国主义教育。恰巧，负责文化方面领导工作的教育人民委员是哲学家卢那察尔斯基。他调动了对十月革命中持积极姿态的先锋艺术家，参加到这项工作中来。马列维奇、塔特林、罗琴科、柳博夫-波波娃、佩夫斯内和瑙姆-加勃，都积极参加了创作，形成了一个全欧洲抽象主义同行们惊羡不止的高潮。像塔特林的第三国际纪念碑、瑙姆-加勃的苏维埃宫设计皆是，但因设计方案为政府所否决而未能实现。如同英国美术史家赫伯特-里德所说：“1917年10月发生了革命，所有革命热情在艺术中一度得到加深。艺术家们宣布他们的创作预示着一场革命，并为革命的艺术奠定基石。由于那几年中，政治家们太忙而没有顾及他们的创作，五年后，他们感到是应该加以制止的时候了，这场运动被制止了，发起者们不是逃之夭夭就是被看管和放逐。但他们已经创造出不仅仅是一场新的艺术运动，更是风格演化进程中的一种新的迈进，一门全新的艺术——构成主义。它的实践从莫斯科终于传遍了全世界。”
塔特林的第三国际纪念碑是1919年受政府艺术委员会的委托设计的。1920年12月在苏维埃第八次会议上展出了模型。它显然受巴黎埃菲尔铁塔的启示，而比埃菲尔塔高160公尺。它除了以钢架构成外，还使用了玻璃结构。塔身是螺旋形的，并且每一层都可以旋转。底层的圆筒形玻璃大厦是第三国际的会议厅和俱乐部。它每年旋转一周，第二层圆锥体办公楼每一个月旋转一周，顶端方形的新闻发布中心和电视发射中心则每天旋转一周。每一面都有巨大的电视屏幕，不间断地向公众发布新闻节目，就当时的技术条件而论，这是难以实现的。
罗琴科的构成雕塑受塔特林影响至深。他最重的作品是以立方体木块堆积的‖距离的构成‖（图158）和以圆环套叠的‖悬吊的构成‖（图159）。和他一起工作的有卡西米尔-梅杜内茨基和列夫-布鲁尼。
佩夫斯内早期受毕加索影响，曾经仿照非洲黑人面具作几何穿插结构的面形，后来发展为运用金属、玻璃塑料和各种金属丝来构成空间形态的构成主义手法，从而与加勃志同道合。比较起来，加勃喜欢使用玻璃，如‖环形浮雕‖即以玻璃为螺旋形上升的各种浮雕形态的载体；‖球形主题‖也大量使用扭曲转折的透明玻璃，组成片结构的球体。佩夫斯内则更喜欢用弦状线，在一定形态的金属外框中用金属丝扯拉，类似编织一般构成空间形态，如‖伸展的面‖、‖投向空间‖（图160）。
在包浩斯执教的匈牙利人拉斯洛-莫霍伊－纳吉（1895－1946），此时也创作抽象的构成主义雕塑。他在1922－23年间用金属和塑料做成的作品‖光、空间的调节器‖已经利用灯光和电机做成可以活动的雕塑，是考尔德活动雕塑的先声（图161）。此外，加勃也在1920年设计过由马达带动使金属棒颤震而发生的造型。由此可见，构成派在雕塑语言上的发展，又是一个很重要的开拓，即：由金属丝、板片穿插、振颤、旋转等等办法所造成的空间形态，是一种感觉空间和可变空间，它依赖人的视觉延伸和形的运动转迹开拓出一个虚的空间形，使原来不具有空间意义的线、面和形象在有规则的运动中出现的空间和形，构成立体的雕塑作品。这是雕塑语言的又一次迈进。
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除了俄国构成主义雕塑之外，抽象雕塑的发展还依靠立体主义雕塑家阿尔西品科、冈萨雷斯、利普希茨和瑞士雕塑家马克斯-比尔（1908－-）。比尔曾在包浩斯学习，参加杜斯堡的“具体艺术”，在苏黎世从事版画、雕塑、广告和工业设计，作品多为石质，以静态的回环为主，如1937年所作的石雕‖构图‖（图162），是出色的园林雕刻。
英国杰出的女雕塑家巴巴拉-赫普沃思也是重要的抽象雕塑家。她同亨利-摩尔是同乡、同学。受阿尔普和加勃的影响较深，把达达和构成巧妙地连结在一起，作成了抽象的形态。如‖两个人物‖（图163）运用了空间和色彩的元素。高达两米多的木质双曲线形，由两侧弧度的曲直区分出男女的韵律。她晚年获英国皇家美术院院士称号。
意大利未来主义到20年代已经偃旗息鼓，但他们在雕塑上的影响还有一定的余波。卢乔-丰塔纳（1899－1968）便是这条道路上的一个怪人。他出生于米兰，最后也死于这里。他提出了“空间主义”，概括空间加工的种种技法。50年代以后以切开口的圆球为题材，走向超现实或达达的道路。未来主义雕塑家贾科莫-巴拉（1871－1958）同博乔尼的‖行走中的人‖不同，他以力的运动线作为作品的母题，因而也走向抽象。例如他1915所作‖博乔尼的拳头‖（图164），就是表现意大利著名拳击选手博乔尼击拳时用力的抽象线条和形态。总之，到了20－30年代，野兽主义、立体派、未来派、构成主义、达达、超现实和新造型主义的雕塑家们，几乎都一步步地走上了抽象的道路。表面上看来似乎有些相似，但是，有的人以具体物象为母题，有的人以精神内容为母题，这是抽象雕塑与具象雕塑最根本的分野。到这时为止，雕塑与其它艺术的同步关系仍然是牢固的，同50年代之后发生的许多反艺术的“艺术行为”仍保持着质的差异。
第五节 现代建筑的兴起
1．现代建筑的先驱
早在19世纪中叶，随着新的建筑材料、新的结构技术、新的施工方法和施工设备的出现，已经有不少建筑师在自己的作品中实现了技术和艺术上的突破。在前一卷有关19世纪艺术的论述中，我们曾经介绍过新古典主义建筑和浪漫主义建筑，其中有一些已经采用现代技术来实现他们大胆的设计方案。例如巴黎法兰西歌剧院的巨大屋顶、伦敦皇家别墅的球形拱顶均采用生铁构架。1833年劳哈尔特设计成功世界上第一座完全以铁架和玻璃建成的建筑物——巴黎植物园温室。1851年帕克斯顿把这一技术用于伦敦世界博览会会场的建造，获得了“水晶宫”的美称；1854年，鲍加杜又把它用于民用建筑，建造了纽约哈帕兄弟大厦的五层楼印刷公司。到了19世纪80年代，美国芝加哥学派的建筑师们便争相采用框架结构和钢铁部件，使一座座箱式大厦拔地而起。
