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京剧的行当与流派概述:老生的流派(2)

2010-04-19 00:50:27来源:北京文艺网    作者:

   

刘鸿声

刘鸿声的唱腔体系世称"刘派",形成略晚于"后三杰"-孙(菊仙)、谭(鑫培)、汪(桂芬)各派,而在民国初年大为流行,是刘根据自己的嗓音条件,亦奎(张二奎)派的唱腔为基础,吸收谭、汪各派老生的唱法,进一步变化发展,融会而成的,以唱工独具特色为主要标志。

刘鸿升初演铜锤花脸,宗穆风山一派,后改唱老生。他嗓音极高,音质纯净,具备脑后音、虎音、炸音,并有较难得的水音。气力充沛,运用得法,又善使气口。习用"楼上楼"的行腔方式,逢高必拔,拔必到顶,能适应各种板式的演唱,以西皮腔最为见长。唱念用北京字音,宗张二奎,唱腔亦近奎派,又吸收孙菊仙的唱法,但改变了二者平直朴素的风格,有大量的创新,如将《斩黄袍》中"孤王酒醉桃花宫"的二六板唱词,由14句删为6句,每句都唱的新颖、华丽;又如《辕门斩子》中"见老娘是一礼躬身下拜",融入娃娃调,独创新回龙腔,旋律优美动人。

刘派的戏路很宽,不仅拥有奎派各剧,其他如孙、谭各派的剧目,一经移植,也都能赋予刘派特色。刘鸿声跛足,又无幼工,故基本没有靠把戏、武老生戏及特殊的表演技艺,以唱功戏为主,演唱中喜用大量唱词,如《上天台》中的"一百单八句"和《逍遥津》中得数十个"欺寡人"等。念工戏亦佳,又兼演老旦。刘唱铜锤花脸,因嗓音高而音域窄,乃形成一种独特唱法,别具韵味。刘派常演剧目极多,代表剧目最突出的有"三斩一探"-《斩黄袍》、《斩红袍》(即《打窦瑶》)、《辕门斩子》、《四郎探母》及《上天台》、《逍遥津》、《空城计》、《斩马谡》灯,此外还有《敲骨求今》、《黄金台》、《完璧归赵》、《御碑亭》、《苏武牧羊》、《乌龙院》、《法场换子》等。演唱风格高昂清越,刚爽甜脆,对当时及后来的一些老生流派发展有极大的影响。但刘派的演唱对演员的嗓音条件要求极高,刘鸿声又中年而逝,故临摹刘者虽众,传人却不多。刘派的唱法仅有《斩子》、《斩黄袍》、《空城计》、《御碑亭》、《完璧归赵》、《探母》、《乌龙院》、《敲骨求金》、《骂杨广》、《苏武牧羊》、《法场换子》、《探阴山》、《铡美案》(后两段系铜锤花脸)等十数张唱片行世。

汪笑侬

汪笑侬是与老生"后三杰"同时期的老生演员,它的唱腔于孙(菊仙)、谭(鑫培)、汪(桂芬)、刘(鸿升)之外,另辟蹊径,于清末民初蜚声南北,亦称"汪派"。汪笑侬吸收各家之长,借鉴了孙的豪迈、谭的清俊、汪的雄劲和刘的激越,又采用了徽调、汉调的唱腔、韵味,结合自己的嗓音,创造出一系列独特的唱腔,使人耳目一新。

汪笑侬总的演唱风格是突出个性,声情并茂。它的唱腔清越激昂,通俗而不庸俗,虽然变化多端而不显生硬勉强,或自高昂处跌宕而下,或于低回处曲折而起,都能传情、动人。汪笑浓的嗓音窄而高,气力稍单弱,因此,在唱法上注意控制、运用气息,突出抑扬、吞吐和收放的对比,用抑、吞、收来反衬扬、吐、放,以造成效果。于唱段收尾时,多在似激流奔泻的行腔之后,强力顿住,然后用全力一放,使尾腔喷薄而处,格外爆满。汪笑侬尤善于驾驭超长的唱段,如《哭祖庙》的大段反二簧共120句,最长句达40余字,他并不从头至尾使用力气,而是将它分为7个层次,每个层次中都由弱至强、由低而高,盘旋而上,形成各自的高潮,7个高潮又依次递进增强,自然的推上顶峰,造成总体上的慷慨激昂,将剧中人悲愤之情宣泄无余,给人以一气呵成的印象。短端唱腔则尽量迂回婉转,重点唱句也有鲜明的特色,如《刀劈三关》的二六、流水板。

汪笑侬善于刻画人物,表演有书卷气,能充分体现文人、闲士、书生的气质,如《马前泼水》中朱买臣的寒酸,《骂阎罗》中郭胡迪的狂狷,都能不温不火,恰到好处。汪笑侬能演靠把戏,武打精炼而不花俏。

汪派特有剧目大都为他自己创作、改编,又的是由其他剧种一致,《哭祖庙》、《刀劈三关》、《马前泼水》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《骂阎罗》等是他代表作。他演其他传统剧目往往也进行加工、改造,使之别开生面,新颖而有活力,如《柴桑口》、《喜封侯》、《八义图》、《失街亭》、《逍遥津》、《镇谭州》、《四郎探母》等,汪笑侬的传人较多,以女演员恩.晓峰成绩最好,金小楼、石月明、何玉蓉等学汪亦有似处。此外,唐韵笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派剧目。

 

 

    (编辑:黄云  实习生:张亚明)


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