一 、戏剧鉴赏能力的培养 

    戏剧鉴赏能力的提高需要我们长期的理论修养与鉴赏实践，并不是读了一二篇如何鉴赏的文章就可以解决的。这里，我们着重谈以下两个问题。

    1.从“看热闹”到“看门道”

    中国有句形容杂耍的俗话：“会看的看门道，不会看的看热闹。”这恰恰也很好地说明了戏剧鉴赏中的两种完全不同的境界。所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及对各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，直到看出它的门路规律来。这种境界，没有对戏剧艺术的良好修养是无法企及的。所谓“看热闹”，也就是只能看到戏剧表面上的一些东西，往往只注意离奇的故事、低级噱头的卖弄以及那些热闹的打斗场面等，而不能看到戏剧真正的美学价值，这自然是属最低层次的戏剧鉴赏了。

    无庸讳言，从“看热闹”到“看门道”，由“不会看”到“会看”，需要经过一段较长的修养过程。这种修养，对于一个想具有一定戏剧鉴赏力的观众来讲是完全必要的。否则，我们就只能属于“看热闹”的一类观众了。

    要能窥见戏剧艺术的“门道”，这里有两个基本的问题要解决好：一是要建立起正确的舞台观念，一是要积极地进行戏剧性的鉴赏想象。

    舞台观念是什么呢?也即是我们究竟如何看待这个舞台。有的人将舞台同生活中其他物质存在完全等同，舞台上所发生的一切如同我们周围发生的事情一样，那么平常生活中所采取的种种处置办法与方式在剧场里也同样适用。在戏剧鉴赏史上，有很多有关观众上台殴打反派演员之类的传闻轶事。这些殴打演员的观众所持的舞台观念显然是有问题的。作为一个真正的戏剧鉴赏者，舞台对于我们不能仅仅是一种客观的物质存在，更重要的是它确是作为审美的对象呈现在我们面前。戏剧艺术有一个最能将人引入鉴赏歧途的外表，因为它是当着我们的面表演，一切都像活的一样在我们身边发生，况且又是凭藉着有血肉之躯的真人表演出来，所以，观众稍有不慎就会将自己同戏剧的审美关系抹杀。舞台是承载戏剧的场所，好比是绘画艺术的宣纸，音乐艺术的琴弦，是戏剧艺术不可分割的一个有机成分。

    戏剧性想象强调注重戏剧艺术的特殊表现方式与手段，由此也才有可能引发出丰富的戏剧性想象来。比如，在观看中国传统戏曲的时候，当我们从演员一个吹须的程式动作中就应很快领会剧中人怒不可遏的心情；或者演员在舞台上走圆场，我们就要想象出剧中人正在走一段很长的路程等。又比如说，一个穿着清朝服装的演员在舞台上说：“我们这就准备去给乾隆皇帝祝寿，今天是我们大清王朝无比吉祥的日子啊!”作为20世纪90年代的观众，难道我们还会去怀疑这个演员的话吗?这不也需要一种起码的戏剧性想象吗?还有像戏剧中经常运用的预伏、悬念、巧合、误会、对比等艺术手法，如果我们不借助戏剧性想象的帮助就难以理解。

    2.戏剧鉴赏力的分析与提高

    戏剧鉴赏力，并不是指一般意义的对戏剧故事情节的欣赏或是对那些表面东西的人云亦云的感叹与议论，而是戏剧鉴赏主体调动个人心灵深层的文化积淀，运用戏剧艺术的独特眼光去赏玩对象，并将自己的喜怒哀乐、七情六欲倾注到戏剧客体之中去，然后又通过一番必要的思索与体察而获得一种赏心悦目的审美感受。这种感受，往往是快适的、新颖的，同时也是发自内心的。我们之所谓戏剧鉴赏力，正是以此种感受为其主要内容的戏剧品评能力。
 
    要给戏剧鉴赏力下一个定义并不困难，困难的是如何解释此种能力的具体构成。我们知道，戏剧鉴赏同其他艺术鉴赏一样，均属复杂的精神活动范畴，其鉴赏力说到底也是一种心理能力，主要包括感受、想象、联想、移情、理解等多种心理功能。但是，我们在戏剧鉴赏过程中又是如何运用这些心理功能的呢?这些心理功能的产生究竟又需要哪些主客观条件?这就是我们要进一步弄清的问题了。