通过这个时期的实践，有远见的建筑界人士已经清醒地认识到：工业化的飞速发展，城市的膨胀和扩大，社会生活的多层面变化，这些因素都要求建筑业发生彻底的变革，而这种变革，首先是在以下两方面的突破：一个是建筑类型的突破。大量的民用和公共建筑，如车站、码头、百货公司、办公大楼、图书馆、事务所等等，必然取代传统的教堂、宫殿和贵族庄园，成为摆在建筑师面前的新课题；另一个是形式上的突破，在新材料、新技术不断涌现的情况下，必然会产生出新的建筑形式来。折衷主义者曾经满足于采用新材料、新技术来完成古老的形式，这种削足适履的愚蠢行为越来越成为建筑界的笑柄。在本章中已提及的巴黎埃菲尔铁塔便是反对这种倾向而力求创造新形式的大胆创举。但是，就欧洲建筑界的普遍状况来看，直到第一次世界大战爆发之前，大多数建筑家们在批判了折衷主义之后，也只能做到如下三个方面，即简化造型、注重功能与成本、强调建筑的工业化。例如法国著名建筑师亨利-拉布鲁斯特(1801－1875）设计的巴黎圣热讷维耶沃图书馆（1843－1851）和国家图书馆（1858－1868），不仅采用了新材料、新技术，而且外形也大胆简化，摆脱了不必要的表面装饰，注重图书馆本身所要求的功能构造。
许多有识之士从理论上阐述新建筑的必然到来，指出了建筑革命的方向。这方面的杰出人物如德国的格特弗里德-森佩尔(1803－1879）。他在1852年发表了重要著作《工业艺术论》，1863年又发表了《技术与构造艺术中的风格》，大胆地摆脱了一直被奉为“建筑界的圣经”的《建筑十书》规定的古老传统，着手探讨建立在全面的观念和实践的更新之后，所必然产生的建筑形式的革命。他认为：“装饰的起源都是由特定的材料和技术所提出的要求”。提出“手段决定形式”的论点。“在建筑艺术中，一座建筑物的功能，也应该在它的形式上反映出来”。1895年，奥地利建筑师、维也纳大学教授奥托-瓦格纳（1841－1918）发表了他的著作《现代建筑》，指出新材料、新技术必然导致新形式的出现。瓦格纳的学生阿尔多夫-洛斯(1870－1933）继而提出了十分极端的主张，他反对把建筑列入艺术的范畴，认为建筑应以实用为主。他的这一观点，主旨仍在反对古典建筑的浮饰。他说：“建筑不是依靠装饰，而应在其形体自身之美为美。”指出：“装饰乃是罪恶”。他们的远见卓识使人们预见到未来建筑即将出现的丰姿。
与此同时，19世纪中叶出现在英国的工艺美术运动中，威廉-莫里斯和菲利普-韦布设计了他们突出材料之美的“红屋”；19世纪末广泛流行于欧洲大陆诸国的新艺术运动中，建筑方面也产生了相当重要的变化，出现了与现代工业社会的生活方式和审美观念相吻合的简洁而流利的形态。如本章第一节之5.中提到过的凡-德-费尔德设计的布鲁塞尔“人民宫”、高迪设计的巴塞罗那“米拉公寓”、麦金托什设计的格拉斯哥艺术学校等等。他们的努力虽然尚未完成现代建筑的完整体系，但都为现代建筑的出现铺平了道路。
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工业的迅速发展造成城市的急遽膨胀。由大机器生产主宰着的新型工业城市，使封建时代以家庭的工业为主体的传统城市结构日趋崩溃。混乱的交通、肮脏的贫民窟、工业污水横流、烟尘和废气四溢，卫生条件恶化、传染病蔓延、自然景观被大量破坏……在许多人的眼中，城市，已经成为罪恶的渊薮和藏污纳垢的场所。这种情况不但危害劳动人民的生活，也波及资产阶级自身的生存利益。因而，如何合理规划新的城市，也成为建筑业界的重大课题。工业区与生活区的合理安排、交通运输网的编设、公用设施的布局、城市的绿化和美化等等，这些问题都摆在人们面前。人们从不同的角度提出了包含着特定理想的实验，促进了城市规划这门学科的新发展。其中重要的工程如：由拿破仑第三决策、由巴黎市长奥斯曼执行的巴黎市区改建工程，其最大的成绩是以明星广场为中心的12条放射形宽阔大道。著名的香榭丽舍是其中之一。此外还有英国的“花园城市”规划实验、西班牙的“线形城市”实验、美国纽约市的方格形总体规划等等。
在这股热潮中，19世纪著名的空想社会主义者们也积极地参与了这项工作。他们从欢欣鼓舞和劳资矛盾、改善工人生活的改良主义愿望出发，创造许多“共产主义公社”化的小型理想城市，如托马索-坎帕内拉的“太阳城”、夏尔-傅立叶的“公社住宅”、欧文的“新协和村”等等。其中影响较大的是欧文的新协和村。
R-欧文是美国19世纪伟大的空想社会主义者，毕生散其家财，致力于社会主义乌托邦的实验。1825年，他倾其所有，在美国的印第安那州购买了12000公顷土地，率领900名成员，从英国移民到这里。他按照自己的想法，设计了“新协和村”的蓝图。在这里，每个成员可获得0.4公顷的耕地，围绕着中央大院建造标准化的住宅，中央大院由四幢长方形的大房子围成，内设管理机构、幼儿园、学校和公共食堂。各家的住宅不设厨房，全体成员在公共食堂就餐。住宅区以外是工厂、作坊和奶牛场，最外围是耕地和牧场。村民共同劳动，平均分配劳动果实，取消私有财产和一切特权，以实现“共产公社”的理想。欧文以两年时间全力投入这项试验，耗尽了他所有的家产，但最后还是失败了。其它空想社会主义者的乌托邦，也相继失败。
这些先驱者的努力，虽然成败各异，但无疑催生了新建筑。他们使建筑一步步摆脱传统模式，一步步孕育成长起现代建筑这个新生命，没有他们的努力，20世纪建筑面貌的革命、新建筑的诞生是不会迅速到来的。
2．芝加哥学派与赖特的早期建筑
