作者：达芬奇

   列奥纳多 达芬奇  著
    戴勉 编译
    朱龙华 校

     人民美术出版社   出版
     责任编辑  平野
     装帧设计   刘继明

    第十篇——风景与自然现象

    〔题解〕 芬奇爱把奇绝的山峰、曲折的河流，突兀的山岩作为绘画的背景。风景、笑容、手势，被公认为芬奇的画中三绝。

    芬奇热心旅行，游踪遍及意大利的名山大川。他在旅程中不倦的学习自然，或做风景写生，或观察海潮涨落，或探索空气蓝色的由来。还曾经到中亚细亚高加索山区游历，在他著名的阿美尼亚书简中，对这地带的风景人情作了优美的描写。

    在芬奇的风景中，一事一木都灌注着生命。他认为大宇宙和小宇宙有很多相似之处，河川是地的血脉，岩石是地的骨骼，海潮之涨落似人的呼吸。看他的风景素描不能不记住这一点。

    在他的画论中，仔细的研究了风景的阴阳向背和山色的明晦变化，并涉及山河的成形。对烟、雾、尘土的研究，篇幅也很多表明他很重视风景中的氛围，这和他对空气透视的研究密切相关。

    〔风景〕描画日落和日出时有风有水的景色：——由于树枝翻倒、枝桠弯曲而垂向地面的叶子，在凤中摊平了，这时它们的透视就颠倒过来，因为，假使树木处在你和来风的地方之间，那些指向你的叶梢将采取着它们自然的位置，而对面的叶子的叶梢原应指着反方向，却因为叶子颠倒的缘故，叶梢也指着你了。

    风景里的树木并不互相显著地分离，因为它们的受光部分和它们背后树木的受光部分邻接，以致光和影很少差别。

    当云团来到太阳和眼睛之间，它们的球形的边缘全部通明，但愈向中心愈暗，这是因为从这四周直到顶部都被上方的太阳照耀，而你却从下方观察的缘故。位置相似的树枝也有同样情形，再因为云和树一样微微透明，边上比较薄，因此略有些亮。

    但如果眼在云和太阳之间，云的外貌就与上述情形完全相反了。圆浑的云团边缘暗，中心亮。这是因为你所见的部分正是面向太阳的部分，又因边缘有一定的透明度，所以眼睛可以看到隐在背后的部分，这些部分不象向阳部分一样见着太阳，自然黑暗一些。也可能你从下方看云而太阳从上照射它，但它们所处的位置使它不能如前一情况那样反射太阳的光明，因此还是黑暗的。

    在被阳光照亮的白云之上，常可见到的黑云是被介于它们和太阳之间的其它云团荫蔽的。

    再者，向阳的云团边缘所以是黑的，也因为它靠着亮背景，为要证明这一点是真的，你可以观察一朵云的顶部，因为它有比云黑暗的蔚蓝色的大气作陪衬，所以是完全亮的。

    气候晴朗太阳当午时，因为大气中没有水分，所以风景的蔚蓝色比日间其它时候更美观。你在这种条件下观览风景，可见树木愈往树梢愈美丽，树影愈往中心愈暗。远方介于你和远景之间的大气，由于背后有比它更暗的物质而显得更美丽，因此那苍翠是极悦目的。

    从物体照射着阳光的一面看物体，不见它们的阴影，但如果你比太阳低，你将看见凡是不见太阳的部分都在阴影中。

    介于你和太阳之间的树叶呈现浓淡不同的五种颜色，即：最悦目的碧绿，反映着大气(它照亮着不见阳光的部分)光辉的闪亮部分，只向着地面因而背光的部分，最暗的部分；以及包围着这最暗部分的较淡的影子。

     风景：——远景的阴影部分比受光部分更蓝。

    风景被阳光照耀就使得任何物体的阴影都显得很浓。并且对一个在太阳相对的一面的人，将显得最黑暗，同时远方的物体显得近了。

    但如顺着太阳的照射线看它们，这些物体就显得没有阴影，近处的物体也显得遥远，并且形状显得模糊。

    旷野所见的物体光与影的差别很少，阴影几乎不可辨认，也没有边线，它们象烟雾一般没入明亮部分中。只有在物体被夺去大气的一面影子才变浓。

    在弱光中或薄暮时所见的物体，光与影的差别也小，如果正值完全的暗夜，人眼就不能辨别光和影；只有夜出动物锐利的眼才能分辨它。

    你应把因为遥远而显得朦胧的物体也画得模糊，否则它们就不显得本来在远处了。不要用明确的线条作它的轮廓，因为轮廓是些线和角，而这是最小的东西里的末尾，不但在远处看不见，即便在手边亦看不见。

