作者：刘承华

    摘  要：中国传统音乐美学的理论形态和历史形态具有鲜明的独特性，这独特性直接源自中国的逻辑形态。本文从考察中国的逻辑形态入手，指出中国逻辑是一种与西方外延逻辑不同的内涵逻辑。然后分别考察内涵逻辑对中国音乐美学的理论形态和历史形态的影响，并对内涵逻辑在中国音乐美学发展中的贡献和局限作了简要分析。

    关键词：外延逻辑；内涵逻辑；理论形态；历史形态；中国音乐美学

    理论是需要逻辑支撑、是依靠逻辑展开自身的。这个道理在西方理论科学，包括哲学、美学以至音乐美学方面是显而易见的，但对于中国传统理论形态而言，似乎难以成立。许多人认为中国传统理论形态，包括传统哲学、美学以至音乐美学，它们不是以逻辑的方式建构起来的，而是以一种与逻辑完全不同的方式形成的。这种特殊的方法，有人称之为“直觉”，有人称之为“经验”，有人称之为“具象思维”。这些都不能说错，但却并非在逻辑层面探讨问题。例如“直觉”，从性质上说，它只是一种思维方式，还不就是逻辑，逻辑是思维方法在运行时所遵循的规则和机制。

    那么，中国传统的理论形态如传统哲学、美学、音乐美学所遵循的逻辑规则和机制是什么？本文认为，与西方理论形态主要遵循的是外延逻辑不同，中国理论形态主要遵循的则是内涵逻辑。正是内涵逻辑，决定了中国音乐美学有着与西方音乐美学很不相同的理论形态和历史形态。[①]

    一、中国内涵逻辑及其特征

    “逻辑”是英文logic的音译，源于希腊文logos，意为思想、思维、理性、言语。关于“逻辑”的现代涵义，《辞海》将它分为三种：“(1)思维的规律性；(2)关于思维形式及其规律的科学，即逻辑学；(3)客观规律性。”我们这里所讲的逻辑应该是指第一种，即思维的规律性。而思维是通过概念实现的，是以概念为载体的，因此，逻辑就应该是概念之间联系的规律性，包括概念之间的关系、转换及其方式。同时，概念又包括内涵和外延两个侧面，故而其逻辑也应相应地有两种类型：外延逻辑和内涵逻辑。有人对这两种类型的逻辑作了如下区分：“外延逻辑的概念基础是概念外延关系，而内涵逻辑的概念基础是概念内涵关系。所谓概念外延关系是对象同异性的反映，而概念内涵关系则是对象在其变化发展中的相关性的反映。”[1]这两种逻辑的本质区别即在这里。

    在这两种类型的逻辑中，外延逻辑从古希腊的亚里斯多德开始，一直到现代的数理逻辑，已经发展得相当深入和完备了。以至于，现在只要提到逻辑，往往就是专指这种外延逻辑，总是以为只要有了外延逻辑，就可以走遍天下，无往而不胜。实际上，正如外延只是概念的一个侧面，有着自身的局限一样，外延逻辑也只是逻辑的一个侧面，也存在着自身不可克服的局限。这一点，正在不断地被人们所认识。外延逻辑始终遵守着下列基本原则：“第一，它认为表达式的意义就是它的外延。……第二，它坚持弗雷格的函项性原则，即一个复合表达式的意义是它的部分表达式的意义的函项。……第三，等值置换规则和同一性替换规则在其中成立。”[2]但就是这些原则在有些推理中是不适用的，例如：“厄勒克特拉不知道站在她面前的这个人是她的哥哥，/厄勒克特拉知道奥列斯特是她的哥哥，/站在她面前的这个人与奥列斯特是同一个人，/所以，厄勒克特拉既知道又不知道这同一个人是她的哥哥。”[2]这个推理的所有前提都真，推理的方法也正确，但推出的结论却是自相矛盾的(“既知道又不知道”)。问题出在哪里？出在外延逻辑是以内涵确定外延，外延随内涵而变化，然后由此反推出外延相同，内涵也必然相同的结论。在上例中，尽管“奥列斯特”和“站在她面前的这个人”具有同样的外延，但却具有不同的内涵(“知道是她的哥哥”和“不知道是她的哥哥”)。厄勒克特拉只知道“奥列斯特”的内涵，并不知道它的外延，在这种情况下就不能对之使用同一性替换规则。否则，就会造成“既知道又不知道”的悖论性结果。可见，概念的内涵对于理解某些推理的有效性是十分关键的。外延逻辑的一些原则之所以在某些推理中失效，主要是因为它把语言表达式的意义等同于它的外延。实际上，在这两者之外，还存在第三种东西，即该表达式的内涵。这种内涵在推理过程中是要发生影响的，但外延逻辑却将其忽略。