1873年，美国芝加哥城发生大火，市区被焚烧殆尽。次年，芝加哥市政府着手制定重建规划，为了在土地面积有限、地价昂贵的市中心区内，能够建造出尽可能多的实用房屋，建筑师们便提出了向高层发展的方案。这时，已经出现了以蒸汽机和水力为动力的升降机并正在研制以电为动力的载客电梯，因而高层建筑内部的垂直交通问题可望顺利解决，高层大厦由此诞生。它也是“芝加哥学派”建筑风格的主要特征。
芝加哥学派最兴盛的时期是在1883－1893年的十年中。在施工技术上，芝加哥学派的建筑师们普遍采用框架结构，以达到将楼层推向高空的目的。由于金属框架结构普遍被推广，由此而形成芝加哥学派的建筑在造型上简洁的箱形外观。由于造价低廉、施工简便、工期缩短，十分符合业主的利益，因此很快得以推行开来。十余层、二十余层的高楼大厦，在新芝加哥的闹市区像雨后春笋般的矗立起来，一时蔚为大观。
威廉-勒巴伦-詹尼（1832－1907）芝加哥学派的创始人。他1879年首先大胆地采用砖墙框架和铁制梁柱相结合的办法建筑了一座七层高的货栈——第一拉埃特大厦。1883－1885年又设计建造了十层高的芝加哥家庭保险公司大厦（图171），从而使政府和公众对这一试验作出了信任的结论。1887年，建筑师理查森设计的芝加哥马歇尔-菲尔德百货公司批发部大厦，虽然还有点文艺复兴的影子，但外形已经简洁得多。1891年，丹尼尔-H.-伯纳姆与约翰-韦尔伯恩-鲁特合作，设计了16层的莫纳诺克大厦（图172），1892年又设计了22层的卡匹托尔大厦，高达91.5米，是直到1899年为止，芝加哥最高的建筑物。它的顶部采用了东方庙宇式人字形屋顶，所以芝加哥人称为“共济会庙（Masonic Temple）”。
路易斯-亨利-沙利文 （1856－1924）他1873年来到芝加哥，在芝加哥学派中很快成为重要人物。他在麻省理工学院毕业后，就职于芝加哥的詹尼事务所，不久赴巴黎艺术学院学习，1875年返回芝加哥。1881年他与建筑师丹克玛尔-阿德勒合作，开设建筑事务所，他们一起共事14年，建筑了数百座大厦，尤其在商业性建筑方面，成为美国建筑史上重要的里程碑，也是现代建筑美学——特别是摩天楼设计美学的奠基人。他反对折衷主义，致力于新建筑的理论建设，不遗余力地宣传他的主张。他认为：“自然界一切物体都具有自己特定的形状。也就是说，它总是以一种特定的形式，一种独有的外部造型，告诉我们这是什么，它如何与其它物体相互区别等等。”在此，建筑物的外部形状也应当依据不同的功能而有所不同。如果把现代交易所建造成希腊神殿的样子，把疗养别墅建造成摩尔人的宫殿，那是多么滑稽可笑的事！“给予每个建筑物以适当的和准确无误的形式，这才是建筑创作的目的”，也是每个建筑师的责任。“形式永远追随功能，这是规律”。因此也有人把他看做是功能主义建筑的创始者。通过大量的实践，他对早期高层建筑的结构形态，也做出了经典性的总结。他认为高层建筑的外形通常由三个部分组成：底层与二层为一个整体，通常作为营业空间，造型上感觉像整个建筑物的底座；三层以上是办公、住宅和客户，其外部形态表现为整齐的窗户，应强调垂直线条，少用横线条；顶部一层可以有不同的外形，以作为装饰带，在顶端作出檐口，具有完整感。他并不盲目排斥装饰，但认为装饰应具有建筑物所必需而不可分割的内容。他说：“经过仔细思考与和谐处理的有装饰的建筑物，是不可能随意删除其装饰而不损害它的个性的。过去流行的看法好象装饰是随意取舍、可有可无的东西，我对此不以为然。我认为装饰的有无在设计（当然是严肃的设计）的最初阶段就必须予以确定。”同他在建筑形式上的革新一样，他在装饰上也绝不简单地重复历史上形成的模式和纹样，而是依照建筑的功能设计出别出心裁的几何式或自然形的独特风格。
他的代表作品有芝加哥的会堂大厦（1889）、圣路易斯的温赖特大厦（1892）、芝加哥的施莱辛格与迈耶百货公司（1899）等。而最能印证他的摩天楼理论的典型，要算是1894－1895年设计建造的纽约信托公司大厦（图173）。它的三段结构和装饰纹样，都具有新时代的特色。
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芝加哥学派虽然处于19世纪，但在新建筑运动史上却无疑属于现代范畴。因为，它在许多方面阐明了现代建筑的主要原则：“首先，它突出了功能在建筑设计中的主要地位，明确了功能与形式的主从关系，力求摆脱折衷主义的羁绊，为现代建筑探索了道路；其次，它探讨了新技术在高层建筑中的应用，并取得了一定的成就，因此使芝加哥成为高层建筑的故乡；第三，是建筑艺术反映了新技术的特点，简洁的立面符合新时代工业化的精神。”（《外国近现代建筑史》）
弗兰克-劳埃德-赖特（1869－1959）名闻遐尔的现代建筑大师。他的早期活动也是在芝加哥开展起来的。1887年，18岁的赖特来到芝加哥，次年，进入沙利文&阿德勒联合建筑事务所，1894年独立开业。他没有受过正规的高等教育，靠自学成才，因而较少受古典传统的束缚，以独立的精神发展起植根于美国式现代生活土壤的新型建筑风格。这一风格以美国中西部开发地带的草原式住宅为基础，以简洁的墙面、宽敞的起居室、完善的环境采暖装置等特色取代了喧闹的城市宅邸中的复杂结构，造价低廉，使用舒适，并与大自然融为一体，被称为“草原学派”。它被认为是20世纪初美国建筑文化的代表。这种住宅多取水平向形体结构，层次一般以二至三层为佳，出檐很大，屋顶坡度平缓，大屋檐与大阳台相互呼应。室内以壁炉为中心，起居间、书房、餐室和客厅都围绕着壁炉安排，供暖合理。在1900－1910年间，赖特设计了50多座草原住宅作为商品房出售，极受欢迎。其中最典型的作品是‖罗伯特住宅‖（1907）和‖罗比住宅‖（1908）。
