感伤情绪的弥漫是作品时代特征的又一体现。五四文学作为中国文学现代转型的潮头，反映出这一转折期特定的社会心理和精神标记。无论是郁达夫的抒情自叙体小说，或是新月派的早期新诗，都普遍诉说着艺术化的浪漫与感伤情怀，这几乎是所有觉醒的五四青年的时代情绪的写照。新思潮促使他们追求自由和光明，而现实的压迫又使他们更加苦闷和彷徨。五四文学的感伤基调将青年的青春期个性化的郁热和哀愁表露无遗，它反映着中国知识者艰难地追求新生的精神历程。田汉也表示，《获虎之夜》代表了“青春期的感伤”，它映出“纯朴的青春时代的影像”（《田汉戏曲集？第二集自序》）。以往有论者批评《获虎之夜》中“伤感颓废的情调过于浓厚”，而主人公黄大傻“顾影自怜”，“缺乏明确的生活理想”，人物“显得苍白无力”。这些过于简单化的判定都脱离了特定的历史情境和时代氛围，只一味功利化地强调了作品的思想倾向。从田汉整个五四时期的戏剧创作来看，他善于塑造充满生命感性的“精神漂泊（流浪）者”形象，由此引发出孤鸿独飞的寂寥和伤感之情。但这种无可归依的漂泊和感伤并非作者的无病呻吟，他是把生命的困惑和现实的痛苦过滤成内心一丝轻淡的感伤，执着地表现对超脱于自我的美的追求。田汉的感伤是深深地烙印着五四时代和历史的感情标记。同时，戏剧的感伤基调和反抗的主题仍是并行不悖的，它充分反映出作品情感多元化和个性化的创造性。正如有的论者分析指出的那样，作品中的“感伤夹杂在反抗的呼声之中，是包藏着反抗的火种的纸封”（李诃：《田汉前期的话剧创作》，载1957年第2辑《戏剧论丛》）。其实从整体上来说，以“人的觉醒”为核心的五四精神就并非单质而是多元的。五四的时代情绪“一面是对‘人’的价值的充分肯定，昂扬向上的时代最强音；一面却又是感伤，悲凉，颓废……情绪的笼罩”，其背后是“自我的否定，失落与寻找，彷徨中的追索”（钱理群：《试论五四时期“人的觉醒”》，载1989年第3期《文学评论》）。正因为如此，剧本中反抗精神的题旨才能和感伤化的叙事基调统一协调起来，显现出“五四”特有的创作风貌。另外，《获虎之夜》的“感伤”风格作为新的时代情绪的艺术特征，与前一时期文明戏的低俗格调有着本质区别。文明戏阶段众多恶俗的“家庭戏”泛滥，看似以暴露旧家庭丑恶为主题，实际上是以低俗的私情为娱乐消遣，缺乏严肃的艺术态度。田汉的戏剧则是感伤而非靡废，哀颓而非堕落，以“精神至上”、“艺术神圣”为目标，因此也一扫文明戏向传统势力臣服的遗风，开创了富有现代性的中国话剧的新格局，这也是田汉为推动中国话剧现代发展作出的独特的艺术贡献。

　　《获虎之夜》还表达了另一主题：对“爱与美的毁灭”的艺术思考。戏剧性在叙述魏、黄爱情时主要通过主人公大量的抒情独白来完成。在主体情绪的抒发中，梦幻般的爱的憧憬，超越世俗的精神之恋，以及充满传奇色彩的山野猎虎的故事，都渲染出作品浓郁的浪漫主义风格。戏剧中充分展示出灵与肉、精神与物质、理想与现实之间的冲突性，对爱情艺术化的处理方式使爱与美上升到超越生命的高度，而它们的毁灭更加重了作品的悲剧感。正是由于作者能巧妙地将现实主义与浪漫主义融为一炉、交相辉映，《获虎之夜》才不仅是一部社会问题剧，更是一部传奇性与审美性交融的艺术作品。人们开始认识到，就像鲁迅塑造了一系列“疯子”的先觉者形象一样，“田汉决非将黄大傻作为一个现实人物来写，他笔下不过画出了一缕寄情之光，一团写意的云，一个诗的影子，借此渲染一种热烈而悲凉的‘美’”（董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第207页）。他与《咖啡店之一夜》、《苏州夜话》中塑造的飘泊者一样，沉浸在“爱之梦”或“艺术之梦”的憧憬中。但这一次无家可归的畸零人在美好爱情面前停伫下来，获得了情感的归依。此外，戏剧前半部离奇的猎虎情节的渲染，特别是人与虎在爱与仇之间的纠葛，使戏剧超出了日常世俗生活的平淡，更具传奇性。总之，人虎间的复仇，情人间的殉情，将令人惊骇的残酷性发挥到极致，戏剧从始至终节奏紧张，充满了扑朔迷离之感。

　　张园撰

　　参考文献：

　　董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版。陆炜：《田汉剧作论》，南京大学出版社1995年版。宋宝珍：《关于田汉南国戏剧的再思考》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第3期。

　　丁涛：《走近、走进田汉——读解田汉早期剧作》，《戏剧》1998年第3期至1999年第1期。

　　朱寿桐：《论田汉的波希米亚式戏剧风格》，《文学评论》1998年第3期。

　　刘平：《寻找与时代的共振点——论田汉戏剧创作的美学追求》，《戏剧》2001年第2期。

　　（编辑：王日立）