作为女性的身心矛盾和作为摄影师的身心矛盾，以及这两个矛盾之间的矛盾，这复杂的纠缠日益强烈，也日益显现在她的照片上——正如同她所说，摄影就像一场冒险，冒险就是试探你到底能承受多么可怕的矛盾，并且能从这种不可调和的冲突里捕获到多少你想要了解的东西。
她有一句被广为流传的名言：“我相信有些东西如果我不拍下来的话，就不会有人看见。”——她的真实意思是，这包括她自己。
1970年代，当黛安·阿勃丝作为唯一一个女性进入到当时那个由男性组成的卓越的摄影家圈子时（这一串闪光的名字包括沃克·伊文斯、罗伯特·弗兰克、加里·威诺格兰德、李·弗里德兰德、布鲁斯·戴维森等），她并没有像人们以为的那样，在其时兴盛的女权主义背景下熠熠生辉。虽然，她拒绝被称为“女艺术家”，而坚称自己是个“摄影家”，而且，她曾经进一步说：“我是个摄影师，可不是女摄影师”。但这一切与女权主义毫无关系。
一次与女权主义的亲密接触，黛安毫不设防地泄露了自己的秘密。当她接受《新闻周刊》的任务去拍摄著名的妇女解放运动领袖蒂·格蕾斯时，她"以一种天真、生涩的口吻"问格蕾斯，后者指名她做摄影师是不是因为想同她发生性关系，她同时表示她可以答应。饶是革命先驱，格蕾斯也只能一再说那只是因为她钦佩黛安的才华，喜欢她的照片，和性毫无关系。而在有了这样一番"前卫解放"的举动之后，黛安对前来向格蕾斯倾诉婚姻、家庭苦恼以及孤独无助感的女人们表现了极大的轻蔑甚至尖刻的讽刺。她认为，女人们的所有痛苦归根结底，无非是想让男人们帮她们洗尿布——她自己的婚姻就说明了这一点。接下来，黛安为格蕾斯拍摄了成百张照片。这些照片送到《新闻周刊》编辑部后就杳无音讯了，直到格蕾斯追问它们的下落。编辑吞吞吐吐地说，他们不知道黛安企图用这些照片表达什么样的政治观点。之后，格蕾斯和黛安一起翻看了要回的照片，格蕾斯躺在浴缸中微笑，浑身上下一览无余！“这些照片如果上了《新闻周刊》的封面，那可太具有革命性了！”格蕾斯说。但最终，杂志只采用了一张黛安拍摄的格蕾斯演讲时的头像。
这个故事发生在黛安自杀一年之前。我认为它重要是因为它反映出了黛安内心无法弥补的伤痕和无法逾越的鸿沟，以及她所面临的虚伪而分裂的现实。人们又会因为她在其中的表现说她特立独行、离经叛道，甚至是——怪异，的确，她的行为超乎常人，但对于黛安来说，那只是她"天真、生涩"的自然流露。对于什么主义、什么政治、什么潮流、什么阵营......，黛安·阿勃丝都不感兴趣，或者说，无法成为她摄影表达的驱动力，即使以她的聪明头脑曾经将时尚摄影经营得有声有色，但所有这些被某种社会意识形态、阶级划分和任何价值倾向予以界定的标签化事物，统统都不入她的法眼。她向来与这些分道扬镳，并不屑一顾。她的摄影，也与这些毫无关系，她只从生命最原始、最本质、最直接的入口一针见血，而她那无法摧毁的力量，也正在于此。所以，黛安阿勃丝的影像与其说是社会性的——从拍摄对象的社会身份、阶层、价值判断、观念认同等社会形态方面展开意义阐述并由此理解评述，倒不如说是自然性的——以对拍摄对象超越社会识别系统的本质、原初性矛盾探索回答了这样一个问题：生命是什么？生命为什么是这样的？
在上面的故事里，阿勃丝暴露她作为女性和作为摄影师双重身份之间的不对等和矛盾。作为女性，当了解到格蕾斯对自己的欣赏后，她很自然地“以身相许”--身体，不正是生命与生命之间最最原始、最本质、最直接的表达吗？而作为摄影师，虽然她对女权主义既无感觉也不认同，但她对人的理解使她依靠敏锐的直觉抓住了问题的核心：为什么要拍摄身体？——所谓妇女领袖的全部意义首先是：她是一个不折不扣的女人！当这个女人因其自身的性别满足而骄傲，同时这种满足和骄傲被社会充分认同——登上主流杂志的封面时，可能倒是对女性解放的最好诠注。所以，黛安无意迎合或反对某种政治观点，这样一个命题到了她的镜头前，就变成“女人是什么？”，而不是“什么样的女人才是应当被肯定的女人？”可惜的是，《新闻周刊》无法理解黛安的影像，他们最终按照后一种模式选择了照片。当女性试图以独立主体创造能够实现自我价值的世界时，以男性为主导的社会给予她们的，只是以男人的立场和利益对给予她们的秩序和规则略作修改。
