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戏曲舞台调度

2008-07-31 17:36:28来源:    作者:

   

    舞台调度,这个戏剧艺术的术语,越来越被戏曲导演、演员广泛地运用在舞台创作领域,但是,运用最多的往往是在演员位置的转移和流动。位置移动当然应属于舞台调度范围,但不是调度的全部含义。舞台调度,不能等同于公共汽车总站的调度,专门指挥车辆运营。舞台调度又被称为场面调度,是指剧情进展的不同场景和画面。如果把舞台视为一个画框,其画框中静止的画面,运动的线条,以及由这些画面和线条所传达的内在含义,外部氛围,都属于舞台调度的内容。广而言之,舞台调度就是舞台艺术的视觉形象。具体说来,舞台调度是角色舞台行动的显现形式,是戏剧情节进展的显现形式。

    舞台调度宽广的涵盖,将提示导演不要局限于一举一动,一走一转的精雕细刻,而要以人物行动和戏剧冲突为链条,宏观地构思全剧的造型形式,总体把握视觉形象。所以说:舞台调度是导演的语言。导演是用舞台调度来表达剧情的内涵,传达自己的创作意图。那么舞台调度应该包括以下内容:

    富有语言性的形体构图;

    富有行动性的部位移动;

    富有过程性的动作组合。

    一、体态构图

    体态表达心态,人体形态传导人物的心理信息,形成独特的体态语言。《李逵下山》一剧,当李逵听到卖酒的吆喝声,“酒香引得我喉中痒”,酒瘾大发,演员此时形体松弛,重心下移,一反架子花脸的功架感;当他突然想起宋江对他下的“戒酒令“带有几分天真地说:“咬定牙关说不香,甩开大步朝前闯“,他挺身耸立,撑满功架,以一种“英雄态”战胜“酒瘾“。前后两种体态,一松一紧,一低一高表达人物自我战胜的心理过程。一个直率的粗汉,渗透了可爱的孩童气。体态为表,心态为里,互为表里,形成一种体态语言。人物的体态组合又能揭示人物之间的关系。正身直立的杜丽娘与侧身于左右的小春香,自然展示出主仆关系;正襟危坐的周忱与躬身于左右的况钟,自然展示出上下级关系。因此,两个人物距离远近也展示心理距离的远近。视线一仰一俯,不是一方爱抚,就是另一方乞求。面向一正一侧,或是相亲或是相左。因此,导演常常用人物的体态组合,表达人物关系的进展和内心情感的变化。为了强化这种体态关系,戏曲往往采取多人的组像,来揭示某种关系。人们看了《白蛇传》中的“断桥“很难忘记那一幅幅的构图:青儿举剑,白素贞一手托住青儿,一手去拉跌坐在地上的许仙。表达杀、护、躲的不同行动;当另一幅画面出现时:白素贞坐在石头上,许仙站一旁为她梳理乱发,青儿在台右前方沉思,人们自然会明白,白素贞、许仙和解了,而青儿的距离拉远了;最后一幅画面:许仙、青儿搀扶白素贞斜一字排开,回望雨过天晴的断桥,表达云消雾散,和好如初。三组造型揭示了人物关系发展的历程,成为情节进展的三个标志,构成该剧矛盾冲突的发展线索。戏曲导演、演员在处理这种体态组合时追求一种雕塑感;在处理人物和布景的组合时追求整体的画面感。这些经过美学处理的体态组合,随着剧情发展,呈现出系列的流动画面,也就成为戏曲冲突的显现形式。导演在精心构思这些体态组合时,不仅要注重画面的语汇和寓意,同时注重画面的形式美,注重前后贯穿的递进关系。形成有层次、有节奏、有对比的画面系统。所以,处理人物的体态构图,是戏曲导演构思舞台调度的重要内容之一。

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    二、运行线路

    画面的变化,画面的变化,是靠演员的流动和重新组合形成的。戏曲演员的流动往往有着自身的形式规律。依据舞台平面常采用“米”字形和圆形的运用线路。舞台自身又有八个面部朝向。(见图一)

    而在这运行线路中,有一个中心,三个点,四个犄角为停顿和造型的常用区位。(见图二)

    这套直、斜、圆、曲的基本线路,也有抽象的含义,能付诸观众不同的心理感受和情感反映。纵向的垂直线—最富有力度,坚实、稳固可以增加舞台的纵深感。向后行进郑重、肃穆,向前行进强化、推进,有影视镜头的推拉感;横向的平行线—弛缓、舒展、清晰,有拓宽台面的广阔感;斜向的对角线—尖利、富有棱角,向前行进穿插、冲刺,向后行进渐远、隐退,并有人物行动方向的暗示;太极图式的圆线—以台中为轴心,给人以周而复始的无限感;多样式的曲线—柔和、优美、飘逸,加大空间迂回的幅度,如果把曲线处理成强硬的转折,增加曲线的力度,会造成紧张、慌乱的感觉c线条自身的情感因素不是绝对的,它要和运行速度、动作力度、面部朝向以及音乐伴奏等因素综合运用,才能创作出理想的效果。同时还要通过长、短、断、连的不同处理和变化的运用,创造出丰富多变的舞台构图。

