传统戏曲固定的空间格式，和活跃的人物动作相结合，从而产生了独特的场面调度；再与剧作的情节推进、时空转换相结合，就产生了它独特的场次结构。这两方面都是深入理解传统戏曲美学特征的重要环节。

    试将戏台与话剧舞台区位作比较：

    传统戏曲与西方话剧的舞台区位划分，各有异同。不同点在于：话剧舞台面积大，区界划得比较清楚，便于舞台机械和管理部门的操作，便于导演及设计的统一调度和指挥；传统戏曲的戏台面积小，舞台部位的区界模糊，可以互相借用和包容，如附图10中的外场与内场、大边与小边，只是大体上前后左右的指向，并无具体界线。而区位强弱的序列上，则是大致相同的。所谓强弱，是指在不同区位上展现的人物动作和舞台形象，由于观众视距、视角的不同，所产生的艺术感受的力度有强弱的差别；演员由弱区走向强区，或由强区走向弱区，其运动的力度，在观众的感受中有增强或渐弱的差别，舞台设计要充分研究这类视觉心理的规律，才能把握舞台空间节奏与动律，从静态空间中考虑与人物动作结合后所产生的动态冲力。在舞台区位的力度上，大致是中区比两侧强，两侧间右比左强，前比后强，高比低强，这是根据人的视觉效应产生的普遍规律。东西方舞台一般都是按照这个规律安排区位，日本的“能”舞台的“桥廊”(出场口)和主角柱、目标柱都在舞台的右侧；中国戏台的上场门，也是设在右后区的“出将”处，主要演员出场，都由检场人挑帘上场，在九龙口处亮相，主角首次出场可有满堂喝彩声，然后进入台中区表演，左后区“入相”处下场，大致上走了个半圆形的路线，占人称为“鬼门道”，今人称之为“走马灯轨道线”，形容剧中人物在戏台上不断地出入运行，如走马灯般的川流不息的运动轨道线。

    传统戏曲的场面调度

    传统戏曲的场面调度，即由演员的表演或舞蹈活动以及龙套的队列运行，他们所形成的焦点和画面组合等形式结构，可以归纳为一心、二线、三角、四斗。

    一心：即中心点A，戏曲常用对称式的构图，心点就在中线的核心部位，既是表演区位的中心，也是控制观众注意力的焦点。心点往前推，即台口，又称黄金点，是演区中的最强点，很多主要的戏都安排在这个点或接近这点。如《玉堂春》“会审”中的苏三，大段唱就是在这个区位上跪唱的。心点是基本上固定的，但观众注意力的焦点，可以随着舞台调度的变化和舞台画面的构成而有所游移，区位的强弱也可以暂时有所调整。如后区位加高台可以成为焦点而居强位。

    二线：即上下场门各自斜向前区的对角线的FC、GB，也是它在演区内可作最大限度延续运行的相交叉的直线，如一队人马斜字上，有急行军的动感；而双线的交叉，则有交汇的冲突感，如“二龙出水”和“双斜门上”，都是运用这种交叉和冲撞的力度。

    三角：即以台中与左前、右前三个中心点所构成的三角地带ABC，这是表演区的黄金三角带，稳定、突出，中心与两侧建构密切酌交流。“大三丁”和“小三丁”都是这种三角图式，是室内叙谈，宴会经常采用的格局。如斜场安排桌椅，则可构成EFC和DBC的二种斜三角，以改变中心式的构图。

    四斗：即BCED，四点不是构成长方形，而是门斗—梯形，四人开打亮相时经常以这四点定位。BD和CE是两条八字线，龙套站门，金殿上文武百官分列两厢，元帅升帐等大场门，往往也是这种八字分列式，它护卫、稳定中心，也可以大四斗中套个小三角，即ABCDE五点并用。

    心、线、角、斗的穿插套用，再与半圆、圆、S形曲线运动的联接转化，构成传统戏曲上的小舞台、大变化，产生了丰富的舞台画面和舞台调度，留下宝贵的美学遗产与审美价值。(附图54、55)

    （实习编辑：庞云鸽）