作者：朱恒夫
【摘要】上海自明代以来，戏曲活动极为繁胜。从二十世纪初，上海在保存昆曲、将长江三角洲地区的许多民间小戏培育成戏曲剧种、开创京剧海派、打造戏曲名家、探索现代戏曲的表演范式等方面作出了卓越的贡献。尽管今日上海的五大剧种有着一流的演出团体，有着雄厚的财力，也有着许多迷恋戏曲的观众，但没有像过去那样，在全国戏曲界起着领先的作用，与上海的国际化大都市的地位极不相称。要振兴上海的戏曲，必须不遗余力地在全国范围内招募人才；高度重视编演反映时代特征、表现普通民众生活的新剧目；打造一大批动漫戏曲片；大力培养戏曲观众；鼓励与扶持民营剧团；通过艺术评论等手段，提升领军人物的知名度。
【关键词】上海戏曲振兴对策
一、前言
戏曲在上海有着悠久的历史。自明代中叶昆剧问世之后，上海渐渐地成了戏曲的重镇，尤其是在晚清至２０世纪７０年代末，上海在戏曲的保护、传承、改革与发展方面，发挥了积极的作用。昆剧这样古老的剧种因依凭着上海人对传统文化的责任而得到了保存；京剧、梆子、粤剧因受上海文化的哺育而出现了新的生机；越剧因扎根在上海而成长为全国性的大剧种；常锡滩簧、苏滩、姚滩、甬滩以及苏北的江淮小戏、香火戏因在上海的艺术温床上，才能够从民间小戏蜕化成锡剧、苏剧、姚剧、甬剧、淮剧、扬剧等戏曲剧种。同样因有了上海率先在现代戏编演方面所作的成功探索，才在２０世纪６０至７０年代兴起了长达十多年的戏曲现代戏的风暴。另外，上海新式舞台的建立，改变了戏曲长期以来演出于三面透空的旧式舞台与在茶园、厅堂里演出的方式，才有了实景的舞台美术；上海最早引进新式戏剧管理模式，打破班主家长制的管理体制，设置导演、编剧、作曲、舞美的编制，亦为全国戏曲界所效法。
改革开放之后，上海对戏曲表演团体的体制、演职人员的人事制度和对剧目、表演、音乐、舞美、营销等方面，不断地进行探索与试验，也取得了很多的成绩，积累了丰富的经验。这些都是宝贵的财富，它们能够在我们未来的保护与传承戏曲的工作中给予有益的启示。因此，值得我们认真的地调查、研究、反思与总结。
此篇文章就是在比较全面、深入的调查与研究的基础上写成的。其指导思想有三点：一是客观地描述上海戏曲的生存状态；二是总结上海过去与现在戏曲工作上的经验与不足；三是提出一些解决问题的建议，以供领导部门与戏曲行业参考。
二、上海戏曲的历史贡献
据云间（上海地区旧时的别称）人夏庭芝《青楼集》记载，上海地区至迟在元代泰定年间就有了戏曲活动，如“杂剧为当时所推”的维扬名妓翠荷秀，后嫁松江石万户，终老于此。松江本地的著名艺人则有顾山山、天生秀。顾山山“资性明慧，技巧绝伦……老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态。后辈且蒙其指教，人多称赏之。”许多著名演员麕集于此，当然会有勾栏之类的演出场所。［①］据元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十四记载，松江府前的勾栏，曾因垮塌而压死多人。［②］
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明清两代，上海地区的戏曲活动极为繁胜。明天顺年间松江人徐霖，长期生活在南京，“命伶童侍女被其新声，都人竟传而歌之”［③］（钱谦益《列朝诗集小传》丙集）。他撰有传奇《绣襦》、《三元》、《梅花》、《留鞋》、《枕中》、《种瓜》、《两团圆》等，皆行于世。明弘治到正德年间，嘉定县有剧作家沈龄（字寿卿，一字无寿），作有《三元记》、《四喜记》、《娇红记》、《龙泉记》四种传奇。同时同里的作家还有沈采，亦作有《四节记》、《还带记》、《千金记》等传奇。二人的作品皆为吕天成的《曲品》所著录。［④］