    论风景的光彩：——画的风景永远不能象阳光照耀下的自然风景一样生动、鲜明，除非这画的风景也受太阳照射。

    当太阳染红了地平线上的云块时，由于距离遥远而披上蓝色的物体也映上这红色光辉，造成了蓝红的混合，使郊区悦目可爱。凡是映上这红光的密致物体，都清楚可见，并化为红色。空气因为透明的缘故，彻底透红，以致具有百合花的颜色。

    太阳在西时，在太阳和你中间的云团底部受光，因为它底部向太阳，较近的云则较暗，颜色是暗红的。

    西落的太阳余辉，照亮了城中高矗的建筑与城堡，照亮了乡间的大树，给它们染上自己的颇色，形成一幅奇景。其余的物体因只接受空气的亮光，光影相差很小，从而浮雕感不显著，也不突出。高矗的物体既受阳光照射，染上阳光的色彩，因此你应当用你画太阳的颜料给所有照亮的物体上色。 

    太阳西下时，雾气使空气重浊，不向阳的物体模糊不清，受阳光照射的物体则依太阳在地平线呈现的样子而转成红色或黄色，受落日照耀的房屋特别明显可见，尤其是城乡的房屋建筑，由于阴影很暗而越发醒目，它们尖削的轮廓似乎矗立在朦胧的、因为不受阳光而显得颜色单一的基础上。

    〔风景中的树木〕

    一年四季的描绘及有关的事项：——秋天你应当按照时令描绘物体。即在秋初树上最老的枝橙上的叶子开始发白，其程度依树所生长的土地的丰腴或贫瘠而不同。结实最早的树，叶子最红或最苍白。不应当象许多人那样，把所有的树一律涂上相同的绿色，致使它们远近一样，因为田野，树木、土地，岩石、树根等都是各个不同的。自然界是变化无穷的，不但物种如此，即使在同一棵树上也能见到不同的颜色，看到某一枝桠上的叶子比其它枝桠上的叶子更美些，更大些。自然如此赏心悦目，如此丰富多采，即使同一种树中也找不到两棵相同的树，不仅整体如此，就是枝条、树叶或果实，也找不出两个相似的。因此，要记住这一点，尽你所能多加变化。

     风景中树木的绿色深浅不一。有些树例如枞树、松树、柏树、月桂、黄杨等，是墨绿的：另一些如胡桃，梨、葡萄以及嫩叶，是黄绿色的；再一些树，如栗树、橡树之类，则接近深黄，还有些树入秋转红，例如山梨、安石榴、葡萄、樱桃等。其它一些如杨柳、橄榄、竹等则变白。

    论树及其光：——描画乡村景色(假如你高兴，也可说有树的风景)的正确办法是：拣一个太阳被云掩盖的地点，这时乡间只接受了普遍光，而不是接受太阳的特殊光。特殊光会造成界线分明的和亮光迥然不同的阴影。

    如何描绘风景：——风景画中的树木应当是半边明、半边暗的。不过最妥当的办法还是在太阳被云层掩蔽时作画，这时树木受到天空普遍光照耀，又接受到大地韵普遍阴影。树身愈靠近中央、愈近地面愈黑。

    特殊光照射下的风景中所见树影的区分——太阳在东方时，在你之东的树木投下大片阴影，南面的树木半边阴，西边的树木完全照亮。

    但上述三种划分还不够细致，应当说，东方的树全阴，东南方的树四分之三阴，正南方的树半阴，西南方的树四分之一阴，正西方的树全无阴影。

    画中树木底色的调制：——以空气为背景的树木的底色的调制法：你调成的颜色应象在黑夜里所见的树木那样呈现黑色，透过些许天光，因而可以清晰地见到它的轮廓而不掺杂各种亮绿或暗绿。

    画叶色的方法：——若不想单凭个人判断来画树叶的真色，应从所画的树上摘下一片叶子，据此调色，使颜料的色彩与叶色同一，你就可以肯定你的颜色的的确确是叶色的副本。对于其它物件也可依法泡制。

    树木分类：——矮的，细的，粗的，树叶暗的，明的，黄的，红的，枝梢端朝上指的，树枝指向眼睛的，枝条朝下指的，树干白色的，在空气中透明的，不透明的，密集的，稀疏的。

    虽然表面光滑的树叶正反面大抵颜色相同，但见着大气的部分另带上大气的颜色。眼睛愈近，叶形愈压缩，则见染上的颜色愈深。正面的影子由于和影子中出现的高光对比，照例比背面的影子黑暗。

    叶背的颜色虽然与叶子正面颜色相同，但显得更美观，呈黄绿色，当叶子处在眼睛和照着它另一面的光源之间的时候，就有这种情形。这一面的影子和另一面的影子位置相同。

    因此，画家哟，你描画左近的树木时，如果眼睛比树顶低些，你应该记住你将看见一些叶子的正面，看见另一些叶子的背面。如果看见的叶子愈偏斜，叶子正面的蓝色愈深，有时同一片叶子可能显露部分正面，部分反面，因此你应当将它画成两种颜色。