    外延逻辑的这种局限已经越来越为人们所认知，并引发人们对内涵逻辑进行研究。所谓内涵逻辑，就是以概念内涵关系为基础，以命题真值内涵形式为依据来确定推理有效性的逻辑。[1]外延逻辑是直接以概念的外延关系进行命题的转换和推导，内涵逻辑则是直接以概念的内涵关系进行命题的转换和推导。这两者在我们的理论活动中应该是各显所长，相得益彰。而且，我们若以这两种逻辑来衡量中西理论，便会发现，与西方理论思维中普遍遵循的是外延逻辑不同，中国理论思维中普遍遵循的恰好是内涵逻辑。

    关于中国逻辑的性质，著名逻辑学家温公颐认为不是象西方那样的外延逻辑，而是一种以“三物”[②]逻辑为代表的内涵逻辑。他说：“中国逻辑与西方三段逻辑和印度三支逻辑既有相同的方面，又有不同的方面，既有共性，也有个性。中国的名、辞、说（说辞），有一般逻辑的特征，但不能和古希腊、古印度等同。……从逻辑的总的性质来看，西方推论以三大类属为依据，可以说是外延的逻辑，这与中国的三物逻辑有所不同，我国古代的三物逻辑重在内涵，‘类不可必推’、‘推类之难，说在名之大小’。‘类’，即应作为推论的依据，又不能完全依靠。公孙龙曾注重内涵的分析，我姑且名为内涵的逻辑，这是中国逻辑的一个特点。”[3](p264)

    中国内涵逻辑通常有以下三种形式：归纳式、类比式和会意式。

    归纳式是西方形式逻辑的一个部分，但从根本属性上说，它不应属于外延逻辑，而应归入内涵逻辑的范围，因为它主要是以内涵的相似性进行逻辑推理的。也正因为此，有些逻辑学家不认为归纳是逻辑(形式逻辑)，而只将它看作科学研究的一种方法。也因为这一点，归纳法普遍存在于各个不同的民族之中，在中国古代的理论思维中，归纳法的使用极为普遍。《老子》11章以车毂、埏埴和凿室三个个别事例为前提，归纳出有“无之以为用”的结论。这三个个别事例之间所具有的关联，就在其都包含着“无”和“用”的语义并存在着相似的结构，所以才能够从中推出结论。

    类比式是指根据两个对象间的某些方面的相似而推出其它方面的相似。在古代，类比推理在中国人的理论思维中使用极为广泛。《周易》云：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”之所以观“天文”就能察“时变”，观“人文”就能够化成“天下”，是因为在它们之间存在着某种关联之处，即有着相似的语义、结构、功能。中国哲人常常喜欢用寓言说理，如“守株待兔”、“狐假虎威”、“叶公好龙”、“买椟还珠”等等，都是从一个具体的故事得出某种带有普遍意义的哲理，它所运用的推理方法，正是类比。中国儒、道两家都极其重视类比推理，其代表人物亦都是运用类比推理的典范。儒家孔子明确把“取譬”作为建立自己思想体系的基本手段，他说：“能近取譬，可谓仁之方也。”(《论语·雍也》)而“取譬”正是类比推理的一种方式。其外，他的“推己及人”、“闻一知十”、“举一反三”等，用的也是类比推理。其后的一些著名命题，如“天人感应”、“天人合一”、“修身、齐家、治国、平天下”等，都是建立在类比推理的基础上的。道家老庄也是运用类比推理的大师。老子说：“圣人抱一而为天下式。”(《老子》23章)“式”即法则、模式，是万物相通的所在。掌握了这个“式”，就可以通过类比推理而得知天下之事。所以他说：“知其白，守其黑，为天下式。”庄子更是取譬的大师，又是用式的大师。整个《庄子》一部书中，几乎到处都有精彩的譬喻、寓言来说明他的哲学思想。他的从“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”，推出“言者所以在意，得意而忘言”的结论，其枢纽即全在概念的内涵及其形成的关联和相似性结构，是典型的内涵逻辑。

    会意式是指不借助概念的外延，而直接凭借对其内涵语义的理解进行推导，得出新的结论。《老子》16章：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作，凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。”这里先是几个连环性的释义命题：归根——静——复命——常——明，全是内涵的界定。接着是几个连锁性的推导，通过“乃”得以表示：知常—→容—→公—→全—→天—→道—→久—→不殆。这里的每一个环节，如果用外延逻辑来表示，都必须置换成三段论才行，这里却直接用一个连词“乃”便完成其推导。靠的是什么？就是对其每个概念内涵的理解和领会。中国哲学中许多命题都是用这种方式联接起来，形成一个完整的思想体系的。这种会意式的推理，也是内涵逻辑的一种重要形式。

    二、在理论形态中的体现

    中国理论思维中的内涵逻辑必然体现在中国音乐美学上面，中国音乐美学是在内涵逻辑的基地上建立起来并不断发展的。不过，逻辑形态对音乐美学的影响可分为两个方面，一是对理论体系形态的影响，一是对历史发展形态的影响。我们先谈第一个方面。