这也是黛安·阿勃丝面临的处境。婚姻失败带给黛安的伤痛是致命的，从这个意义上讲，她和那些向格蕾斯倒苦水的普通妇女并无二致。那是她作为一个女性宿命般的悲剧。作为女性，她残缺、失败、向命运妥协又无所适从；而作为摄影师，她独立、完整、主动，有着旁人所不能及的才华。这才是她为什么拒绝"女艺术家"身份而坚持"摄影家"身份的真正原因。只有在摄影的世界里，她才能够沉浸在探寻身心之谜的过程中而缓解平复自己身心的巨大痛苦。虽然她的工作报酬往往只有男性摄影师的一半。
人们通常只看到黛安的叛逆和独特，但与此同时并存，甚至力量更加强大的，是她试图循规蹈矩、做个贤妻良母的努力。爱情与婚姻对于黛安来说，不仅仅是感情，或是一桩使她堂而皇之成为女人的仪式，而是一种必须要立于不败之地的信念。这种信念，远远超越感情与欲望的层面，而是关系到她对于整个世界与自我的信任与信心。在女性的生命历程中，这种意识通常投射到与她亲密的男性身上。她必须由一个“他”作为导师，在她人生的数个转折点不断将她引向高峰。尽管黛安意识到自己的与众不同，意识到自己内心不可遏制的激情，但是，出于一种非常矛盾的心理，甚至有可能是恐惧，黛安希望自己能够一心一意地跟随某个人，安全、平静地度过自己与他人都能比较认可和满意的一生。
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在黛安一生之中，有五位男性至关重要。她的父亲、兄长、丈夫阿伦·阿勃丝、友人亚历克斯·艾略特和马文·伊斯雷尔。幸运的是，他们都对黛安惊人的才华推重发掘，而他们本身也都是术业有专攻的艺术家，在不同程度上给予黛安启发和帮助。但不幸的是，他们都没有给予黛安她所希冀的完整的、稳定的、持续的爱。父亲是第一个发掘了黛安才华的人，但他又是她终身试图摆脱的人。他的冷漠、专制和压抑着的色情所毫无疑问为黛安日后特殊的观察视角和与异性相处的方式埋下了伏笔。哥哥霍华德是美国桂冠诗人，和黛安共存着只有彼此了解的童年往事。虽然内心一直为哥哥骄傲，但黛安几乎从不与人提起他们之间的关系。丈夫阿伦，是黛安视之为信念的人，但阿伦很早就意识到他最终只会耽误黛安，无论是才华还是激情，他都不可能永远与她志同道合、并驾齐驱。于是他选择离开黛安，同时也将他自己从她制造的令人头晕目眩的漩涡中解脱出来，过上了属于自己的生活。这一段婚姻的结束迫使黛安不得不完全扭转自己，去面对这样一个事实：她所努力的一切是永远不可能的了，她得以开始释放自己只是因为她犯了一个无法改正的错误，这就是她成为了一个孤独的女人。亚历克斯是黛安终生的好友，一度亚历克斯夫妇和阿勃丝夫妇保持着一种奇特的四人关系。但随着新家庭的建立，亚历克斯也不可能经常与黛安相处，而在此之前，他们已经心照不宣地结束了情人关系而代之以友谊。最后，马文·伊斯雷尔，黛安后半生最亲近的人，他相信她非同一般的才华，他激励她、说服她去接受更严峻的挑战、更艰巨的任务和更个性化的选题。他对黛安说："你能拍摄这世界上的任何人。"然而，马文有个才貌双全的艺术家妻子，同时，他以一种男人的强制与黛安相处，他经常打断黛安与别人的谈话把她拉走，然后又把她独个儿抛下去赴别的约会。在生活方式和个性上，他带给黛安的，是更加散乱、漫不经心和时不时爆发出来的充满敌意的冲突感。
作为女性的黛安，在不断的开始和结束之中逐渐距离她曾经的安全岛越来越远。所有对她产生过影响的人，都在剥离她可能用以遮挡的武器。爱得越多，孤独越彻底。最终，这种孤独感只能返回到对身体的渴望，而这种渴望里，其实包含着黛安源于现实生活的精神上的困惑。只是她所有的反应其实再正常不过，并不是像人们以为的那样神经质。
露水姻缘只能给予短暂的抚慰，而不能抵达灵魂深处的创面。但复杂的生活给予黛安的，是她比别的人更具备从那些"怪异"的拍摄对象中捕捉到带有哲学性命题的能力。她作为女性越混乱，她作为摄影师就越坚定；她作为女性越在男人面前表现小女子的被动式柔情，她作为摄影师就越在照片里表现出她完全控制住了局面；她作为女性越来者不拒阅人无数，她作为摄影师就越能轻易地抓住人物的漏洞让他们在镜头面前露出马脚。这仿佛一场对决的游戏，作为女性的身心矛盾和作为摄影师的身心矛盾，以及这两个矛盾之间的矛盾，这复杂的纠缠日益强烈，也日益显现在她的照片上——正如同她所说，摄影就像一场冒险，冒险就是试探你到底能承受多么可怕的矛盾，并且能从这种不可调和的冲突里捕获到多少你想要了解的东西。