  〔城市与建筑〕

    论城市的光和影：——当太阳在东，而眼睛从上俯视座城市，眼睛将看见城南与城北的屋顶半边光明，半边有影，而城东的全在影中，城西的全在光中。

    太阳和眼睛全在东：——当太阳和眼睛在东，根据本书第九命题，则所有朝着太阳的表面在眼睛看去都是亮的。

    太阳在东，眼睛朝北或朝南：——太阳在东，眼睛朝北或朝南，将见物体上的原始影向东。

    太阳在东，眼在西。在西的眼睛对着东边的太阳，睛可见介于东与西之间的不透明物体的影子。

    因此这样的风景将半明半暗。

    假使太阳在东边，你向西边看去，可以看见一切被照亮的物体毫无阴影，因为你所见到的也是太阳见到的。如果你朝北或朝南望，就见到一切物体都有明、有暗，因为你见到了太阳能看见和不能看见的东西。如果你朝着阳光方向望去，一切物体只呈现出遮阳部分，因为你见到的部分，太阳见不到。

   〔雾景〕

    论黄昏或清晨在雾中所见城市或其它建筑——在黄昏或清晨，透过雾气或浓重的大气见到的远方建筑物上，只有那些被当时在地平线附近的太阳照耀的部分是亮的，而建筑物上没见太阳的部分仍保留着几乎和雾气一样半暗的颜色。[NextPage]

    日出或口落时雾中所见的风景：——我说，在日出时若有雾或其它浓厚水气弥漫在太阳与眼睛之间，可见东方的风景由于向阳，所以比另一边(即西边)明亮。但若没有雾或水气，则东边，或更确切说，介于太阳与肉眼之间的一边愈近眼愈暗。

    〔山  景〕

    绘画：——描画冬日景色的时候，不应使山峦呈现见于春天的青色。这已由本(书)的第四命题证明。在那里陈述着：颜色较深的山在远处显得更深蓝。

    叶子落完的树木是灰色的，有叶子的树是绿色的。因为绿深于灰，所以绿色也按比例比灰色显出更深的蓝色。又根据本C书)第五命题，披着叶子的树的阴影，比叶子落完的树的阴影深的程度，正等于有叶树比无叶树密的程度，这就证明我们的命题。

    关于大气的蔚蓝色的定义，也提供了为什么风景在冬天比在春天更蓝些的理由(55)。

    山色：——远山颜色愈深，显得愈苍翠壮观。颜色最深的远山，显示最美的蓝色。山愈高，山林愈密，则山色愈深浓，这是因为这些树木很高，显示了不受天光照射的黑暗的底层。树林中的野生植物比栽培植物颜色深。橡树、桦树、枞树，丝柏、松树比其它果树颜色深。

    表现阿尔卑斯山脉必然形状的画：——号称世界之链的山脉由河流造成。雨水或被夏天阳光溶化的雪和冰雹形成小溪，从四面八方向较大的河流汇集，愈流愈急愈浩荡，直到归入汪洋大海为止。它不断冲蚀河岸的一处，又增补另一处，以致造成宽阔的溪谷，它还以为不足，还要冲蚀山脚的坡面，致使山峰坍入河中，闭塞山溪，阻挡河水去路将它变为湖，似欲报仇雪恨。湖中的水流缓慢，显得平平静静，直到坍倒的山所造的堤坝又为此流水消蚀为止。

    因此我们可以说范围最窄、流程最短的河水，沿途将流过的地方冲刷得最少，反之，河流极宽极深处冲刷最甚。由此推出山的高峰比山脚更经久，因为山峰上没有河流，又大半时间积雪，接收雨水也很稀少，被干燥的山峰吸收之后剩下的几滴水分，只能产生细流，流在地上也不沾土，因为低矮植物的老根已将泥土缠紧了。

    在山脚处，众水聚成汹涌的河流，并不满足于它们冲走的泥土，连续冲蚀生有树木的小山，冲走大块岩石，将它们滚过很长的距离，磨成细小的卵石，最后化为细沙。

    山脉如何形成:——根据上节的结论，我们应当承认山丘的底部被不断切削析离，既然如此，就不能否认山谷不断加宽。由于到后来河流不能占满这增宽了的山谷，因此河流在它削下物质最多的地方不断离开河道，改变位置;这些物质中的卵石与泥土被不断冲蚀带走，直到原先遗留的物质都被带走之后，河流又返回故逭，不再离开，直到下一次同样的事件又把它从那地方驱逐为止。