    戏剧的鉴赏，其鉴赏主体必须具备“有普通的大体的知识”(鲁迅语)，要有健全的文化感官，这显然是构成戏剧鉴赏力的一个最为基本的因素。所谓文化感官，是指人类才具有的、经过了长期“人化”或“社会化”的五官感觉系统。作为一个社会的人，完全不具备一点文化感官是不可能的，因为人的生存并不是与世隔绝的孤立个体形式，他时常要受到社会文化的熏陶，这是一个正常人不可回避的文化洗礼。这样，人的“有音乐感的耳朵”，“能感受形式美的眼睛”等就构成了戏剧鉴赏力客观条件的审美感官，这是人类社会文化的历史积淀对鉴赏主体自觉不自觉的长期影响的结果。

    所以说，戏剧鉴赏的文化感官并非生理意义上的感官那样天生所有，而主要是靠后天培养的。一方面，它是社会文化积淀对其感官的集体无意识影响与摹仿；另一方面，它又是直接地、自觉地接受社会教育和学校教育，有意识地学习与了解戏剧美的各种知识，这应是戏剧鉴赏文化感官所应具备的主要内容。

    与诗歌、小说、散文比较，戏剧是最具特色的一种形式。其突出表现即是它的综合之美，它熔多种艺术于一炉，以活生生的表演形象再现在观众眼前。因此，作为一个高水平的戏剧鉴赏者，需要对戏剧综合之美的各个方面有更深厚、更广博的艺术修养。朱光潜先生说得好：“入手学一门艺术，就必须认识它的特殊媒介”(《朱光潜美学文集》第1卷第215页)。戏剧艺术的“特殊媒介”也就是它区别于其他艺术的以舞台表演为中心的传达工具与形式。对这一“特殊媒介”有修养，鉴赏能力也就高，也才能品评戏剧艺术上的妍媸。

    在戏剧鉴赏过程中，情感是自始至终、无所不在的。我们通常所说的“文学以情动人”，我们以为它在戏剧中尤其如此。其中的关键还在于戏剧是以真人的表演为媒介的，戏剧的逼真感是其他艺术难以比拟的。有情又有真，就会给观众带来极强的情感冲击波。因此，狄德罗说：“在自然和摹仿自然的艺术里，愚钝和冷心肠的人看不出什么东西，无知的人只看出很有限的东西”。然而，有些人欣赏戏剧，恰恰是被理智所支配，对情感的倾注却十分吝啬，如果这些人只“用脑去感受艺术，而没有心灵的参与”，那就“几乎比用脚去理解艺术还更坏”。这是令人深省的。

    以上，我们对戏剧鉴赏力的几个主要侧面──健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力──作了一个简要的描述，但戏剧鉴赏力的培养与提高还远远不是这些，有不少东西是需要我们在反复的鉴赏实践中不断完善的。

    二、戏剧鉴赏方法举隅

    1.捕捉初感，由浅入深

    初感在生活中是极为重要的。人们常说的“一见钟情”、“一见如故”、“一见倾心”等，也正是出于初感的效应。同样，初感在艺术鉴赏活动中也有它突出的地位，尤其是像鉴赏戏剧这类诉诸主体视觉直感的综合艺术更是如此。它不仅是我们进行戏剧鉴赏的首要契机，而且往往直接影响到我们对一出戏的审美评价。

    我们大概不难发现这样一个事实：很多人一起观赏同一出戏，有的人始终保持一种较强的注意，时而喟叹，时而担心，时而发笑……有的人则反应迟钝，不能迅速抓住剧中的感人之处，甚至有时对周围人们的共鸣还颇觉茫然。及至走出剧场，这种人对该剧内容的理解还很模糊，但他们听到别人对剧中人物、故事等的精辟议论，却又不禁频频点头，原来自己在观赏时也有相似之感，只是未能及时抓住它，现在一经别人提起，便豁然开朗。造成这一现象的原因固然是多方面的，但是否善于捕捉初感恐怕是主要的一个因素。