    中国内涵逻辑对中国音乐美学理论体系的影响，主要通过以下两个方面完成的。

    1．针对内涵的领悟

    前面说过，外延逻辑注意概念的外延变化，注意利用概念的外延关系进行命题的推导，并判定命题的真假。由于命题借助概念的外延关系进行推导，推导又必然留下一个个相互联系的环节，形成由各个环节所结成的网络，故必然在形式上具有系统性，易于生成体系性的理论形态。体系就是概念或命题之间相互联接而成的系统。正因为此，在西方音乐美学中，几乎每一种理论都是以一个颇为系统的形式得以表现的。首先，每一个理论自身就是一个自洽的系统；其次，这个理论又从属于一个更大的美学理论或哲学理论系统，是这大系统中的一个子系统。毕达哥拉斯提出“数的和谐”说，这“数”与“和谐”包含着音乐中的各种差异和变化，如高低、长短、强弱、快慢等因素之间的关系变化，是一个小系统。这个小系统又隶属于他的宇宙论大系统，是他对宇宙万物的观念的一个有机组成部分。这方面最为典型的代表是黑格尔，他首先从理念的自我发展当中来界定艺术，提出艺术是理念的感性显现。然后又将理念在艺术中转化为内容，形成与形式的矛盾运动，来描述艺术的发展，提出象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术三大阶段，并界定音乐处于浪漫型艺术的第二阶段。最后对音乐自身的内在关系进行描述，形成音乐特性论、形式论和表现论三大块，建构出一个极为完整的理论系统。西方音乐美学的这一特点，在很大程度上即得力于他们的外延逻辑。

    与西方不同，中国的理论思维遵循的是内涵逻辑。内涵逻辑因其注重概念的内涵，故不会专注于外延关系的置换、衍生和拓展，而是更加注重其语义内涵的领会。领会是一种心灵与外界的贯通和契合，是认识和经验对对象的认同。在领会中，概念本身所起的作用较小，它往往只是激发某种思路或唤起某种经验的触因，或一种符号。尤其是，领会一般不关注事物的外延，不会作横向衍生，故而具有突出的孤立性，在每个领会之间存在着巨大的空隙，使思维的成果呈点状分布。而这，正是我们通常所说的直觉思维的特点。领会的方法就是直觉把握内涵的方法。建立在这样的内涵逻辑基础上的音乐美学，必然是更多地诉诸命题的陈述(描述或叙述)，而很少在命题间进行推理。这样而来的音乐美学理论，其形态往往是格言式的，而非体系性的。例如：《乐记》中的一些命题：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”这里的每一个命题，都可以用外延逻辑的方法将展开为一篇篇的长文，进行系统的推衍和周密的论证，但在这里却仅仅是一些简而又简的命题。“大乐”为什么“与天地同和”？乐“同”与礼“异”是如何提出的？有何根据？“同”与“相亲”、“异”与“相敬”具有什么样的联系，在何种程度上具有必然性？都没有形式的论证，而只是通过对概念内涵的认知和生发才支撑起理论的功能。再如《溪山琴况》：“迟以气用，远以神行。”“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”第一条需要我们对“气”和“神”这两个概念的内涵有深入的领会，第二条则需要我们具有古琴音乐的深厚修养和丰富经验才能有所领会，第三条则更需要对中国传统文化哲学，特别是道家哲学思想的深刻理解。这里，每一个命题都是孤零零但又十分深邃的点，由于它不涉及外延，所以没有固定的内涵，不形成严格的知识，它只是给人们提供一个领悟艺术真谛的机会，由接受者自己的经验、理解、领会将其内涵意蕴酝发出来。这正是中国艺术具有言外之意、韵外之致，能够从有限见出无限的奥秘所在。

    当然，说中国音乐美学的命题是孤立的，散在的，并不意味着各命题或概念之间没有内在联系，没有自己的逻辑结构。它的内在联系和逻辑结构是靠概念和命题的内涵贯通起来的，而不是靠外延的关系置换建构起来的。因为不靠外延，故没有形迹外现，属于那种隐结构或潜逻辑，但不是无逻辑、无体系。我们都已知道，《乐记》和《溪山琴况》都是有体系的音乐美学论著。[③]

    2．凭借内涵的推理

    内涵逻辑也有推理，但不是象外延逻辑那样立足于外延关系的推理，而是凭借内涵的关联性所作的推理。中国音乐美学中的内涵推理与一般的内涵推理一样，也主要有归纳推理、类比推理和会意推理三种形式。