赖特的草原学派与芝加哥学派似乎形成一种尖锐的对照，但究其本源，都是基于反对折衷主义的束缚，提倡功能决定形式的设计思想。当时，芝加哥学派名声大噪，赖特在本国并未引起注意。1909年，德国出版了他的建筑作品图集，立即在欧洲引起普遍的赞美，因而成为世界性的大师。30年代之后，又以‖落水山庄‖、‖约翰逊制蜡公司大厦‖、‖古根海姆美术馆‖等作品闻名于世。他总结自己的设计思想，认为建筑应与自然界万物有机构造保持同样的关系，因而把自己的设计称为“有机建筑”。他一生设计了800多幢建筑，其中已建成的有380幢，至今保存在世的还有280幢之多。晚年，他总结自己的经验，著有《自传》、《消失的城市》、《有机建筑》等著作，对后世影响颇深。
3. 柏林学派与表现主义建筑
在欧洲，建筑界的新思潮几乎与美术上的各种先锋运动同时产生。1900－1920年间，各种建筑流派一一登场，如同巴黎是现代绘画运动的“圣地”一样，本世纪初现代建筑运动的中心是德国的首都柏林。这是由于：第一，作为发展较晚而力图迎头赶上英法的德国，急于求得工业和经济发展的高速度，因此必然要求赋予建筑以更为简单、经济、实用的新形态，以满足资本家的实利目的；第二，北欧和德国的社会思潮，包括无产阶级的社会思潮和小资产阶级的无政府主义思潮，为建筑界的革命提供了适宜的气候；第三，工业、交通、通讯、教育、文化等方面的突飞猛进，使新建筑有极大的市场。在这样的形势下成长起来的一代德国建筑匠师们，形成欧洲现代建筑运动最有力的中坚力量，有人称之为“柏林学派”（Berlin School）。
19世纪末年，在德国和奥地利即已出现如阿尔多夫-洛斯和奥托-瓦格纳等先进的反折衷主义建筑家，形成以发扬主观感情为目标的浪漫主义建筑，不过当时他们的宗旨还停留在强调建筑中的民族风格方面。1909年，德意志制造联盟的缔造者之一彼得-贝伦斯（1868－1940）设计建造了德国通用电气公司（AFG）的涡轮工厂厂房（图174）。作为一座工业用建筑，它不可能避免简单的堡垒式结构。但是，贝伦斯大胆地采用了大面积的落地玻璃窗组成正面形象，两端山墙采用多边形大跨度钢架结构，突破了三角形山墙的老框框。它同北美4年前出现的由赖特设计院设计的拉金肥皂公司（1905-1908）大楼外形颇为相似，但贝伦斯并未见到赖特设计的这座建筑，而纯属建筑史上的巧合。这个车间被认为是欧洲大陆上最早体现表现主义特点的建筑物，常常被人称为“欧洲第一座真正的现代建筑”。
彼得-贝伦斯 他最初曾学习绘画，毕业于汉堡美术学校。1893年参加慕尼黑分离派运动，1900年组成旨在使绘画、雕塑、建筑和工艺美术结为一体的“七人团”（Die Sieben）组织，从此转向建筑与工业设计。1903年，经他的老师穆特修斯的推荐，担任杜塞尔多夫工艺美术学校校长。1907年穆特修斯创建德意志制造联盟，贝伦斯也跻身为领导成员之一。同时应聘担任通用电气公司的艺术顾问，致力于工业产品设计（包括商标、产品造型、包装装潢、广告、样本等）及厂房建筑设计。在此后的一段时间里，他的设计事务所成为培育现代建筑大师的摇篮。后来成为现代建筑运动三大支柱的格罗皮乌斯、米斯-范-德-罗厄和勒科尔比西耶都曾在此工作过（格罗皮乌斯于1907－1910年间在贝伦斯事务所工作、米斯-范-德-罗厄于1908－1911年间也在此工作，勒科尔比西耶则呆过不足一年的时间）。他们从贝伦斯身上获得了后来形成各自风格的必要营养，例如，格罗皮乌斯看到了工业文明的大趋势，为后来制定包浩斯的宗旨奠定了基础；米斯-范-德-罗厄在这里学到了严谨的古典法则；勒科尔比西耶则体察到工业技术的组织体系和技术美、机械美的真谛。使他们后来成长为缔造现代建筑运动鼎盛阶段的伟大巨匠。
汉斯-珀尔齐希（1869－1936）与贝伦斯同时的著名建筑家。他设计的柏林大剧院（1919，图175）是德国表现主义建筑之一，最令人惊异的是剧院观众厅的天花吊顶，它被设计成由十二圈悬吊下来的钟乳石状券形花饰带组成，灯光透过这些花饰，出现变幻莫测的效果，如同置身于喀斯特溶洞之中。
埃里克-门德尔松（1887－1953）表现主义建筑最著名的代表。他在1919－1920年设计的波茨坦爱因斯坦天文台，被认为是表现主义建筑最典型的代表（图176）。1917年爱因斯坦发表广义相对论，引起科学界的极大震动，被认为是科学史上划时代的突破。这座天文台为研究相对论而建，整个建筑采取了令人捉摸不定的、没有明确的转折和棱角的、浑浑沌沌的流线型造型，酷似一座雕塑。墙面上还有一些莫名其妙的突起，上面开出一些形状不规整的窗户。通往天文台入口的台阶和底层相连，类似轮船的弦梯，有着弧度流畅的线条。
门德尔松毕业于慕尼黑技术学院，也曾经从事绘画，并参加青骑士俱乐部的活动，画过舞台布景，为商店设计过橱窗。第一次世界大战爆发后，他应往入伍，随军旅行过许多历史名城，并经常画速写。战争结束后，他把自己许多自由想象画成的建筑草图公开展出，受到人们的极大注意。1919－1920年他设计的爱因斯坦天文台奠定了他在建筑界的地位。此后他还设计过斯图加特的朔肯商店（1928）和某制帽工厂的车间。1933年因纳粹迫害而离开德国，先在英国与瑟奇-谢马耶夫，1945年定居于美国的旧金山。在美国西部各地设计了不少富有特色的建筑，如犹太教教堂等。
表现主义建筑在北欧的代表人物还有荷兰的建筑师米歇尔-德-克勒克和威廉-马里厄斯-杜多克。克勒克（1884－1923）于1918年设计的阿姆斯特丹市的‖欧根-哈德庄园‖，把表现主义的热情和荷兰民居的传统结合起来；杜多克（1884－1974）的作品则以明确的几何结构表现出他多少受到风格派的影响。他的代表作品是1924年设计的‖希尔弗塞姆市政府大厦‖。