    描绘山景的特征及其四肢(56)：——滋润草木的土壤愈贫瘠干燥，草和树颜色愈苍白。山是由岩石构成，岩石上的土壤较为干燥贫瘠。

    愈近山顶树愈细小，因为愈近山顶土壤愈贫瘠，愈近凹谷愈丰厚肥沃。

    因此，画家，你应当画出岩石构成的山顶大部分不盖泥土，山顶长的草由于缺乏水分变得苍白枯萎，苍白的草间露出贫瘠的沙土。画出矮短，苍老、细小的树丛，枝条又短又粗，叶子寥寥无几，枯朽的树根大半暴露在外，与崩裂的岩石上被人砍风吹所造成的裂缝与缺口交缠一起。不少地方可见山岩悬在高山的小丘之上，盖着薄薄的灰白的碎末，有些地方因被闪电击中而露出真颜色，因为闪电被岩石阻挡，就要报复破坏。

    愈往山脚下降，树愈繁盛，枝叶愈茂密。组成林子的树有多少种类，就有多少绿色。

    树枝的伸张的情况，枝叶的密度，形状和高度都是多种多样的，有些树象柏之类，枝叶浓密，有些树枝条稀疏、扩张，例如橡树、栗树之类。有的叶子细小，有的叶子细长，如杜松、筱木一类。有些树的叶丛被大小不同的空间隔开，有些连成一片，未被草地或其它空间分隔。

   〔大气和烟〕

    烧干柴冒起的烟，如果正处在观察者的眼睛和某个黑暗处所之间，就呈蓝色。所以大气也因背后的黑暗而呈蔚蓝色，如果你向天边的地平线处眺望，你就看见那里的大气并不蓝，这是因为大气稠密的缘故。因此，如果你把眼睛从地平线逐步抬向你头顶的天空，你就会发现大气显得更暗些，这是因为介于你的眼睛和那黑暗之间的空气量较少的缘故。

    如果你在高山顶上，那么在你之上的大气显得暗些，变暗的程度正和介于你和上述黑暗之间的空气变稀的程度成比例的，并且逐步上升逐步加深，最后化为蓝色。

    论大气的颜色：——我说，我们所见大气的蓝色并非它本来的颜色。这蓝色是由于受热的水气蒸发而成极细小难见的微粒引起的，它们被阳光照射，就在顶上深幽无止境的黑暗背景上显得明亮，凡是登上法国与意大利分界岭的阿尔卑斯山脉的蒙波索峰(即罗莎峰)的人，都能象我一样看到这点。

    从这山麓发源了四条河流(57)，四向流去灌溉全欧洲，没有一座山的山脚位置有这么高。

    此山高高矗立，已超越一切云层。降雪罕有，只在夏日云层最高时有落雹。若不是因为云团难得升到这里下雹(一世代难遇两回)，这里就将要堆着由层层冰雹垒成的大量积雪。我在七月中旬时候见到积雪相当厚，并且头顶大气黑暗，照射在山上的日光比落在下面平原上的日光明亮得多，因为隔在山和太阳之间空气层较薄。

    我们还可举出干而老的木柴所生的烟说明大气的颜色。这样的烟刚从烟突升起的时候，如果已处在眼间和某暗处之间就呈显著的蓝色，当它高升以至介于眼睛和亮空气之间时立即变成灰土色，这是因为它背后不再是黑暗而是明亮的空气了。但是，这烟如果是从湿的新柴产生，那就不呈蓝色，因为它不透明又饱含着水气，作用和浓密的云团相同，所以有明确的光和影仿佛固体。

    大气也一样，过量的水气使它变白，少量受热的水气使它变暗，呈暗蓝色，这就足以说明大气的蓝色了。不过还可以再加些说明，假使这种透明的蓝色是大气的本来颜色，那么介于眼睛和火素(58)之间的空气愈厚，蓝色愈深，如同蓝玻璃与蓝宝石愈厚颜色愈深一样。但在此情况下大气的表现恰恰相反：介于眼睛与火球之间的空气愈厚它显得愈白，如在地平线所表现的那样，而当火球与眼睛之间的空气量愈少，即使我们处在低平原上它也显得愈蓝。根据我上述的论点，可推出大气是从照着阳光的水气微粒获得它的蓝色。[NextPage]

    拂晓时分南方接近地平线的大气有一团朦胧的玫瑰色的云彩，大气愈往西愈暗，东方地平线处的水蒸气显得比实际地平线更亮，东方的房屋的白颜色几乎不可分辨，而在南方愈是远的大气，愈呈现一种暗黑的玫瑰色，西方更是如此。…

    在东面，树梢比树基清楚，因为大气愈低愈浓。

    在南面，由于有一层西端暗东端亮的雾气的缘故，树木依稀可辨。

    绘画：——地平线下的浓烟呈白色，在地平线以上则呈暗黑色。纵使烟本身的颜色齐一，但在不同的空间，这种颜色的齐一也会随之变化。

    那些由最干燥的柴产生的，最靠近起源处的，衬着最暗背景又被阳光照射的烟显得最蓝。

    侵入空气中的烟如果很浓密，而且又是从烧着湿柴的大火焰中冒起来的，那么，它就不和空气混合，以致它显得上方比中间浓密，特别在空气寒冷时候更是如此。穿进空气中的微光总是温暖的，并且总是愈来愈微弱。