    根据逻辑学的理论，归纳推理是指从个别事物的知识推出事物的一般性知识，从个别事物的属性概括出一般事物的属性的认识过程。在归纳推理中，有完全归纳推理、列举归纳推理和典型归纳推理等不同的种类。在中国音乐美学中，最常用的是列举法，即列举同一类型中的部分对象进行考察，来得出一般性的结论。这里以具有较为完整体系的《乐记》和《声无哀乐论》为例略作说明。先看《乐记》：

    a.是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨；

    b.五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常；

    c.小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。

    d.故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。(《乐记》)

    这是一则双重归纳推理。首先，a、b、c三句每句就是一个归纳推理，只是省略了结论句。a句由四个前提归纳出音乐的自然性，b句由三个前提归纳出音乐的有序性，c句亦由四个前提归纳出音乐的和谐性。然后再由a、b、c三个潜结论作为新的前提(音乐的自然性、有序性与和谐性)，归纳出“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”的最终结论。[NextPage]
    在中国音乐美学中，类比推理用得也很普遍，甚至更为发达。我们还是以《声无哀乐论》为例：

    夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎。则爱憎宜属我，而贤愚宜属彼也。可以我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人？所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？由此言之，则外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。

    然和声之感人心，亦犹酝酒之发人性。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用，其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。

    夫食辛之与甚噱，熏目之与哀泣，同用出泪，使易牙尝之，必不言乐泪甜而哀泪苦，斯可知矣。何者？肌液肉汗，踧笮便出，无主于哀乐，犹簁酒之囊漉，虽笮具不同，而酒味不变也。声俱一体之所出，何独当含哀乐之理邪？

    这三则都是从生活现象来类推出声音中没有哀乐的道理。第一则是从味的甘苦和人的贤愚引起我们的爱憎，爱憎之情在我，而甘苦、贤愚在彼，我们既然不因爱某人就谓其“爱人”，憎某人就谓其“憎人”喜欢某味便称之“喜味”，不喜欢某味便称之“怒味”，那么，我们也就不能对引起我们哀乐的音乐称之为“哀音”或“乐音”。哀乐不在音乐本身就好像喜怒不在味和人本身，道理是一样的。第二则也是如此，酒以甘苦而使醉者喜怒，却不能谓之喜酒、怒酒，以此推出音乐引生哀乐也不能谓其有哀乐的结论。第三则是驳斥由身体而出故自然包含情感的观点，他从人因高兴而落泪和因悲哀而落泪，虽同出一体，但其泪却无甘苦之分进行论证，也属于类比推理。《声无哀乐论》是中国古代音乐美学中少有的进行大量论证的著作，但通篇绝少使用演绎推理，而类比推理则比比皆是，成为全篇论证的主干。

    会意推理是指通过语词涵义上的相近或相通，从一个命题推出另一个命题的方法。试以荀子《乐论》中的一则为例。这段文字共有四个层次：

    a.故听其雅颂之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。

    b.故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛揖让，其义一也。

    c.出所以征诛，则莫不听从；入所以揖让，则莫不从服。

    d.故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。

    这是一则连锁推理，但其每一个环节都是通过语义的关联完成的，即都是以对内涵的领会为机制的。a句中：雅颂之声—→志意广；俯仰屈伸—→容貌庄；缀兆节奏—→行列正、进退齐。三组中每组的前者与后者都只是靠语义的理解和经验获得关联并完成其推理的，没有外延因素在起作用。然后由“志意广”、“容貌庄”、“行列正”、“进退齐”推出b句“征诛”、“揖让”，又由b句的“征诛”、“揖让”推出c句的“听从”、“从服”，最后才推出“乐者，天下之大齐，中和之纪”的终端结论。这种不以概念外延为事，而专注于语义领会的推理方法，正是内涵逻辑的本质特征。

    三、在历史形态中的体现

    内涵逻辑不仅体现在中国音乐美学理论体系的建构上，同时也体现在音乐美学自身的历史发展上。因为历史总是由人的思想和行为创造的，所以，体现在思维方法中的逻辑特征就不能不影响着历史自身的发展轨迹。

    外延逻辑立足事物的外延变化，形成外延的横向拓展。因此，西方音乐的历史发展也多在已有形态的基础上获得突破，产生新质形态。这种致力于创造新质形态的发展张力，我们称之为“生产性”的历史张力。这一点，我们可以从西方音乐和音乐美学史上开出长长的单子。例如，在音乐旋律方面，它们经历了由“单音音乐”到“双声部音乐”到“多声部音乐”到“复调音乐”再到“主调音乐”这样一个不断再生的过程；在音乐思潮和流派方面，则经历了由“古典乐派”到“浪漫乐派”到“民族乐派”到“印象派”再到“现代主义”和“后现代主义”乐派这样一个不断更新的过程；在音乐形式方面，则经历了由“调性音乐”到“无调性音乐”再到“微分音音乐”这样一个不断自我否定的过程；在音乐的音响形态方面，也经历了由“乐音音乐”到“噪音音乐”再到“无声音乐”这样一个不断超越自身的过程，如此等等。在这一系列的发展过程中，西方音乐共同表现出的历史轨迹，都是向外拓展，出现新质形态，是一种不断派生新体的“生产型”历史形态。