表现主义建筑师们具有自我表现的强大主观探索精神，常常任意驰骋自己的艺术想象力，创造出夸张而奇特的、出人意料的形象，以致往超越技术与材料的许可而难以实现。
4．未来派、风格派和构成派建筑
20世纪以来的各种先锋艺术流派自然都影响到建筑界的观念变化，从而出现以现代艺术观念为指导的建筑新风格。在以上各有关流派的介绍中，已经提及一部分建筑领域的情况，如未来派建筑，集中体现在圣泰利亚的《未来主义建筑宣言》中。但是，他们在宣言中提出的那些主张，一直是停留在文字和草图上。
圣泰利亚在第一次世界大战中走过许多城市，他把画在速写本上的许多关于未来城市和未来建筑的设计图公开展出，引起了人们的注意，尤其其中关于城市立体式交通的设想。但这些设计没有一件付诸实施，只有在圣泰利亚去世已经十年之后，建筑师贾科莫-马特－特鲁科设计的都灵菲亚特汽车制造厂厂房规划得以部分实现，这可以算是未来主义建筑的尝试。到30年代中期，墨索里尼法西斯政权上台后，未来主义者大多站在民族沙文主义立场，成为法西斯主义的信徒。未来主义建筑的鼓吹者菲利亚也竭力把未来主义建筑吹嘘成法西斯主义的法定样式，以取媚于法西斯政权，终于遭到人们的唾弃而销声匿迹。
风格派建筑从蒙德里安与杜斯堡的几何形构图中得到启示。在建筑的体积构成中强调规整而冷静的方块形，垂直和水平的线条形成十分整洁的外观。其典型代表是里特韦尔设计的荷兰乌得勒支市的施罗德住宅（见图157）。它的立面由简单的方块、平整的壁面、水平和垂直的线条和大面积玻璃窗组成；其平面图也显示出简单的方格结构。
另一位著名建筑家雅各布斯-约翰内斯-彼得-奥德（1890－1963），早年也是风格派主将。他为鹿特丹市的施潘根住宅小区和图申蒂肯住宅小区设计的建筑，均取简朴的几何风格。在风格主义的影响下，荷兰建筑分为阿姆斯特丹与鹿特丹两派。阿姆斯特丹学派以里特韦尔为代表，强调立面形式；而鹿特丹学派以奥德为代表，比较重视体积构造方式。1926年，奥德所著《荷兰建筑》一书出版，总结了阿姆斯特丹派与鹿特丹派的作品和成就，从而使“荷兰学派”在现代建筑史上占有重要的篇章。
构成派艺术家的主要领地是俄国。十月革命期间，他们都投身于轰轰烈烈的革命运动之中，以各种造型艺术手段为无产阶级革命服务，常常既是画家，又是雕塑家和建筑家。例如塔特林、利西茨基、马列维奇、加勃等是如此。1918年，卢那察尔斯基担任文化教育人民委员会委员，他在流亡西欧时结识了许多俄国先锋艺术家，这时均回国献身于苏维埃文化建设。直到30年代苏共（布）中央公开批判“无产阶级文化协会派”的错误路线之前，苏维埃俄国建筑界的指导思想是构成主义。这与构成主义艺术的领袖利西茨基对建筑界的影响是分不开的。他青年时在德国学习工程技术，1921年又到柏林，与杜斯堡共同创办《风格》杂志，成立“构成国际”。他认为无产阶级时代是工业化和机械化的时代，建筑也应走向工业化和机械化。俄国建筑界早在1880年左右，就受到英国工艺美术运动的影响，由属于象征主义的艺术家团体《艺术世界》发起成立了《艺术世界建筑家协会》，介绍西欧新建筑于俄国；继而，不少俄国艺术家前往巴黎、罗马和柏林，一方面将立体主义、未来主义和表现主义艺术带回俄国，另一方面也将构成主义传播到西欧。十月革命后，构成主义建筑学派的主要特征是将建筑的特性和意识形态上的政治命题结合起来，强调体积构成的简洁和宏大，以体现无产阶级的审美要求。在技巧上和风格派有共同之处。
无产阶级革命取得胜利的激情使构成主义建筑家们灵感如潮，在1918－1930年的十余年中，他们创造了俄国建筑史上的新时代。西欧的现代建筑大师们也为这个新时代贡献了自己的力量，如德国表现主义建筑家门德尔松，于1925年设计了列宁格勒纺织厂的厂房；法国建筑大师勒科尔比西耶，1928年设计了莫斯科的合作总社大厦。人们把苏联建筑在这个时期出现的风格，称做“宏伟运动”，不是没有道理的。1930年，利西茨基在维也纳出版了他的论文集《俄罗斯——苏联建筑的复兴》（1965年再版时改名为《俄罗斯：世界革命的建筑》），可以算做是这个时期的总结。他在书中自然也阐明了构成主义建筑的宗旨：新时代建筑的理想是社会性，即通过建筑显示苏维埃国家的全民特点，通过建筑改善劳动人民的生活，通过建筑，提高全民族的素质。在这一宗旨下，由于具体做法不同，而产生了不同的派系，主要有三：
（1）现代建筑师协会（简称ASNOVA），成立于1923年。主要成员有N. A. 拉多夫斯基（1881－1941）、N. V. 多库谢夫，他们主张技术与政治必须实现在辩证法指导下的有机统一。
（2）当代建筑师学会（简称OSA），成立于1925年。主要成员有伊凡-列昂尼多夫（1902－1960）、莫伊瑟-金茨堡（1892－1946）和亚历山大、列昂尼德 & 维克托-维什宁三兄弟等人。他们主张功能第一，后来改称“社会主义建筑师学会（SASS），在苏联建筑界有较大的影响。”
（3）全苏无产阶级建筑师学会（简称VOPRA），1929年成立。主要成员有历史学家A. I. 米哈伊洛夫、建筑家A. G. 莫尔德维诺夫、A. V. 弗拉索夫和包浩斯的汉斯-迈尔。他们偏重于建筑形态的研究，批判两派的空想，并指责他们是背叛无产阶级。
（4）以上三派的争论，常常表现为从理论到理论的空谈，而在实际设计中，却往往流于雷同，甚至互相抄袭。1932年，在苏共（布）中央的直接干预下，建筑业统一归政府领导，从而将各派联合起来，成立了“苏联建筑家联盟”（简称SSA）。
这一时期的建筑设计，虽然有的得以建成，但更多的还是图纸或模型。这自然是革命初期的经济困难所造成的。除了上面已经提到过的塔特林设计的“第三国际纪念塔”（1919年，模型，见图147）之外，还有维什宁兄弟设计的莫斯科中心区工人宫（方案）、列宁格勒真理报社大楼（方案，图177）。