    试把传统的程式“起霸”和“趟马”采用的线路做以比较:

    起霸:大将出征前的准备,是以对角斜线为主来完成动作,其面部朝向是4点和8点。在这条斜直线上又择定三个点,为重要动作的亮相位置,形是一线三点的线路结构。

    趟马:表示跨马奔驰,是以圆线和弧形线为主,其主要动作亮相位置是在交叉的两条对角线上,面部朝向分别在2点和6点,4点和8点。

    两者相比可以看出:起霸线条单纯、简洁、尖厉,动作设计缓慢、稳健,显得非常坚实有力。面部的8点朝向,有助于神情的延伸和放射。而趟马采取的线条,浑圆、多变,动作设计轻捷、快速,显得流畅、飘洒,给人以无限感。在这圆线中,有着无形的轴心,成为旋转的向心力,使整个构图成为相对封闭的结构。观众可以着重品味运行的线条美和珠走玉盘般的圆场功。导演在构思调度时,对于行进线路的选择,也要注意变化和均衡,防止单一、偏坠,给观众以丰富多彩的视觉感受。如《秋江》在陈妙常上船前一段戏,设置在2点和6点的斜线上。陈妙常上船后再采用圆线,这是全剧的主线路。中间又穿插在4点和8点的斜线上。全剧的线条结构是,中间圆线,头、尾是交叉的斜线,布局均衡,富于变化。应该使我们注意的,在表示江中行船突遇风浪,为了加强力度,一反圆形的主线路,突然转成由5点到1点的垂直线,由后区直冲到台口。像电影中拍摄火车头由远及近的冲向观众。二人在急剧的音乐伴奏声中此起彼伏,表示小船的颠簸,由圆线变直线的突转,为动作力度的增加,起了有力的辅佐,成为行船动作的高潮。所以阿甲老师说:“首先注意舞台调度的线和点,所谓点就是停顿,从这个点到那个点之间就是线,有点有线也有节奏。”(转引《雕金琢玉》《戏曲艺术》1982年第二期)

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    三、空间处理

    舞台调度不是孤立存在的,总是和舞台整体构图、布景设计构成有机的统一体,向观众展示剧情发生的客观环境。或是公堂、书房、宅院,或是山野、江海、平川。因此戏曲导演在进行调度构思时,要训练两套功法,一是要善于把握演员和布景、大道具的组合关系,创造出舞台的整体构图;二要在空旷的舞台平面上,构思剧情所需要的虚拟的环境。何处登堂?何处人室?何处弃舟?何处登岸?使演员身临其境,使观众信以为“真”。因此,戏曲导演要善于用演员的表演展示自己的空间处理。

    在处理调度与戏剧空间的关系上,戏曲常常采用几种做法:首先,以区位定点构成空间概念。所谓区位定点,就是择定环境变化的交接点,比如择定“门”的位置和朝向,就构成门里和门外的双重空间的概念。演员和观众形成默契,抬腿即出门、进门,双手开合,即开门、关门。在这个点的两边各站一人,观众就会相信他们是一门之隔。因此,川剧《四姑娘》的“三叫门”,京剧《六号门》中“卖子”的“家门难入”,展现了门里门外复杂的感情纠葛,其展现的支点与依托,就是两扇无形的门。区位定点,就是赋区位以特定的含义,当演员和观众都对这个特定含义给予确认,并形成默契之后,导演就可以在这个区位发挥自己的创作。比如舞台前区确认为楼梯,表现急促上楼可以采取各种“搓步”;表现偷偷摸摸上楼可以采取“矮子步”;表现身轻如燕的侠客下楼,可翻一排“单提”。这些创作想象的发挥,演员技巧的运用,都必须建立在区位定点和空间概念形成的前提下,否则观众就不知“所云”了。

    其次,方向定位构成舞台的空间概念。所谓确定方向,就是角色从哪里来?到哪里去?并把来去方向和幕后、台前观众区相结构,延伸舞台的空间。使演员有明确的行动走向,观众才会有明确的欣赏顺序。导演确定方向往往遵循戏曲上下场规律,台右侧为强,台左侧为弱,台右为“出将”,台左为“入相“。而坐在观众席上来看右出左入,正和人们左起右止的书写规律相符合,合乎人们的视觉习惯。因此许多舞台空间处理也都是右为来向,左为去向。李紫贵老师就强调虚拟空间处理的方向感,他曾有这样的创作实践:“《江汉渔歌》剧中,有一场渡江的戏,赵观从北岸到南岸,朱小二从南岸到北岸,我排这个戏时,就做了这样的安排:赵观是从上场门上场,在台的右方上船、圆场,到左方下船,在下场门下场;朱小二下场门上场,在台左方上船、圆场,到右方下船,从上场门下场。船到江心,走几个圆场都可以,可是上船、下船的方向不能错,才能使地点分明。“(《中国戏曲理论研究文选》第300页,上海文艺出版社)这里说出一个规律,即来去方向要明确,要固定,而在来向和去向的中间地带则可模糊处理,可生发,可浓缩,是导演、演员灵活处理的区域。