    飘过空气的尘埃中，最细微的升得最高。

    论烟和雾：——太阳在东方的时候，城市西边的烟是不可见的，因为看去它并没有给阳光照透，也不靠着黑暗的背景。由于房顶正把它朝阳的一面对着眼睛，有了这明亮的背景，就难以见到从房顶升起的烟了。但尘埃在同样的条件下显得比烟黑暗，这是因为它的质地比水气构成的烟稠密的缘故。

    城市里的烟：——当太阳在东方时，东城的烟比西城的烟明显可见。原因有二，第一个原因：阳光射透了烟中的微粒，照亮它们使之可见，第二个原因：这时候看见在东面的屋顶，  因为倾斜以致未受阳光照射而处在阴影中(59)。尘埃的情形也相同。这两种东西都是愈浓厚愈充满光线的，它们的中心最浓。

    烟进入空气中成波浪形，和流水被本身的猛势驱使而冲开其它流水时造成的波浪形相似。    

    论烟：——风势愈大，烟愈倾斜。

    有多少种产生烟的物体，就有多少种颇色的烟。

    烟团不投轮廓分明的影子。

    烟的边缘离起源愈远，愈不明确。

    烟团愈浓，烟后面的物体愈难见。

    烟愈接近起始处愈白，愈近末尾愈青。

    火和眼睛之间的烟愈多，火显得愈暗。

    在太阳与眼睛之间的烟，比在别处升起的烟更光辉更

    尘埃与雾也有类似的情形，如果你在它们和太阳之间，则见它们是黑暗的。

    画一幅烟如浓雾的风景，其中可见散在不同地点的烟团，并有火光照耀着火旁的、最浓密的圆形的烟团。

    尘土：——动物走过而扬起的尘土，若在眼睛与太阳之间，则升得愈高的愈亮，愈低的愈暗。

  〔风〕

    画风：——描画风时，除了画出枝条与树叶向着来风处的反方向弯曲之外，尚应画出旋转的尘埃与混浊的大气混合。

    被风吹打的树弯向风去的方向，风过后往反方向弯曲，即作反向运动。

  〔云〕

    云的产生：——云团是由蕴含在空气巾的水气遇冷凝聚而成，被风吹而飘浮于大气中。云团的产生与消灭都造成风。当稀薄的水气赶紧会聚成云时，原地就留下空白，但自然无真空，因而飞行的水气四周的空气，势必填补方生的真空，这种运动就是风。而当云团被太阳的热力蒸发破坏，散入空中，则产生了反方向的风。如上所述，这两种条件是风的成因。

    云比在其上的空气重，比云下空气轻。

    论云的红色：——早晨或黄昏时在地平线的太阳多少将云层染红，因为有些透明的物体在某种程度上可被早晨或黄昏的阳光射透，而云团的边缘比中心薄，因此这部分被阳光照透的部分就比未被阳光照透的阴影部分红艳。[NextPage]

    因为云团与空气接触处总比中心处薄，如上所述，所以云有多种红色。

    我说，如果眼睛在云团和太阳之间，将见云的圆团的中心比其它部分更辉煌。

    但若眼睛在一旁，即当从云到眼睛的直线与太阳到眼睛的直线的夹角小于一直角时，那么云团最亮处在边缘。

    愈近地平线的云愈红，离地平线愈远，则红色愈淡。

    论云：——云处于太阳和大地之间，绿色树林的影子将显得淡弱，光影的明暗差别很小，因为树林受着天空半球大量光线的照耀，阴影被驱往树的中心以及面向地面的地方躲藏。

    云团只有向阳的部分呈现圆形，其它部分因在阴影中，所以不可见。

    如果太阳在东，云在西，眼睛的位置正在太阳和云的间，可见圆形云团的边缘黑暗，而被这黑边围绕的部分是亮的。这是因为球形云团的边缘向着顶上四周的天空，将它反映在内的缘故。

    云和树的阴影部分不显出圆浑。

    月下的云：——月亮下方的云比其它云黑暗，较远的云较亮，不过这云内和云边的透明部分却比远云的类似的透明部分更亮。  

    当两边的太阳藏在一朵小而厚的云团后面时，云就被红色的光辉包围。

    〔雨〕

     阵雨之初：——雨点落入空气，象雾霭一般，夺走了空气一侧的阳光，夺走空气另一侧的阴影，从而使之迷濛、昏黄。大地被雨夺去了阳光而变成暗黑。透过雨看见的物体轮廓模糊难辨，最近眼前的物体最清楚。透过阴影中的雨帘看见的物体，较透过受阳光照射的雨帘看见的物体清楚，这是因为暗雨中的物体只不过丧失了光，而亮雨中的物体则因它的亮光部分和亮雨的光线混杂，而它的阴影部分也受亮雨的光照亮，以致光和影一齐消失。