    与之相比，内涵逻辑则立足事物(概念)的内涵，表现出向内拓展的张力，即不断地对事物和概念的意义内涵进行积累、提炼和纯化。这就决定了中国音乐的历史发展往往不表现为新形态的出现，而是着眼于对已有事物意义作新的开掘。这种形态，我们称之为“生长性”的，就好象一个生命体慢慢地长大、成熟，内涵在不断丰富，但在外观形体上并不多出什么部分。由此，我们可以解释中国音乐史的一个十分突出的现象，即中国音乐的历史发展很少有象西方那样的新质形态层出不穷，因而常常给人以发展缓慢甚至停滞不前的感觉。实际上并非如此，在它表面上的不发展下面，潜藏着另一种类型，即内涵拓展式的发展。例如古琴音乐，从先秦到晚清，乍一看，确乎没有什么大的变化——在琴乐的观念、旋律、结构、音响、流派、演奏、欣赏等等方面，确实少有新质形态产生出来。但是，如果仔细观察，便会发现，这不变中其实包含着许多重要变化的。例如，在技法上由声多韵少向韵多声少的变化，审美上由重形象刻画向重意境经营的变化，表现上由重叙事性向重抒情性的变化，风格上由质朴粗犷向细腻委婉的变化，思想基础上的由儒家向道家和禅宗的变化等等。这些变化通过明清时留存下来的诸多琴谱可以见出一些蛛丝蚂迹，例如，不同时代的琴谱，曲目变化不大，即新创曲目数量不多，这正是中国逻辑不太注重外延拓展的结果；但同一琴曲随着时代发展而出现多种谱本，并呈现出越来越丰满、纯熟和稳定，越来越显示出自身特质的趋向，这又正是中国逻辑注重内涵开掘的结果。

    中国音乐美学历史发展的立足内涵、内向开掘，主要表现为两种形态，一是概念内涵的扩展，一是概念内涵的深化。

    1．概念内涵的扩展

    概念内涵的扩展是指，在音乐美学发展的过程中，一些概念和命题本身没有变化，但它的内容出现了新的因素，但新的因素出现后，旧的成分并不就此消失，而是同时存在。这方面，我们可以举古琴美学中“修身”的内涵变化加以说明。[NextPage]
    “修身”是用以表述古琴功能的一个关键概念，它所包含的内容演变大体经历了三个阶段：

    第一阶段是“修身”的初始意义，主要在先秦两汉。其基本涵义是“节”和“乐”，而以“节”为主，其经典表述是“禁”。例如：医和：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”（《左传·昭公元年》）荀子：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”(《乐论》)庄子：“鼓琴足以自娱。”桓谭：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心。”(《琴道》)班固：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”(《白虎通》)这是在儒家思想支配下对琴的修身功能的理解。儒家以礼为出发点，主张个人要向现实的社会规范(礼)认同，使自己达到“仁”(“克己复礼”)的境界。这就需要对个人的情感欲望进行节制，禁止过分的欲望。但这个工作必须潜移默化地进行，使人能够在轻松愉快的状态中不知不觉地达到目的，弹琴就是其中的一个重要方法。所以，这一阶段中，无论是“禁”还是“玩”、“乐”、“娱”，它的主导思想都在这里。

    从汉末魏晋起，进入第二阶段，此时的“修身”又加入道家的内容，在“修身理性”之中又融入“反其天真”之类的命题，并将重心由“禁”转向真正意义上的“乐”。其中最有代表性的表述是：蔡邕：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”(《琴操》)嵇康：“余少好音声，长而翫之。……可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”(《琴赋》)薛易简：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”(《琴诀》)朱长文：“夫近世乐道之士，或好于琴，聊以娱养情性而已。”(《琴史》)这一阶段中道家思想得到凸显，“玩”、“乐”、“悦”的成分加重，但儒家思想并未消失，“禁”、“节”的观念也仍然存在，甚至揉合在一起，并不严格区分，但修身的内涵明显有了新的扩展。

    到晚明时，进入第三阶段，其“修身”又转而开始强调个人表现性，提出“吟其心”这一新的命题。由“养神”转到“吟心”，在“禁”和“乐”之外，又出现表现自我、张扬个性的成分。最有代表性的是李贽的“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”(《琴赋》)这“吟心”的命题虽然是到李贽那里才得到凸显，但并不缺乏“群众基础”，因为在古代文人，特别是具有道家思想的文人那里，孤傲、狂狷、放达、任诞早已成为一个传统，独立突行、睥睨一切也早已成为文人的一个个性标识。他们出入于儒、道、释之间，随性而至，因境而往，因而也能够在“禁”、“乐”、“吟”之间穿梭往来，自由无碍。