嘉靖年间，魏良辅将昆山腔改造成“水磨调”之后，因其地理邻近的原因，很快就为上海地区的人所学唱。明嘉、隆间人何良俊在《四友斋丛说》中介绍道：“松江近日有一谚语，盖指年来风俗之薄，大率起于苏州，波及松江。二郡接壤，习气近也。谚曰：一清诳，圆头扇骨揩得光浪荡。……九清诳，不知腔板再学魏良辅唱……。”［⑤］不久，梁辰鱼将新腔运用到他所新编的剧目《浣沙记》中，使昆曲由清唱的曲调遽然变成了一个剧种的声腔，而《浣沙记》问世期间，上海地区就演出过。“昆山梁伯龙负词曲盛名，作《浣沙记》至传海外。后游青浦，值屠公（隆）为令，以上客礼之，命优人演其新剧。每遇佳句辄浮大白酬之。”［⑥］
明代的上海，许多巨绅大贾都置有家班，如松间何良俊家“自先祖以来即有戏剧”，“习箫鼓弦索”以北曲擅胜。据万历间上海人潘允端《玉华堂日记》记载，昆剧兴起后，他和一班文士缙绅如华亭顾正心、陈大廷等从苏州购得戏子来培养家班。一时间，班社云集，除了潘、顾、陈三家之外，著名的还有秦凤楼家班、顾亭林家班、顾青宇家班、陈明所家班、施绍莘家班、徐阶家班、董其昌家班以及姚家班。而潘允端家班的演剧活动最为频繁，今日尚存的豫园即为潘氏所筑。彼时豫园乐寿堂几乎“无日不开宴，无日不观剧。”所演出的多是昆剧传奇。除了缙绅富室家的班社之外，民间班社亦有多部，据《玉华堂日记》记载，明末时就有曹成班、何一班、三峨班、瞿氏老梨园等等。［⑦］
昆剧产生之前，“有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳遂有家于松者”［⑧］。弋阳人所演的戏当然是弋阳腔，其实，还有余姚、绍兴、太平等地的声腔也常来上海演出。昆剧风行之后，声腔自然是以昆剧为主。
清代的上海戏曲比起明代，又有了长足的进步。在戏曲史上占有一席之地的剧作就有上海人周稚廉的《元宝媒》、《双忠庙》；张照主持编纂的宫廷大戏《劝善金科》、《九九大庆》、《法宫雅奏》；黄图珌的《雷锋塔》等。在全国兴起“乱弹”的风潮中，上海也产生了地方戏曲，且演剧活动异常活跃，松江人钱学纶的《语新》卷下云：
花鼓戏，不知始何时，其初乞丐为之。今沿城乡搭棚唱演，淫俚歌谣，丑态万状，不可枚举，初村夫村妇看之，后则城中具有知识者，亦不为嫌。甚至顶冠束带，俨然视之，殊可大噱。余今年五十有四，当二十岁外，犹未闻也。或曰兴将二十余年，或云某村作戏，寡妇再醮者若干人，某乡唱演，妇女越礼者若干辈，后生子弟，着魔废业，演习投伙，甚至染成心疾，歌唱发癫，可见为害于俗非细。年来贤宰牧虽屡严禁，迄弗能绝，良可痛恨。［⑨］
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钱学纶是站在封建士大夫的立场上来评价民间戏剧的，从另一个角度看，旧时上海的底层民众对于戏曲是多么的迷恋呀！
道光之后，随着上海商品经济的发展和成为内外贸易的重要港口之后，各地的许多商人寄居于此。他们为了联谊乡亲，纾解乡愁，纷纷在上海建立了会馆，如徽宁会馆、泉漳会馆、潮州会馆、浙宁会馆、豫章会馆。这些会馆的重要建筑之一就是戏台，他们在风俗节庆或重大商业活动之时，会邀请家乡的戏班来沪演出，也雇请当地戏班登台奏技。这种做法客观上促进了各地戏曲声腔汇演于上海，并繁荣了上海的戏曲事业。
上海对中国戏曲的发展贡献最多的，是在２０世纪前７０年间。它对于戏曲许多剧种的生存、发展、壮大起了积极的作用，具体表现在下列五个方面：
一、振衰起敝，使昆剧的生命得以延续。昆剧到了光绪年间，开始急遽的衰弱，伯熙（陈伯虚）在所编辑的《老上海》中谈到了上海戏曲的变迁：
咸同时，戏园中多演昆曲戏。同治初年，徽人设“满庭芳”戏馆于五马路正半街，于是昔之崇尚昆曲者，一变而盛行徽调矣。嗣后京剧渐渐输入，而徽调渐式徽。当时如丹桂、天仙诸茶园，尚溶化昆、徽、京三剧于一团，而演戏地点，多在五马路、石路一带。光绪中叶，昆曲之势日衰，今竟成广陵散矣。［⑩］