这里还要特别提到属于莫斯科建筑家协会（简称MAO）的苏联杰出建筑家孔谢冯丹-梅利尼科夫（1890－1974），1937年，他设计了在巴黎举行的国际博览会苏联馆建筑（图178）。这是十月革命后西方世界第一次面对的苏联建筑。它全部以木料建成，以体现俄罗斯民族的传统风格，但也并非以古老的沙皇时代的民间木结构方法施工，而是完全采用现代化施工技术。这是一个长方形的两层大厅，屋顶有交叉状的人字形框架。正立面一半是玻璃窗，一半是敞开结构，楼梯完全暴露，并且连着一个高大的竖塔。这种既吸收现代建筑的特点而又保持俄罗斯民族风格的设计方法，使西方建筑家极为受启发。1927年，梅利尼科夫设计了莫斯科鲁萨科夫运输工人俱乐部（图179）。它的剧场后部有一个巨大的船台状的体积挑出于天空中，也很具特色。1932年，他设计的塔什干文化宫虽然未能实现，但也可以看出它的宏大气魄和大胆的构思。1934年，梅利尼科夫还设计了苏联重工业部大厦的方案。它以一个巨大的齿轮作为大厦的“山门”，两座堡垒式的大楼以透明的电梯相连；楼顶呈船头形，有象征劳动与智慧的雕像高踞于山墙之上。列昂尼多夫和维什宁兄弟也都为重工业部大厦作过设计方案（图180、181）。前者只是草图，后者作成了模型，可惜都未能实现。
1931年，莫斯科苏维埃宫建筑方案公开征稿，著名建筑家勒科尔比西耶以与构成主义风格相一致的方案投标（图182）。由于这时苏共（布）中央已通过了谴责抽象艺术的决议，构成主义建筑亦被认为“与资本主义世界沆瀣一气”而受到批判，故而勒科尔比西耶的方案被拒绝，而采用了B. M. 约冯等人的复古主义方案。勒科尔比西耶为苏联建筑所作的最后的贡献是1932年设计的莫斯科合作总社大厦。这是由苏联的合作事业部部长鲁比诺夫委托勒科尔比西耶设计的。这座大厦可供3500人办公使用，内部设有餐厅、图书馆、阅览室与文娱活动室。建筑开工后，遇到了得重重困难，有人对全部玻璃外壳的冬季保温表示怀疑，“无产阶级建筑师学会”则把勒科尔比西耶的设计说成是“托派路线的幽灵”，加之材料供应困难，拖到1935年方才完工。在斯大林提出苏联建筑的社会主义现实主义方针后，又多次受到指责。一直到1962年，全世界建筑界庆祝勒科尔比西耶75岁寿辰之际，苏联《建筑》月刊才专栏介绍这座大厦的成功。
5．包浩斯学派与功能主义
现代艺术的发展，从观念上根本改变了传统艺术的各种原则，改变了人们的审美趣味。这必然也影响到与人们的衣、食、住、行密切相关的现代设计领域（或者按传统的称谓，叫它做“工艺美术”或“实用美术”领域），促进现代设计的诞生。
德国的“包浩斯”，被称为“现代设计的摇篮”。在1919－1933年的14年中，依靠包浩斯师生的努力，从人才上、从作品上、从推动社会观念转变的舆论宣传上，尤其是从观念和理论的更新和发展上，为现代设计准备了充分的条件。尽管由于纳粹政权的迫害，它不得不最终停办并离开了欧洲大陆，但是，这播下的种子却在世界各地开花。从上世纪末，威廉-莫里斯提倡的美术与工艺运动，到本世纪初蔓延欧洲各工业国家的新艺术运动，都为包浩斯的建立和现代设计的育成准备了条件。但是，根本不同的一点是：包浩斯之前的设计家们总是把自己的注意力放在高档的豪华产品设计上，一般市民不敢问津的；而包浩斯则着眼于各种日常生活用品的设计，务求实用、合理，求得科学性与艺术性的结合。预见到20世纪机器生产的广泛普及，包浩斯更注意产品设计应适合机械化工业生产的要求，可以大量生产，从而降低价格，为普通消费者服务。
“包浩斯”是由德语的“Hausbau”（房屋建造）一词颠倒而来的。它是由著名筑师、设计家瓦尔特-格罗皮乌斯（1883－1969）于1919年在魏玛创立的一所设计学院，全称为“国立包浩斯学院”。瓦尔特-格罗皮乌斯 他曾在慕尼黑工学院和柏林夏洛腾堡工学院攻读建筑专业，1907－1910年在柏林彼得-贝伦斯的建筑事务所工作。1914年在科隆举办的现代工业设计大展上他依据预制设计原理所作的示范工厂和办公楼设计使他在建筑界名声大噪。他在此时曾致书魏玛大公，陈述他建立新型的艺术与工业相结合的教育体系的理想。但由于战争爆发，格罗皮乌斯应征入伍，直到1918年战争结束之后，魏玛共和国认识到自己在战后德国重建和稳定中举足轻重的作用，因而对能够重振德国经济的一切建议都给予关注，格罗皮乌斯的设想便得以受到重视。1919年3月16日，魏玛政府内务大臣弗里希正式任命格罗皮乌斯为魏玛的撒克森大公艺术学院和撒克森大公艺术与工艺学校（战前凡-德-费尔德曾任该校校长）校长。3月20日，经大公同意将两所学校合并，成立国立建筑设计学院，即“包浩斯”。
格罗皮乌斯坚定地贯彻自己的原则，决心使艺术与技术相结合，团结艺术家和建筑师、工程师一起创造新的实用而美观的各种日常生活用品、工业制品和房屋。为培养能担负这个任务的新型设计人才，包浩斯的教学采用了“工厂学徒制”，学生入学后须先经过半年的基础教育，学习的内容包括“基本造型”、“材料研究”或“工厂原理与实习”。基础教育完成后，学生方能进入工厂和工作室，接受三年的学徒制教育。成绩合格者获“技工证书”，成绩优异者可经过考试升入“包浩斯建筑研究部”，修业期满，成绩合格者才能得到“包浩斯文凭”。由格罗皮乌斯起草的“包浩斯宣言”是现代设计的重要文献，也是现代设计教育的最高纲领：“完美的建筑乃是视觉艺术的最终目标。艺术家崇高的职责是美化建筑。……建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一幢建筑是各种美感共同组合的实体。只有这样，他的作品才可能注入建筑的精神，免于沦为可悲的‘沙龙艺术’”。“建筑家、雕塑家和画家们，我们都应当转向实用美术。”“艺术不再是一个专门的职业。艺术家和工艺技师之间并没有什么根本的区别。