    初感与鉴赏主体是否积累起大量的戏剧审美经验有直接关系。比如说，今天很多青年对中国传统戏剧了解甚少，因而对舞台上演员的一招一式往往不能很好地鉴赏。而那些戏剧“名票”们则具有十分灵敏的初感，只要锣鼓一响，即使人物未出台也会知道上场的是旦角还是生角，从舞台上一个细小的动作也能窥出其中的神韵。

    我们强调初感的重要，也并不是说戏剧鉴赏完全凭此就可以了。初感有时不一定靠得住，因为它毕竟是第一个印象，是初次感受。从认识论的角度看，一个正确的认识必须通过由表及里、由浅入深的过程才能完成。我们强调初感，是因为它包含有对舞台形象的本质认识，甚至在整个鉴赏判断中带有一定的权威性，它是审美主体真实的、原始的和质朴的感受，从而使得初感具有了一种不可替代的特有价值。

    2.阅读剧本，反复体会

    我们通常说的戏剧鉴赏，是指到剧场观看戏剧演出，而不是指鉴赏剧本──作为舞台演出的文学脚本。大家知道，剧作者从创作一开始就是为了演出而写作，是供导演、演员、舞台美术家、音乐家等排演而用的。正因为如此，很多东西也就无需甚至不可能像小说作者那样去细致地叙写，诸如社会背景、自然环境、人物肖像、人物心理等，这些均是靠舞台形象去直观地再现。我们从剧本里看到的，只是人物的台词和简单的“舞台提示”，所以，如果只是读读剧本，就会感到不过瘾，甚至可能还会感到有些乏味。这样，鉴赏戏剧和鉴赏小说、诗歌、散文就有了很大不同，它主要不是靠阅读文学作品来完成的。

    尽管如此，但我们阅读剧本仍是整个戏剧鉴赏一个不可忽视的方面。因为戏剧和电影一样均属于“一次过”艺术，不能在演出过程中停下来让我们细加品尝。要解决这一问题，当然你可以上剧场看第二次、第三次……但重要的恐怕还得借助剧本，它对进一步了解剧情、体会戏剧艺术很有好处。但是，现在绝大部分人鉴赏戏剧，只看演出，不读剧本，这样不利于鉴赏的深化，是应当改变的一个不良习惯──如果你不是把看戏仅仅当成是消遣，而是希望真正去鉴赏的话。

    3.抓住关键，把握冲突

    如果我们把一出戏比作一幢房子，那么戏剧冲突就是房子的脊梁。一般地说，有冲突才有“戏”，冲突是戏剧最重要的特征，也是戏剧的生命所在，鉴赏戏剧不能不以分析冲突为关键。

    戏剧冲突是指社会生活中尖锐的矛盾冲突在戏剧中的反映，它的具体表现形式有思想冲突、性格冲突、意志冲突和人与环境的冲突等。不过，在一出戏中往往是以某种冲突为主，多种形式的冲突互为补充、交互并用。

    如何在戏剧鉴赏中把握戏剧冲突呢?首先，要了解戏剧冲突发生的背景；其次，要分清戏剧冲突的主次，明确构成冲突的基本内容；再次，还要善于从戏剧冲突的发展过程中去探索其思想倾向；第四，应注意分析戏剧冲突具体如何构成；最后，还须认识戏剧冲突的社会意义。

    4.分析人物，观其言行

    戏剧塑造人物形象主要是通过人物的对话和人物自身的直观行动这两大手法来表现的，这也就决定了戏剧鉴赏究竟该如何去分析人物。古语说：“听其言而观其行。”这恰恰道出了分析戏剧人物的两个重要方面。如何分析人物的言与行呢?实际上，人物的行动也是一种无声的语言，因而，分析人物也就是要分析好人物的语言。

    我们知道，每一个成功的戏剧人物都有着鲜明的性格，而剧情如何展开，冲突如何产生往往与人物性格有着直接关系，能不能把握人物性格，也就成了分析戏剧人物的一个焦点。然而，优秀剧作家所写的人物语言又总是同人物的性格相切合，能够表现人物的独特个性，因而，从台词去窥测人物性格就是分析戏剧人物不容忽视的途径。[NextPage]

