传统戏曲的场次结构中的时空转换，大致有三种形式：

    1．景随人移的连续式：场次之间的时空转换，随着人物动作而连续展现或变化，如《千里送京娘》中许多场景的转换，以人物走圆—场等动作来完成；《追韩信》中从韩信题诗出走，到萧何月下追到韩信的一段戏，也是通过人物动作的延续和跑与追的两组人物动作的组接以完成场次间的时空转换。大量武戏的会阵、开打以及打连环，也属于这一类，其特点是动态空间的场次与连续的过场戏相结合，因而节奏紧张，有强烈的运动感。

    2．大小场穿插的过渡式：在两个大场子之间用小场(即过场戏)来穿插、过渡，以转换环境，推进戏剧运动。如《锁麟囊》、《荒山泪》等，在所有大场之间，几乎都有小过场戏来衔接过渡以转换时空，不但造成大小、长短、动静的有节奏的组合，有时还是喜剧色彩的小丑戏与悲剧色彩的青衣戏的相映衬，造成戏曲场次结构上别有特色的节奏感和韵律感，从众多的矛盾因素中取得微妙的平衡，达到艺术上的和谐。这种过渡式接近于幕间戏或幕前戏的形式。

    3．大场子直接转换的间隔式：两个重点戏的大场子直接转换，如《宇宙锋》里的“装疯”到“金殿”，《打金枝》是三个大场子的直接转换，《望江亭》是四个大场子的直接转换。这些场次绝大部分属于静态空间，而静态空间往往也是许多优秀传统剧目(尤其是唱工戏)的重点场次，它的节奏稳定从容，便于细致地刻画人物及表现人物之间的微妙关系。这类场次结构就比较接近于分幕式了，这种间隔结构形式，在传统剧目中也星大量存在的。在不少传统剧目中，上述三种形式经常在同一剧目中穿插出现及综合运用。如《蝴蝶杯》中，从“游龟山”到“藏舟”是动态空间，而县衙内厅及都督大堂，则是静态空间；《梁山伯与祝英台》中“十八相送“是动态空间，“楼台会”则是静态空间。一般除折子戏外，很少有大型剧目能像“十八相送”那样在舞台上转了两个钟头，总要有相对稳定的场次。而传统戏曲对动静空间的运用，完全是依据戏剧的矛盾冲突和剧情发展而定，不同类型的剧目又有所偏重，是灵活多样而又有机的整体。

    以上各种转换形式，在传统的舞台上，由于没有大幕，全部通过演员的圆场、转场等表演动作、上下场的舞台调度、配合检场人在演出进行中当场调换舞台上的“砌末”位置解决场景的转换。戏外检场人的出现，既有符合传统戏曲演出形式的某些规律，也受当时舞台条件的制约。解放后的戏改工作中，以二道幕代替了检场人，是否就是破坏了传统戏曲的时空展现的特色呢?要作具体分析，不能一概而论。
 
    检场与二道幕(也可包括分场与分幕)，都是为了解决戏剧时空转换的处理方式，都是在保持戏剧动作的连贯性的基础上，而又在时空的展现上有所取舍集中、延续、切断和跳跃的一种舞台艺术手段。用二道幕隐蔽检场人，应该承认是解决了一部分净化舞台的问题。但二道幕对于上述第一类的连续式，尤其是某些武戏，使用得过于频繁，会影响舞台时空转换的流畅性和画面的完整性，有时也拖延了换场的时间，破坏了这类场面的紧张气氛和舞台节奏的整体感。而对第二类的过渡式，由于运用二道幕分割出场间小戏(过场戏)的舞台空间，以大小舞台空间的转换适应戏中的大小场次的转换，其形式结构与内容要求还是基本一致的。对于第三类的间隔式，由于这类已接近于分幕式的结构，其场间转换的节奏一般并不要求太快，甚至需要有短暂的间歇以造成间隔感，所以二道幕对这类场次的转换也是基本适应，至少是影响不大的。因此二道幕的出现有其发展的因由及存在的基础，不能作全盘肯定或全盘否定。

    （实习编辑：庞云鸽）