  〔彩霞，霓虹〕

    为什么地平线附近的稠密空气变红：——东地平线与西地平线处的空气，只要是密的都成红色，这红色呈现在眼睛与太阳之间，但灯的红色只有当眼睛处在雨和太阳之间时出现。第一种红色的成因是太阳与空气中的水分，第二种红色的成因是太阳，雨和观看它的眼睛。如果雨滴愈大，这红色及其它颇色都极鲜明，雨滴愈小，颜色愈淡弱，如果雨象雾一般，那么虹将是白的，毫无色彩。但眼睛必须在雾与太阳之间。

    太阳低时虹的弧形大，太阳高时则相反。

  〔海景〕

    从不同地方观看海水的颜色和反光：——波涛汹涌的海面没有单一的颜色。从陆地观看则见黑色，愈近地平线愈黑，并可见许多亮斑或高光，宛如—群白色山羊慢慢蠕动，在海上观诲则见蓝色，这是因为陆上观梅，海波反映了土地的黑色故呈黑色，海上观海则因蓝天映入波涛，所以呈现蓝色。

   〔地平线〕

    地平线之真实位置：——地平线离眼睛远近不同：亮空气和地边接界处的所诅地平线，随观察它的眼睛的垂直高度的不同而出现于离此垂直线(由眼睛引向地心的垂直线)不同距离的地方。若眼睛位在海平面，则所见地平线近在一里地左右，若人立直，则见地平线离他七里远。高度每有所增，则地平线愈远去。人站在临海高山顶上环视四周，则望见地平圆极为遥远。内陆居民则见地平线距离不等，因地球表面与地心的距离不等，不若海面是一个准确球面，因此眼睛离地平线自然距离不同。

    沿埃及海而朝尼罗河上游遥望两岸平原伸展的埃塞俄比亚，可见其地平线极为遥远。这里所见的地平线飘缈隐绰，因为延绵着三千里与河流一同升起的平原，将一层极厚的空气隔在眼睛与埃塞俄比亚的地平线之间，将一切化为白，使地平线在视野中消失。

    这些地平线确是画中的美景，当然，两岸应有一些前后相依的山峦，山色依次淡褪，有如远距离下颜色之隐没所要求的。

    论地平线：——如果地是球形的，地平线永远不比地面上的眼睛高。

    设眼睛的高度为mn，标准线或墙壁为br，s为地平线，grh曲线为地球的曲面。我说，根据直线afk，地平线比人脚低了整整一段mf，按地球的弯曲，比人眼低了整段bo。

    若a、b为二人，将见地平线n与他们的高度相等。[NextPage]

    注释

   (2)传画家瓦萨里曾说：芬奇不信任伺宗教，认为当一名哲学家比当基督徒高明得多。

   (3)亚里斯多徳在《范畴篇》中将算宋研究的量——数字称做不连续量，将几何学研究的量——长短大小称做连续量。

   (4)参看但丁《神曲》《地狱》第十一章“艺术取法于自然，好比学生之于教师，所以你可以说艺术是上帝的孙儿。”(见王维克译本，作家出版社，1954年版)

   (5)麦克马洪将Ornamenta di mondo解作世界的和谐，此处按李希特《比较论》。

   (6)Oechio tenebroao，直译为黑暗的跟，麦氏译作黑暗中的眼睛。李希特和皮拉丹的译本皆作心灵的眼或内心的眼，此处采取后二人之译法。

   (7)阿倍勒是公元前四世纪希腊大画家。相传作有《诽谤》一画，巳不存。文艺复兴时代意大利画家波提切利曾按罗马作家鲁基安的描写重画这一题材。

   (8)指但丁的c神曲埘地狱的描写。

   (9)普里尼的自然史中有则故事:有两位希腊画家邱克西斯和帕哈修土比赛看谁的画逼真。邱克西斯先画了一串葡荷，引起飞鸟争来啄食，得意之余，向观众说“让我们再拉开布幕看看帕哈修土给我们什么”说罢伸手拉幕，不料这布幕正是帕哈修士画的画。芬奇的朋友巴乔里把最后的晚餐比作邱克西斯的葡萄和帕哈修土的布幕。

   (10)参看画家须知中《画家的乐趣》。

   (11)据说大雕刘家米开朗基罗的住所很不洁净。

   (12)瓦萨里《芬奇传》中说，芬奇制作莫娜丽莎像时令人在一旁奏乐，以排除世人常有的愁容。

   (13)此处所指全浮雕即立体雕像。

   (14)阿尔培蒂在《论绘画》第二章，罗马佐在《绘画论》第六章和丢勒在《比例论》中都推荐用这些辅助办法作画。参见《素描与构图>》篇。

   (15)以上几节中巨匠给初学画的少年指出了学画的顺序。第一阶段的重点是局部，即构成整个画面的各细部，如人体四肢、衣褶纹等所采用的手段是临摹与素描。这是基本功，必须勤奋地练习，循序渐进，不得跳过，才能熟以至巧。至于构图、布局这一类全局性的问题大师另有指示。