    老舍有句话说得好：“对话是人物性格最有力的说明书”。优秀剧作中的精彩对话，不仅恰切地显示着人物的性格，而且往往还表现出人物复杂的内心活动。那么，从台词挖掘人物在具体戏剧情境中的心理，即发现“潜台词”，则是我们分析人物要注意的另一个方面。

    在戏剧鉴赏中，听懂台词十分重要，通过人物对话我们不仅了解他们在说什么，同时又了解他们在想什么，悟出话中之话，话外之话，体味出他们的感情，他们的思想，由此对人物的赏析也就较具体深入了。

    一个成功的戏剧人物形象，当然不是靠一句话或几句话就能够站立起来，因而我们还要注意从人物的全部台词与行动去分析，从台词与行动看如何推动剧情的发展，展示人物性格。

    5.理解结构，深识堂奥

    戏剧鉴赏，不仅要善于发现其动人之处，更重要的还要善于发现它为什么会那样动人。我们要求理解结构，也正是出于这一目的。结构是其形式，形式服从内容，内容又有赖于形式。理解了戏剧的结构形式，对于戏剧内容的鉴赏自然更为深入。那种只观其热闹的鉴赏方法，是根本谈不上深识堂奥的。

    要理解结构，首先应当研究结构是如何组织冲突或情节的。成功的戏剧艺术在情节安排上总是善于运用蓄势与突转的技巧，它是最能产生戏剧性、使观众发生兴趣的重要手段，我们要注意赏析。其次，还要研究结构如何展示人物性格。此外，还要注意理解结构本身的审美特点，善于识别戏剧结构经常采用的几种表现形式，即“开放式”、“锁闭式”和“展览式”。开放式的结构特点是，按照故事发生发展的先后顺序从头至尾、原原本本地表现在舞台上。越剧《梁山伯与祝英台》是其代表。锁闭式结构的特点是，从全剧最大的危机即将爆发──高潮即将临近处写起，随即就是高潮和结局，对于过去的事件和人物关系则用回顾的办法陆续交代。易卜生的《玩偶之家》是此结构的典型。展览式结构的特点是，人物多，情节少，就像一幅漫长的群像画，画上出现形形色色的人物，展示他们各式各样的生活风貌和性格特征。它没有突出的主人公，也没有一件贯串到底的中心事件，每个人都带着自己的过去，成为一条独立的故事线。如老舍的《茶馆》即是。

    6.假戏真看，能入能出

    在我国戏剧界，有一句非常流行的行话，那就是“假戏真做”。这句话的意思很清楚，舞台上演的并不是真正生活，处处都可能有假，但演员在表演的时候却要设身处地地“真做”，讲究心到、眼到、手到，即所谓“进入角色”。北昆老艺人王益友先生说得好：“看戏总要替唱戏的着想，比如说唱《探庄》，石秀肩上真挑上两担柴，千里无轻担，戏怎么唱呢?可是反过来，唱戏的也不能哄看戏的，石秀挑着柴满场飞，左一个跨步，右一个飞脚，下场时还拿个朝天镫，请问那两担柴哪里去了?扁担上虽然只有两个草把子，可是假戏要真做……”“假戏真做”这一戏剧表演的真义，相对于观众来讲那就是要假戏真看。如果我们在剧场看戏，时时处处都认为是在演戏，当爱不爱，当恨不恨，觉得都是假的，逗不起一点点鉴赏情感来，这就不可能“入戏”了。看戏而不能“入戏”这就犹如演员不能进入角色一样是要不得的。

    中国古典艺术鉴赏理论中，很重视这种“以吾身入乎其中”的神与物化的美学感受。在戏剧鉴赏中，这样的事例也不少。曹雪芹在《红楼梦》中曾生动地描述过林黛玉有一次路过梨香院被《牡丹亭》戏曲弄得“如醉如痴，站立不住”的经过。在这里，杜丽娘、柳梦梅的爱情故事与林黛玉的个人生活已经完全叠在一起，实际是借《牡丹亭》戏文的钥匙，开启了多情善感的林黛玉自身情感的世界。这种“入乎其中”，假戏真看的戏剧鉴赏，实在是我们能否探索戏剧之美的“点金石”。