    由此可见，如果仅仅从“修身”理念来考察，其修身的行为和功能始终未变，但其内涵则在不断扩展，不断丰富。新的内涵出现后，旧的内涵并不消失，而是与新的内涵一起成为人们修身的共同资源。就这个意义而言，我们不能说历史没有发展，只是发展的形态有所不同而已。

    2．概念内涵的深化

    内涵逻辑对中国音乐美学的历史发展的影响，除以内涵拓展的方式以外，还有另一方式——内涵深化的方式。所谓“内涵深化”，就是并不增加或很少增加新的意义成分，而只是在原有内容的基础上不断向内发展，使内涵越来越有深度。这个问题，我们以音乐美学的一个重要范畴——“意”为例加以说明。

    在古汉语中，“意”这个词出现较早，在先秦时即由诸子作为一个重要概念开始使用，如孟子的“以意逆志”(《万章上》)，庄子的“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)，《易传》的“书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意”等。但这里的“意”均与音乐无关。

    音乐中的“意”的真正提出是在西汉初期的《韩诗外传》，其中“孔子学鼓琴于师襄子而不进”，记述了孔子跟师襄学弹琴曲《文王操》的故事。师襄认为孔子弹得已经不错，可以另学别曲了。孔子却再三认为学得还不够，先说自己“得其数矣，未得其意也”；继而又说“得其意矣，未得其人也”。这是第一次在音乐美学中出现“意”的范畴。通过上下文，我们能够知道，这里的“意”只是指音乐表现的内容，还没有更具体的内涵。

    但也就在此时稍后，作为音乐美学范畴的“意”的内涵逐渐具体、明晰起来。首先是指一种通过音乐表现出来的“精神”，但在不同人那里侧重点有所不同。在西汉司马迁那里是一种以生命、长育为内涵的“天地精神”：“夫《南风》之诗者，生长之音也。舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。”(《乐书》)在东汉应邵那里是作者通达平和的志向：“闲居则为从容以致思焉，如有所穷困，其道闭塞，不得施行。及有所通达而用事，则著之於琴，以舒其意，以示後人。”(《风俗通义》)在隋朝王通那里则是“伤而和、怨而静”的平和心态和身在江湖而不忘社稷的情怀：“美哉！琴意，伤而和，怨而静，在山泽而有廊庙之志。”(《中说·礼乐篇》)

    到北宋时，音乐中的“意”转从新的维度——意的表现形态进行开掘。前此对“意”的内涵论述，都是着眼于音乐表现的内容，现在则进一步从内容的表现形态进行界定，提出意在音乐中的表现应该是“得之声外”，应该体现出“不尽”、“有余”的特征。沈括在评论僧人琴家义海的琴艺时，即指出“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”(《梦溪笔谈》)的特点。义海的弟子则全和尚也强调“取声韵，意不可令尽，须留一二分韵，取不尽处便作后句，谓之意有余”(《则全和尚节奏指法》[4])。这虽然主要是讲演奏技法上的取声用韵，但反映出来的“意有余”的思想，则与沈括之论、义海之艺一脉相承。

    有了这个转换，中国音乐美学对“意”的内涵的开掘终于走向最后完成的阶段，它的标志就是对“意”的“玄远”性的体认和推崇。这个工作是从南宋的刘籍开始的，他说：“圣人音妙深矣！故凭言以求意，在得意以求言，言穷而意远也。”(《琴议》)这是中国音乐美学史上第一次提出“意远”的命题。接着有明代何迁提出意的“玄淡”：“夫伯牙、渊明并当世高士，一必俟移情以发其趣，一不假朱丝以玩其真，故能步骤于风尘之外，迭宕于象器之先，神契于窔妙之竅，意谐于玄淡之乡，斯其至矣！”(《琴谱正传序》)音乐的意只有玄、远并备，才算达到最高境界。有远而无玄，则缺乏深度；有玄而无远，则缺乏韵度。将这两者综合而又作深入论述的，是晚明时的徐上瀛。他在《溪山琴况》中专门列有“远”况来论“意”，并结合着“玄”对“远”作了充分而又深入的论述，提出“远以神行”，“音之于远，境入希夷”，“神游气化，而意之所之，玄之又玄”等一系列重要命题。同时，他还在其它各况中从不同角度对这一思想进行阐述，如“和”况中有“此皆以音之精义，而应乎意之深微也”，“亮”况中有“至于弦声断而意不断，此政无声之妙”，“细”况中有“妙在丝毫之际，意存幽邃之中”，“迟”况中亦有“幽而致远，……渐入渊源，而心志悠然不已者”等等。中国音乐美学对“意”的内涵开掘，在这里才达到集大成、臻极境的地步。