    一本大约在1400年写的画论(钱尼诺·钱尼尼的艺术家手册)，也主张以临摹各家的素描为学画之初阶，因此我们有理由相信，芬奇少时在娄罗基俄作坊中学习时，就是遵《a着这些法则的。传记家瓦萨里记述少年芬奇曾用泥塑人像着以布服，然后极细心地描绘衣褶纹路。

    关于如何描画浮雕，见《素描与构图》篇。

   (16)芬奇将绘画科学建立在几何学与肉眼的功能之上。在这一节中关于如何必须循序渐进之理，他依据肉眼的功能予以深刻的阐明。从现代信息论与心理学的角度看，内服和第一估号系统的信息通量大，而由第一信号系统到第二信号系统的信息通量小。由于人在一定时间能理解的东西少，所以就必须分成一点一滴，按先后次序排队，逐次传递，方才能把全部信息侍到知觉中心。所以插序渐进的道理就符合人的感官和知识中心的信息传递特点的，如果不遵守循序渐进的法则，就会破坏信息的传递过程。

   (17)参看《比较论》篇关于利用半透明的纸或玻璃描下透见的物体的方法的批评。

   (18)以上几节说明理论不能脱离实践，实践也不能脱离理论。实践必须由理论指导。这种理论结合实践的精神正是芬奇画论与前人画论一个很大的不同点。例如钱尼诺·钱尼尼的《艺术家手册》，基本上是谈具体技术问题的书，偶尔涉及透视和比例也极零碎，不成系统。文艺复兴时代绘画艺术的巨大进展很大部分归功于透视学、光影学、解剖学等指导着绘画实践。而另一方面绘画实践也大大推动了这些学科的发展。
   (19)指披提切利的《受胎告知0》。

   (20)乔托(Giotto di Bonde 1266—1336)意大利杰出画家，佛罗伦萨画派的创始者。乔托儿时即爱从自然作画。当代名画家奇马布埃巡游中，发现乔托之天才，征得父母同意收为学生。代表作有《逃亡埃及》《犹大的接吻》等，所作的画一反过去之呆板作风，有生活气息。

   (21)马萨基俄(1401—1428)意大利佛罗他萨派画家。开始将风景作为画的背景，使画面有了空间深度感，所画人物的相貌、表情、手势都生动而有变化，克服了以前的画中除了主要人物之外，个个相貌相同的缺点。

   (22)当时把透视学和光影学都称为算学，算学研究或即指此。

   (23)意即使平面的绘画具有立体的效果。

   (24)我们从芬奇的笔记用还可以看到这样一些关于财富和金钱的见解：“财富最多的人最怕失去它们。”“论货币与黄金——从那凹坑里将钻出一件东西，使得世界上一切国家为了得到它的帮助以极度的苦恼、忧虑和劳累挥汗苦劳。”“能失去的东西就不是财富，美德才是我们的真财氰才是它的占有者的报酬，它不会丧矢，它不离弃我们，除非生命首先离去。至于财产和身外的财富，战战栗栗地捧着它们吧，它们经常悼财产之占有者陷于羞耻和屈辱之中。”

    芬奇把金钱看成是美德的对立物，是罪恶的姨征。原来他计划使最后晚餐中的犹大听到耶稣的话之后惊慌之中打翻了水杯，后来的画将犹大画成紧捏钱袋，又和故事情节相合又深刻揭示了叛徒的性格，妙极。

   (25)用一只眼睛看真的浮雕，见它似见一幅画，甩一只眼看画，则画的立体感比用两眼看时显著，故此处的透视是指单眼透视。参看《透视局限性》。

   (26)芬奇推重数学，认为数学的严密性是科学的特点之一，故他以数学与经院哲学对立，后者只会导致永恒的大话(参看《比较论》)。芬奇本人精通数学，他写道：“不通数学的人别来读我的著作。”[NextPage]

   (27)芬奇熟悉古希腊欧几里得的"光学”以及十三世纪波兰医生维帖罗、十五世纪意大利学者佛兰切斯卡等人的透视学著作。

   (28)腕尺，古代的度量单—位每与人体四肢有关。一腕尺为由中指尖端到肘的距离约合一市尺。又本书常用的“臂”约合二市尺。

   (29)以上三节是关于针孔成像的实验，并以光线直进子以阐明。芬击发现针孔成像比鼓塔早七十五年。

   (30)例如当太阳透过树叶间隙投射地上，我们可以见到地上太阳圆形的像，见到它明亮的光辉，并可感到热力。

   (31)视觉锥体和象平面也是芬奇的前驱者列·巴·阿尔培蒂的《画论》的一个重要题目。阿尔培蒂将象平面定义为“一片有视线锥体穿过的透明玻璃”。象平面也称画面。

   (32)古人已知所见的物象的大小与视角的关系。见欧几里得《光学》的定义四。

   (33)这几节讨论透视的局限性。观画者的眼睛如果采取的角度、距离和作画者的眼睛不同，所见的透视必然失真，偏离正确位置愈远失真愈大，大幅的画边缘处的物象形变最厉害。