    再其次,以演员表演去展现导演的空间处理。焦菊隐先生说过:“话剧是布景里出表演,京剧是表演里出布景。”用表演去交待环境,表演是实,环境是虚,表演是观众看到的,环境是观众联想到的,观众正在这看与想之间获得审美愉悦,而引发观众联想的是富有生活特征的表演动作。戏曲的导演、演员在构思表演动作时,往往采取两类动作:一是模拟生活形态的动作,如用扶梯、提腿的脚步,表示上楼,来完成由楼下到楼上的空间转换。这类动作是提炼了生活动作的某些特征,使观众一看即能理解,生发联想;二是变化生活形态的动作,如翻一串“前桥”表现过桥,翻一串“斛斗”表现越壕,走“飞脚翻身“表现上马等。这种变形动作是在模拟动作的基础上升华,是把生活动作技艺化,充分展示演员的技术技巧。这种对生活动作的提炼、变形的创造正是导演和演员的创作领域,需精心设计,创作出“出奇变相”的新形态,以促发观众浪漫的想象。

    在以表演展示空间处理时不要忽视眼睛的作用。视点、视线、视野的远近、宽窄能造成空间广阔或狭窄的感觉。身居陋室,视点平而近;开门出户,视线高而远;视野宽阔构成空间宽窄大小的变化以及人物的空间感受。一套上山动作,最后的亮相总是提身下望,垂直的视线,说明角色空间位置由山下转移到山顶;反之,仰身高望,也说明角色面临巍巍山峰,视角高低也展示角色所处的空间位置。所以李紫贵老师说:“眼睛就是调度,“由此可见,构成调度的因素是众多的,其中最活跃、最直观的是演员的眼神、表情、身段。是以表演为主体,时空为条件形成场面调度,创造出假定的戏剧空间。

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    四、富有过程性的身段组合

    塑造人物重在表现人物的行动过程,并在行动过程中揭示其精神世界。如《挑华车》中挑车是全剧的高潮和结局,在表现这一行动中,有合乎规律的四段式的设计:高宠在[叠子犯]的曲牌中每唱一句或两句,挑一辆华车,表现出挑车的艰难:接着在[急急风]的锣鼓中,快速的连挑四辆华车?表现挑车的数量之多;然后人筋疲力尽,马卧地不起,以“摔叉”展现挑车中的高潮;最后在较慢的节奏中架住最后一辆华车,终被华车压死,僵尸倒地,完成挑华车的行动过程。四段式的安排显出层次鲜明、起伏有致的节奏,烘托出过程中的高点——马失前蹄。传统戏中在表现人物行动过程时,很注意起、承、转、合的布局,铺陈层次、节奏,突出行动过程的高点。在处理生活化的行动过程时,同样也要注意层次和节奏。如河南梆子《蝴蝶杯》藏舟一场,田玉川要把传家宝蝴蝶杯作为聘礼交给胡凤莲,交杯和接杯正是导演开掘人物心态的黄金点。因此,该剧是这样处理的:“凤莲的心情非常复杂。她爱田,想一下子把杯接过来,但少女的羞涩又使她不好意思,开始欲接杯又急止;再伸手,又慢慢收回来;当田玉川礼貌地说到:‘大姐如若不愿,学生我也不敢相强。’眼看玉杯将要收回,凤莲急得两腿打颤,赶紧拉住玉川的袖口,伸手欲接又羞,兰花指翻上翻下,终于急中生智,转过身子,将手腕从背后伸出去,让田玉川将杯子放在她手上。三次接杯三次变化,‘急收手’到‘慢收手’再到‘背伸手’,有胆怯,有羞怯,有急切,情感层层递进,表现丝丝人扣。“(摘自谭静波《豫剧表导演艺术》217页,中国戏剧出版社出版)背伸手接杯与《拾玉镯》中假装以手绢失落去拾镯,都是人物行动的最后完成,在这个“最后”时刻,导演往往有新奇的创作,以造成出其不意的效果。调度是舞台行动的外部造型,因此调度的构思与舞台行动的设计永远紧密的结合在一起。

    舞台调度是戏剧场面、情节进展、人物神态的外部造型形式,而完成造型的手段是极为广泛的。除了演员表演之外,灯光布景、大小道具、音乐音响等等,均是导演创造调度的原材料,因此可研究的项目很多。此篇漫谈,仅仅是一些感受和思考。


    (实习编辑:庞云鸽)


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