    可见，中国音乐美学中的“意”，表面上看，两千年中似乎没有什么变化，但实际上它的内涵在不断地向纵深开掘。我们若仅从外在形态看，确实看不出有多大的变化；但若从其内涵考察，则不难发现，它们其实也是在不断发展的。如果用这种眼光去审视整个中国古代音乐和音乐美学，我们就会对它们的历史发展产生新的认识，就不会简单地将它们看作停滞不前，甚至也不会说它们发展缓慢了。这种以内涵深化的方式展开的历史形态，也是中国内涵逻辑的产物。

    四、两种逻辑的不同意义

    中国内涵逻辑从性质上虽然也是逻辑，但与以外延关系为枢纽的形式逻辑有着重要不同，形成自身独有的特点。首先，内涵逻辑是非形式化的逻辑，它注重的是意义之间的关联性，而不是外延大小异同的真伪判断，因而是非数学化的逻辑；又由于意义不是一个纯粹客体的存在，而是受着理解者以及理解时的特定情境直接制约，使得内涵逻辑具有突出的相对性，缺少确定性；又因其没有走上符号化亦即形式化的道路，故其意义总是受着接受者个人的经验影响、通过接受者个人的领会实现的，故其推导只具有或然性，没有必然性。其次，由于内涵逻辑没有走上符号化、形式化的道路，故其逻辑推导不呈现为数学运算式的环环相扣，形成一种横向衍生的逻辑链条，而是始终以点状形态出现，在点与点之间留有大量空白。也正因为是点状形态，故内涵逻辑的推导是向纵深拓展，在点的酝酿中形成一种特别的深邃效果，而不是象外延逻辑那样因环环相扣、一步一个脚印而来的深刻效果。笔者曾经讨论过类比推理的特点，共有四条：“(1)它离不开形象。它不是概念的横向铺展，而是形象的同位移植；(2)它不是以概念为基础，而是以经验为基础，是在已有经验的基础上类推出关于未知事物的认识；(3)它缺乏精确性和必然性，而只具模糊性与或然性；(4)它的推理过程是叠合性、跳跃性的，而不是环环相扣、严密无缝的。”[5](p78)类比推理的这些特点完全可以把它看成是整个内涵逻辑的特点。正是这些特点，使中国音乐美学呈现出一定的局限，同时又获得鲜明的特色和优点，为中国音乐美学作出重要贡献。[NextPage]
    首先，从中国内涵逻辑对音乐美学理论形态的影响看，它的局限主要表现为二，一是在美学理论建构中，内涵逻辑的推理不具必然性，因而影响了理论的客观性和说服力。例如，前面所举《声无哀乐论》中运用类比推理，从因高兴而流的泪和因悲哀而流的泪没有甘苦之别，来说明人所发出的声音乃至所创作的乐曲也不会因心情的不同而有变化，就显得牵强。在嵇康的理解中，人体所出的泪与人体所发的声以及由人所唱的歌，在内涵上是一致的，但实际上并不如此简单，由人有意识地创作出来的歌曲与生理上的泪水一定是有本质的区别的。但这种本质区别并没有形式上的标志可以让人识别，只能靠各人自己的理解来识别，而人的理解往往是因时因地因情而变化的，因而具有很强的主观性和相对性。以这种带有强烈主观性和相对性的关联进行逻辑推导，其结论只能是或然的，而非必然的，其说服力也就因此而大打折扣。二是由于没有符号化、形式化，没有诉诸数学式的运算，故难以形成理论的形式体系。在中国音乐美学中，只有嵇康的《声无哀乐论》是有着相对而言较为完整而严密的体系的，《乐记》虽有一定的体系性，但它不是一时的完整创造，而是历史文献的整编。其它从琴论到唱论，从先秦到明清，几乎整个中国音乐美学的论述也都只是一些点状的命题或命题集，没有形成一个形式的体系框架，从而导致这一学科的不够规范和完备。

    但从另一个角度看，这些我们称之为局限或缺点的东西，恰好也是优点和特色。我们说“理论上不具必然性”，这意味着什么呢？意味着它的客观性得不到完全的确认，从而也就意味着理论推导出来的结论不能够转化为客观的知识。但是，对于音乐乃至艺术而言，最为关键的恰恰不是知识，而是对艺术意义的理解，是在实践上、感觉上能够对艺术有较深入的把握。知识只是一种定型了的结论，是一种固定的框架，是一种高度抽象了的理性思维的结果。艺术的三昧不是以知识的形式作用于人，而是以领会、体悟的方式诉诸于人的，对意义的理解也正是需要伴随着经验和感性的领会才能实现的。从本质上说，音乐美学理论的最重要的功能是启发人们对音乐现象的意义进行把握，是给人以音乐意义的多方面、多层次的启示，而不只是一些清晰的定义、抽象的结论，也就是说，不是那种被描述为客观知识的东西。中国音乐美学恰恰在这方面见其所长，它的不追求客观的知识性，使它的理论中一个个命题都紧贴着感性现实。它没有因为高度的清晰性和精确性而作过度的抽象，也没有因追求完备、试图囊括一切而被体系扭曲，使事理变得迂回。中国音乐美学始终与经验、领会直接接触，所以特别鲜活，特别具有效用性，因而也特别受到艺术家的欢迎。至于体系性，它只不过是理论的外在形式，只是作为一门学科得以存在和为了传授方便而制造的一种构架和手段，说穿了，并没有多少值得格外宝贵之处。对于这一点，钱钟书先生有过深入的剖析，他说：“诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。……不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们个别见解还为后世所采取而未失去时效。……往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的思想，两者同样是零碎的。”[6](p33-34)其实，恩格斯早就这样评价黑格尔，说黑格尔的体系只是一个粗糙、笨拙的脚手架，只有进入里面，才能拾取一个个闪光的珍宝。既然如此，中国音乐美学的缺乏体系性也就不能说是缺点，相反，应该说是它的优点才是。因为我们如果把用于体系构建的精力全部用于点的开掘和提炼，就会得到密度更高、且更有深度(深邃性)的理论成果。古琴美学就是一个最为典型的例子。