艺术家是一个能够随心所欲的工艺技师，上帝赐予的灵感使他的作品变成了艺术。然而，工艺技术的熟练对每一个艺术家来说均不可或缺，真正的创造力、想象力的源泉就是建立在这个基础之上的。“让我们建立起一个新的设计家组织。在这个组织里绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间立起屏障的阶级观念。同时，让我们共同努力，用我们的双手建造起一幢将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的、新的未来殿堂，并且以千百万艺术工作者的双臂，将它矗立在云霄，使它成为一种新信念的鲜明标志。”
为了完成这个理想，首先要有志同道合的合作者共同担负包浩斯的课程，这是格罗皮乌斯所遇到的最困难的课题之一。最早被聘任的包浩斯教师中有两位画家：莱昂内尔-法伊宁格和约内斯-伊滕（1888－1967）。莱昂内尔-法伊宁格 他是加入德国国籍的美国人，是一位颇有影响的表现主义画家。他的从写实进入抽象的版画为康定斯基所欣赏。格罗皮乌斯认为这种几何化的风格对于建筑是有益的。但聘用法伊宁格的提议却遭到了魏玛政府的反对。他们对表现主义者反对传统艺术的观点持恐惧态度，认为表现主义者都是一些不安分的叛逆和无政府主义者。格罗皮乌斯不得不以巨大的耐心去说服政府官员同意他的聘任。
约内斯-伊滕 瑞士画家，同时也是一位神秘主义者、东方哲学的研究者。他应聘担任包浩斯的基础训练课程，却与格罗皮乌斯的理想大相迳庭。他在素描和色彩训练中过多地引导学生从东方的、中世纪的艺术中学习古代艺术中的神秘趣味，甚至让学生学习东方的道家哲学和练气功。他在来包浩斯之前已经颇有名声，因此在学生中造成的影响颇大。随后应聘来包浩斯任教的教师中，最重要的、为包浩斯的建设竭尽心力和卓有成效的优秀教育家是康定斯基、克利和匈牙利人拉斯洛-莫霍伊－纳吉。尤其在魏玛时期（1919－1925）的教学中，他们是最受尊敬的人物。康定斯基在1923年应聘到包浩斯任教后，继续将他的抽象画理论《艺术里的精神》具体贯彻到教学工作中去。他将十年前在博登湖畔所著的将“自己的这些尚欠严密的理论和实际经验予以统一及体系化”的笔记，整理成《点、线、面》一书。它在包浩斯的教学中发挥了重要的作用。在现代设计教育体系内，成为今天各设计专业教育中与图案课并立的“三大构成”之一的平面构成的先声。
保罗-克利 也是抽象艺术的大师，曾参加青骑士集团。1922年他应聘到包浩斯教学，以他的绘画便是形式元素的理性的、逻辑的组合理论，改造了约内斯-伊滕的基础训练课程。他的教学讲义后来由于尔格-施皮勒编辑成书，名为《思想着的眼睛》，与康定斯基的《点、线、面》同为包浩斯丛书中的最重要的理论著作。
拉斯洛-莫霍伊－纳吉 匈牙利人。26岁到柏林之前曾发表过一些属于立体主义风格的木刻画。早在德国后来在美国的教学与理论主要收益于以下几方面：拉乌尔-弗朗斯 (1874-1943)的七项生物技术，也称功能性植物样式。说明这点的一个例子是：莫霍伊－纳吉从1921年起就开始使用螺旋型物。他喜欢的圆圈和条状物受马列维奇至上主义的基本形的启发。他直立的铁栏反映出风格派的意识，他的对角布局受杜斯堡的影响。他在管状家具的混合曲度的经历影响了他在美国的绘画和雕塑。后来在德国表现主义和康定斯基的影响下，成为抽象画家，风格与构成主义相似。他主张一种“纯理性的艺术”，为此应当追求造型的“纯基础要素”。他说：“新的直观结构出自视觉经验的基本元素，如点、线、面、节奏、色彩、空间、位置以及方向。”1923年应聘到包浩斯任教后，接替伊滕担任基础训练课程和负责领导金属工艺作坊。他的教学旨在发挥学生自身内在的视觉天赋，而不过分强调“手艺”和“技能”的反复，是包浩斯最受爱戴的教师之一。“包浩斯的许多建树都是他的功绩”（格罗皮乌斯语）。1923年8－9月举办的“包浩斯大展”是包浩斯首届毕业作品和教学成就的大检阅。除了师生设计的家具、灯具、工业造型和各种日常用品之外，还展出了康定斯基、克利、法伊宁格等教师的作品。同时举行了讲演会、音乐会、各种戏剧和舞蹈表演，观众达15000多人。有许多来自欧洲其它国家和美国的企业家和设计家，对学院的新设计很感兴趣，使包浩斯一跃而成为世界设计中心。
1924年，保守派在魏玛的选举中获胜，对包浩斯的先锋艺术风格表示反对，迫使包浩斯停办，学校不得不从魏玛迁往另一工业城市德绍。1925－1933年包浩斯的德绍时期，是他们的教育实验更加成熟的时期。一方面第一期毕业生中的优秀分子被补充到教师队伍中来，像家具设计师马塞尔-布罗伊尔、纺织设计师贡塔-施托尔策尔以及约瑟夫-阿尔贝斯、赫伯特-拜尔等人，都成为后期包浩斯的教学骨干；另一方面，德绍是一个新兴的工业城市，执政的社会民主党政府致力于改善工人的福利和兴建工人住宅，为包浩斯设计思想的实现提供了实践的天地。尤其在1927年包浩斯成立建筑系之后，把简易节省而又实用、合理的工人住宅公寓的设计当作自己的课题，深受企业家和广大工人的欢迎。
1928年，格罗皮乌斯辞去校长职务，由建筑系主任、瑞士籍建筑师汉斯-迈尔继任。迈尔强调学校服务于社会，鼓励学生参与社会活动，因而使政府大为不满。1930年也被迫使辞职，继任者是建筑师米斯-范-德-罗厄（1886－1969）。这时，纳粹党的政治阴谋逐渐得逞，德绍的形势也日趋紧张，1932年10月，校址被征用作政治集会的场所。米斯-范-德-罗厄不得不率领包浩斯师生流亡柏林，在一所废弃的电话工厂中暂栖。1933年4月，纳粹政权正式宣布封闭包浩斯，驱逐其中大部分优秀教师。