1958年黛安和阿伦感情出现裂痕，次年她师从莉赛特·莫德尔真正开始摄影。1962年开始拍摄侏儒、犹太巨人和裸体营。次年开始拍摄双胞胎等题材。1964年以方画幅的玛米亚相机代替了135的莱卡相机。1970年开始拍摄新泽西瓦因兰德的白痴收容所。近十年间的照片次第读下来，照片里身体的叙事性慢慢退后，而更加以身体作为精神的一种对应关系表现二者的对立和统一，使得观看者有一种“我因认出风暴而激动如大海”般无以名状的触动，而不仅仅只是对画面中的具体人物产生评价。
身体是一种自然表达的能力，它不但能开辟一个实际的生存空间，也能在此之外开辟出各种可能的或想像的空间——主观空间。拥有一个身体，就意味着拥有了变换平面和理解空间的能力。我们的身体与我们所处的外在世界之间，有一种原始的“同谋关系”。世界是由我们的身体投射的世界，是借由身体的感觉运动显现出结构与关联的世界。可以说，世界在我们的身体中实现了自身，而我们也就成为世界本身的表达。世界通过我们的身体来看、来听、来思想，那么，我们也就成为世界的眼睛、耳朵和意识。对于艺术家而言，正是将身体借用给了世界，世界才变成了艺术。
几乎黛安·阿勃丝的每一次拍摄过程，都会与身体发生直接的关系，她特别在意她要拍摄的人在镜头面前的身体状态。比如曾经有一次，她让三对夫妇长达数小时地保持一种姿势，直到他们精疲力尽，身体松驰，这时他们之间彼此真实的依靠关系就显现出来了。在黛安看来，身体可以是对精神的肯定，也可以是否定的。在她的照片里，似乎并没有刻意的结论。起先，身体借助表情、动作、姿态以及环境元素进行视觉上非常直观的表达，而在拍摄瓦因兰德白痴收容所时，表情、动作和姿态都毫无意义了，因为对于智障者来说，这些都是在他们意识之外的东西。而这一批影像，黛安无法再与对象互动，更无从控制。但是，相反，尽管黛安自己声称并不满意这组作品，这些照片更加纯粹、具有象征性和接近本质。在抽离了具备社会共识的身体表达之后，这些身体又要表达什么呢？他们只受那不可知的灵魂的支配，他们不再隐藏任何东西，他们就是灵魂本身而不是灵魂的承载之物。也就是这样，黛安亲眼目睹了灵魂的彻底自由实际上是以身体与之的断裂作为代价的。黛安一直在承受这种分裂的痛苦。而摄影，将身体的客观空间与主观空间同时凝固在画面里，二者水乳交融，难分彼此，从而在心理层面上引发极其复杂的感受。比如1970年的《吞剑女郎》，当那把剑和女子的身体构成十字架时，这个符号立刻在心理上构建了一个神圣的审判高台，但女子身后的仿佛摇摇欲坠的帐篷又在打破这一空间的稳定。女子的衣服被风吹动，整个画面出现了一种似乎要移动的倾向，可是，均衡的方画幅又在消解这种动感。所有的一切，营造了一环扣一环的心理场，它们彼此矛盾却又互为映证。这样一种奇妙的效果只有在阿勃丝的照片中做到了一以贯之。
如果说，身体的表现是精神的外化，那么，黛安·阿勃丝的照片总是在寻找这种外化突显那一刻的状态。对于正常人，黛安总是力图撕掉他们身体上的伪装。而对于畸形人，她则让他们以一种自己感觉舒服的姿态拍照。因为让他们成为他们自己的时候，畸形人们的身体才会解除伪装。她让所有的不和谐自然显现，让观者自己领悟其中复杂的对应关系。在这个领悟过程中，使人们战栗的，正是看到了每一个人，在内心最真实的恐惧中，其实并无分别。
每一个生命都像一本打开的笔记本，不知道时间将会在上面写下什么；或者，又像一种新的语言，不知道它将完成怎样的作品。可以肯定的是，一旦它出现了，它就不可能或多或少地说点什么，就不可能不具有一段历史和一种意义。黛安·阿勃丝成为了她的历史和意义，虽然被无数后来者仿效，但迄今，她依旧是绝响。因为，大多数人，面对同样的问题，不会像她那样，不离不弃。她有一句被广为流传的名言：“我相信有些东西如果我不拍下来的话，就不会有人看见。”——她的真实意思是，这包括她自己。
（编辑：刘彬）