    其次，从中国内涵逻辑对中国音乐美学历史形态的影响来说，它也有自身的局限，其中最突出的便是缺少横向拓展、开辟新境域的动力。由于内涵逻辑不重视外延关系，因而也就不太注意作外延的开拓，所以，在中国音乐美学的历史发展过程中，很少有新的理论提出，很少有新的概念提出，很少能够围绕一个问题不断衍生，形成新的问题和问题群，使理论不断丰富，不断壮大。也正是因为这一点，才有人提出中国音乐美学发展缓慢或停滞不前的观点。

    但是，同样是这一被称之为缺点的东西，换一个角度，也正是它的优点所在。从外延出发，就会努力寻找新的境域，创造新的事物，以创新为第一要义，并逐渐形成一种叫做“客居”的生存方式。“客居”的生存方式就是不断地向外寻找，向外开拓，以获得尽可能多的东西。客居即意味着只有暂时的寓所，而没有“家”。现在摆在我们面前的、铺天盖地的快餐文化、一次性消费、猎奇求新、没有景深的平面化以及大众文化对精英文化的挤压等，都与外延逻辑有着密切的关系。与之相比，内涵逻辑基础上的文化注重意义的创造，注重内在向度的守护，故形成的生存方式不是“客居”，而是“筑居”，即在一个较为固定的点上安居乐业，作长久的经营。对于它来说，到过多少地方、拥有过多少财物并不十分重要，重要的是你筑居的地方(即你的“家”)经营得如何。这样一种生存方式不会走上猎奇寻异的道路，而是倾向于坚守着自己的精神家园，并对它作长久的经营；这样经营出来的理论成果，也决不会是浅薄和平庸，而总是拥有着某种特别的深刻和拔俗。理论的价值主要不在它是否新，而在于它是否深刻，是否能够深层次地解释现象或解决问题。对于音乐美学来说，目前更为需要的似乎也不在于是否有多少新的理论，而在于我们对已有的理论(尤其是我们自己的传统美学理论)开掘到什么程度。理论很多，但一个都没有得到深入挖掘，等于是什么都没有。浮光掠影的“快餐”式的理论是没有价值的，因为它不能拓展人的理解的深度，也不能深层次地解决问题。就这一点而言，在内涵逻辑基础上发展起来的中国传统音乐美学，它的意义和价值是我们无论如何都不应该忽略的。

主要参考文献：

[1] 张文祥. 从内涵逻辑的观点看传统逻辑的若干缺陷[J]. 浙江高等公安专科学校学报. 2001(2)。

[2] 陈波. 意义理论在逻辑学中的重要地位[J]. 求索. 1989(3)。

[3] 温公颐. 温公颐文集[M]. 太原：山西高校联合出版社，1996。

[4] 无名氏. 琴苑要录[M]. 抄本。

[5] 刘承华. 文化与人格——对中西方文化差异的一次比较[M]. 合肥：中国科学技术大学出版社2002。

[6] 钱钟书. 七缀集[M]. 上海古籍出版社，1979。

[7] 文化部文学艺术研究院音乐研究所. 中国古代乐论选辑[M]. 北京：人民音乐出版社，1981。

(载《中国音乐》2007年第3期)

[①] 事实上，不仅中国音乐美学是如此，中国美学乃至中国哲学的理论形态和历史形态也具有同样的特征，这特征也同样是由中国内涵逻辑决定的。因此，本文的论述虽然只是针对音乐美学，但其结论应该同样适用于美学、哲学等理论思维的成果。

[②] “三物”是指《墨经》中的“故”、“理”、“类”三个逻辑范畴。

[③] 《乐记》的体系性已为人所共知；《溪山琴况》的体系性，可参见刘承华《<溪山琴况>结构新论》，载《音乐与表演》2004年第2期。

    (编辑:杨帆)