包浩斯的14年是在动荡不安中度过的，但是目标一致的包浩斯师生，创造了现代设计的典型风格。著名的代表如米斯-范-德-罗厄设计的“S形钢管椅”（图165）和“X形钢管沙发椅”（图166）、布罗伊尔设计的“钢管扶手椅”（图167）、威廉-瓦根费尔德设计的“金属台灯”（图168）、拜尔设计的招贴画（图169）、施托尔策尔设计的粘胶纤维壁纸、格罗皮乌斯设计的阿德勒牌汽车造型（图170）等，均是当时欧洲领先的造型设计和优秀产品。
包浩斯被迫解散之后，它的主要骨干纷纷离开德国。康定斯基到了巴黎，克利前往瑞士。格罗皮乌斯到美国后，担任哈佛大学建筑系主任，米斯-范-德-罗厄应聘到伊利诺斯理工学院任教，阿尔贝斯应聘为北卡罗来纳州黑山学院教授，而莫霍伊－纳吉在芝加哥创建了一所新包浩斯学校，后改为伊利诺斯理工学院设计学院，自任院长。他们对于推进世界工业设计事业的发展，继续发挥着重要的作用。作为现代设计教育最初的实验，包浩斯的教育思想和方针，已在上文中略加介绍。在这所学校里，培养出了遍及欧美各国的新一代建筑家，从而形成了自己的风格体系。
当1925年包浩斯被迫从魏玛迁往德绍时，它的创始人格罗皮乌斯依照包浩斯的观念和原则，设计了德绍的新校舍。这座建筑便理所当然地成为体现包浩斯建筑观念的一个标本。校舍的总建筑面积约为一万平方米，由许多功能不同的部分组成。格罗皮乌斯按照各种不同功能的需要，在设计时将整个建筑分为三个部分：第一部分是教学用房，包括教室和各科的工艺实习车间，由四层钢筋凝土框架构成，处于临街的主要立面；第二部分是生活用房，包括学生宿舍、饭厅、厨房、锅炉房、礼堂、俱乐部等，全都安排在一幢六层的小楼上，位置在教学楼后面，连接两楼间的单层结构是饭厅和礼堂；第三部分是职业学校则四层小楼，与教学楼临街相对应，二者相距20余米，之间有一条道路。格罗皮乌斯设计了一列过街楼，使二者相连接，过街楼上安排的是办公室、教研室和教员的休息室。所有建筑均为平屋顶，外墙白色（图183），没有雕刻、柱廊、装饰浮雕，几乎排除了一切传统建筑物上必不可少的附加装饰，依靠简朴的体块节奏，把窗格、窗檐条、挑台栏干、大片玻璃护墙与抹灰墙相互穿插，巧妙组合，取得了清新整洁的构图效果。同时，这座建筑也是最经济的，每平方英尺的造价只有20美分，因而受到德绍市政府的欢迎，并且希望包浩斯建筑师以这样的造价继续为德绍市的工人住宅设计图纸。总之，从这座建筑物上所体现出来的包浩斯学派设计风格，可以归纳为如下几点：
1. 以功能为建筑设计的出发点，形态服从功能。过去传统的古典建筑设计程序，总是先确定建筑物的外观形体，然后把不同功能的部分塞进这个形体里去，即先外后内，从外到内；而格罗皮乌斯则把这个程序颠倒了过来，先确定各部分功能所要求的位置、形体，以它们的合理组合最后形成建筑物的外观形体。因此，他是先内后外，从内向外的设计程序。
2. 打破对称的构图法则，采取灵活的不规则的布局构图。这样，单一的轴线不存在了，多方向、多体量、多轴线、多通道的构图手法带来了错落有致、纵横交错、变化丰富，生动活泼的艺术效果。
3. 采用框架结构后，墙体不再负担承重的作用，因而窗户可以尽量大，安排自如，使窗户成为构图和建筑外观中的一个重要的组成部分，甚至比墙面的效果更为重要。窗的几何秩序是新建筑外观形态的最大特征。由于以上这些特征，包浩斯校舍建筑虽然在今天看来已平淡无奇，但在当时，却可谓惊世骇俗。因此，有人认为包浩斯校舍的建成，标志着现代建筑的新纪元，虽然未免有些溢美之意，但它确实引起了广泛的注意，是现代建筑史上的一个里程碑。1925－1926年，格罗皮乌斯在《艺术家与技术家在何处相会》一文中说：“物体是由它的性质决定的，一切东西必须在各方面都同它的目的性相配合，就是说，确实能够完成它的功能，是可用的、可依赖的、便宜的，也是合理的”。1934年，他总结自己最初的两件作品时说：“在1912－1914年间，我设计了我最早的两座重要建筑：法古斯鞋楦工厂和科隆的工业展览馆办公楼，两者都清楚地表明重点放在功能上面。这正是新建筑的特点。”继包浩斯校舍之后，1928年勒科尔比西耶设计的萨瓦别墅，1929年米斯-范-德-罗厄设计的巴塞罗那国际博览会德国馆等等，都继续推进了格罗皮乌斯的原则。
从1912－1929年的这个时期中，现代建筑有了比较完整的理论，有了受到广泛肯定的建筑物存在，又有了包浩斯学院的新型教育体系，现代建筑终于进入了它的高潮。新建筑家的队伍迅速壮大，声势日渐扩大，步伐也渐趋一致。虽然各人的风格都有自己的个性特点，但在许多重要问题上的看法却是比较一致的，例如：
1. 功能决定形式，以功能为建筑设计的出发点，提高设计的科学性，注意建筑的适用效率；
2. 形式与内容一致，反对套用古代规范，突破传统格式，采用灵活自由的造型，创建新风格；
3. 采用新材料、新技术，大胆地运用现代工业技术的新成就，发挥它们在建筑结构上的力量，为新建筑服务；
4. 注意经济原则，降低建筑成本，努力做到以最廉价的成本取得最理想的建筑；
5. 空间和体积是建筑的主角，而不是像传统建筑观念那样，只重视建筑的立面，甚至只是正立面；
6. 废除一切与功能无关的建筑装饰，认为建筑美的灵魂在于建筑的合理性和逻辑性。
7. 以上这些观点，被一部分理论家概括为“功能主义”（Functionalism），或“理性主义”（Rationalism）。也有的人称它们为“现代主义”（Modernism）。虽然，格罗皮乌斯等人从未承认这些名词。
(实习编辑：魏巍)