   (34)从小孔窥视将看不见柱体的影子，因为柱子正好遮没影子，如果眼睛从别处看情形就不同。烛火的光线把物象投在墙面上正和作画者钓视线把物象投在像平面上一样。这一例子证明观画者的眼睛必须和作画者眼睛取同一个位置上。

   (35)偶然透槐即人为透视。偶然透视与自然透视桕结合，意指观看画在壁面的人为透视的时候，又要发生一次压缩。

   (36)两侧物体在象平面上的投影比中央物体的投影大，但两侧物体投影的视角比中央物体投影的视角小。如果眼睛在h点观看，两种效果正好抵消，如果眼睛不在h点，像平面上的象将发生形变。

   (37)此处之"第一平面”，即指最靠近我们的位宜。下类推。

   (38)《画论》原本第六卷是《论树木及草地》。

   (39)此处系芬奇手稿所指拟写的著作的卷数，下同。

   (40)维特鲁维乌斯，公元前一世纪罗马建筑家，著有《建筑十书》，此段内容见该书卷三第一章。1511年版的《建筑十书》收入一幅芬奇作的图用画寝现这段落的内容。

   (41)这里的一步应不是平常的步子，而是指两腿能迈的最大步长。

   (42)即人两腋之间的距离，参看插图。

   (43)这三节说明绘画在表现有形物体方面远远胜过文字，学研究成果的最有效的手段。如果能从几个方面画一个研究对象的解剖田，效果就和观看实物一样。

    (44)托勒密是公元二世纪初年的天文学家和地理学家。

    (45)瓦萨里说芬奇—一见相貌古怪的人总尾追不舍，直到把形象完全记入心中为止。

    (46)这几节关于速记人物动态的方法，芬奇常用之。从他留下来的素描稿可见出这一点，真是不拘细节，寥几笔就勾下了最生动活泼的动态。

     芬奇——个朋友的儿子曾记述大师的工作方式说，当他画一人物时，首先考虑此人的出身、地位，性情、年岁与品性等特征，决定下来之后就到他知道有这类人经常会聚之所去，从旁观察他们的容貌，风度、衣着和手势，找到合适的对象之后，就在一个经常别在腰间的小笔记木上速记下来。这个过程经过数次反复，直到自己对所收集的材料感到满意为止，然后着子绘制。结果总是惊人地成功。据说芬奇为寻觅叛徒犹大的形象，曾有一年之久纤常到无粒汉聚集之处观察研究他们的相貌和动态。

    (47)芬奇是对比运用的大师。在《最后晚餐》中有叛徒与圣徒的对比，在莫娜丽莎中有雄伟的山川与美貌妇人的对比。关于色彩对比见“光、影、色”篇。    

    (48)这几节的意思和我国古画论中“切忌千人一面”的见解不谋而合。瓦萨里记述一则故事：芬奇年少时，他父亲受友人之托，命他在一圆形木牌上画一幅画，芬奇找来了蜥蜴、蛇、蝙蝠、蝴蝶、蚱蜢等爬虫和昆虫。把自己关在一间小屋里，也不怕恶臭。结果画出了一幅喷火的怪物，使他父亲的友人吓得要命。

    (50)和《最后晚餐》比较，我们可以看到这里有些动作是保留了，有些是改变了。

    (51)芬奇在1503年十月开始绘制《昂加里之战》的草图。取材自1440年六月二十九日佛罗伦萨与法国联军在泰伯河上游的昂加里将米兰公爵司令官尼柯乐。比奇尼诺军队击败的故事。芬奇的草图的中心描写桥上战斗的一个片断；一群骑兵围攻一名步兵。真迹观已不存，只留有几种摹本，鲁本斯作的最有名。

    (52)六月二十九日是圣彼得与圣保罗日。

    (53)以下几节是芬奇关于叶序的Qf究。芬奇发现叶序比典国物学家布朗百余年。

    (54)芬奇比格冉和马尔皮基早一个世纪发现年轮。

    (55)参看后面《论大气的颜色》。

    (56)芬奇将草木称做风晨的四肢。

    (57)这四条河是罗尼河，莱茵河，多瑙河与波河。

    (58)古希腊哲学家阿那克萨哥拉认为宇宙是由土，水，气，火四种元素的壳层构成的。中心层是土素，包围着土素的是水素层，然后是气素层，在这以外的全是火素。

    (59)东方的背光房顶却是明亮的烟的背景，因此烟格外清楚。

   （编辑：林青）