    7.由实到虚，体察想象

    戏剧是由实在而直观的舞台形象来造成生活幻觉，直接作用于观众的理解和感情。戏剧的表现方法主要是通过演员的直接行动，一切都以舞台上的可见性、可闻性为准则。然而，戏剧的这一特点，从鉴赏而言，却始终只能处于一种被动状态──剧作者的感情一切都只能通过舞台形象来暗示，对人物的审美评价也只能由人物自己的可见的一举一动和音容笑貌来完成，再加上舞台时空的限制，人物行动也不得不有所节制地进行，以有限的舞台形象来暗示剧作者的情感。因而，鉴赏戏剧也得通过有限舞台形象(实)去探索剧作者要表达的情感，这里，由实到虚，须经过一个中间环节，那就是审美主体的鉴赏想象。

    诚然，任何一种艺术鉴赏都离不开想象。鉴赏小说、散文等需要通过想象把语言文字转化为形象，而鉴赏戏剧又得凭藉想象去丰富或充实直观的形象，从而发掘其深邃的意蕴。比较而言，戏剧鉴赏中的想象有如下三个明显的特点：

    (1)它是直接由直观的舞台形象引起的由实到虚的想象，而不同于小说、散文鉴赏中的想象，总是由虚到虚。

    (2)舞台形象对戏剧鉴赏中的想象给予了明确的规定，因而像小说鉴赏中一百个读者就有一百个林黛玉的情形，在戏剧鉴赏中就不可能如此严重与分明。

    (3)戏剧鉴赏中的想象，不在于再现鉴赏客体的艺术形象，而在于充分调动自己的鉴赏经验去丰富和补充直观形象并体察直观形象的意蕴，这种想象，或可称之为体察想象。

    体察想象对直观形象意蕴的发掘并非易事，直观形象中的意蕴又总是带有一定隐蔽性，总是通过种种不同的戏剧化的方式含蓄地传达出来。这也就告诉我们，要运用好体察想象并能够较为顺利地探索到形象中的意蕴，就应该掌握一些戏剧形象传情的特点与规律。

    8.统观得全，由点到面

    我们谈到文艺的创作时，还常常提到所谓“意在笔先”、“胸有成竹”之类的话，这都是强调作者对其作品的整体把握，推重气象浑成，反对拼凑堆砌。然而，当作者具体行文或演员表演的时候是不可能囫囵地去表现，而只能通过一个一个具体的部分来构成整体。整体依存于部分，并呈现于部分间的和谐关系中，离开了部分，也就无所谓整体。所以，从部分与整体的关系看，创作者的表达过程是：整体──部分──整体。与创作者不同，鉴赏者在戏剧未开演之前对戏剧整体的理解是陌生的或肤浅的，又只能是从对部分的鉴赏开始，然后理解整体，最后再回过头来细细赏玩部分，最后达到更深入地体会整体。这个过程即是：部分──整体──部分──整体。这里，着重强调了戏剧鉴赏须从部分开始，但又是以整体的理解为宗旨。所以，不论在什么时候我们的心里都应装着整体，须知，只有理解了整体也才能真正理解部分。越是复杂的戏剧艺术精品，越需要采用局部拆析，由部分到整体或由点到面地去鉴赏。

    9.明察体制，分类鉴赏

    没有一种艺术有像戏剧这样多的种类，而且这种类型的差别在形式上又是那样的明显，光我们中国的戏曲，它究竟有多少种，有人说是360多种，但这个数字还只是一个约数。俗话说：“隔行如隔山”。本来，在戏剧这同一行业里面不应存在“隔行”的问题，但就我们经常讲到的歌剧、舞剧、话剧和戏曲这四种大的戏剧类别来讲，它们的表现手段与方式却是存在着极大差别。能鉴赏歌剧的人，不一定就能鉴赏戏曲。只凭戏剧鉴赏的一般修养与方法，显然难以去很好地鉴赏不同种类的戏剧。可见，要成为一名好的戏剧鉴赏者，能对戏剧进行深入的类型鉴赏，就得不断提高对不同类型戏剧艺术的认识水平。

    （编辑：刘苗）