清末的上海，戏院越开越多，而上演昆剧的，只有三雅园一家。在苦苦地支撑了二三十年之后，终于在光绪十七年二月被迫停歇。上海是当时昆剧的最后一个阵地，三雅园的失守，标志着昆剧在清末基本上退出了市场。此时的昆曲演员或改攻京剧，或改作它业，景象极为凄惨，个别的昆曲爱好者想观赏一场昆剧，是相当困难的。到了民国初年，能唱昆剧的演员屈指可数，且年龄大都在半百以上。如若再无挽救之措施，昆剧必将和当年的北杂剧一样，惨然绝世矣。
就在这时，苏沪两地的文士与实业家俞粟庐、徐陵云、穆藕初等在上海成立了“昆剧保存社”，旨在传承祖国的这一戏曲瑰宝。之后，苏州的张紫东、贝晋眉，徐镜清等人集资创办了“苏州昆剧传习所”。用新式的戏剧教育思想与方式来培养昆剧表演人才。然而，创办半年不到，就因经费紧张而出现了生存的危机。在这关键时刻，上海实业家穆藕初慨然允诺由其接办，并扩大招生范围。这批以“传”字命名的学员经过三年艺、文两个方面的严格训练，打下了扎实的基础。出科后（１９２４）即到上海，首演于徐园。民国十六年（１９２７）秋，传字辈演员正式在上海笑舞台公演，其班社取名为“新乐府”。后来不断演出于大世界、小世界、大新等游乐场，并经常赴唱堂会。抗日战争爆发之后，昆曲的处境日益艰难，但大部分“传”字辈演员仍然自觉地负起存亡续绝的责任，或在上海昆曲的曲社中指导拍曲，或加盟朱国梁的国风苏剧团，用各种方式努力保存昆剧的艺术。建国后，被誉为“一出戏救活了一个剧种”的《十五贯》，就是“传”字辈艺人所为。
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可以毫不夸张地说，如若没有上海人对昆剧传承的热情与得力的举措，就没有数十位“传”字辈昆剧人才的产生。而没有这一帮传字辈的昆剧表演艺术家，也就没有建国后昆剧的恢复。若昆剧亡于民国初年，又怎么能够在本世纪初被联合国批准为“人类口头与非物质文化遗产的代表作”？从这个角度上来说，上海在传承与保护昆剧这一民族文化遗产方面起到了无与伦比的关键性的作用。
二、将长江三角洲地区许多民间小戏培育成了戏曲剧种。锡剧、苏剧、湖剧、姚剧、甬剧与上海本地的沪剧原先都是说唱的曲艺或只有“二小”、“三小”脚色的民间小戏，它们统称之为滩簧。扬剧原名香火戏或花鼓戏，是巫觋做法事时的说唱曲艺与民间艺人所唱的小戏。淮剧初始的艺术形态与扬剧相似，也是一种巫师用于禳灾求福的表演活动与民间艺人演唱故事的艺术形式。然而，它们进入上海以后，经过上海这一大都市文化的培育，最后都成长为全国有影响的剧种。越剧的历程最能说明上海对于地方小戏成长的意义。越剧的发源地在绍兴，诞生于１９０６年，原称“的笃班”，或谓“小歌班”。它前进的每一步，几乎都与上海有关。在进入上海之前，它所演的剧目都是民间小戏，如《十件头》、《绣荷包》、《卖青炭》、《倪凤扇茶》、《卖婆记》、《箍桶记》等，语言用嵊县乡语，曲调基本上是当地的民歌小调。１９１７年到上海演出后，尤其是１９２１年在上海大世界打出了“绍兴文戏”的牌子后，为应合市民的审美趣味，向其它剧种、曲种学习，开始演出如《碧玉簪》、《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等古装大戏，脚色也因剧情的需要而增加了老生、大面等行当。这是它的第一次飞跃，完成了从民间小戏到戏曲剧种的跨越。三十年代之后，许多越剧戏班为投合上海商业化社会的观众要求，演员全部采用女性，在上海滩的众多剧种中独树一帜，因而获得了极大的发展。在上海观众的热捧下，先后涌现了施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、马樟花、筱丹桂等著名演员。同时，为发挥女演员的歌唱特点，创造了［四工调］，并以此为它的基本调。由于它已经成长为能与同类艺术分庭抗礼的剧种，便仿照京剧的名称，定名为“越剧”。这是它的第二次飞跃，这一次飞跃形成了剧种的特色。它的最后一次飞跃是在１９４２年至１９４９年间，其代表人物为袁雪芬，她邀请了南薇、吕仲、韩义等话剧的编导，和郑传鉴等昆曲艺人，以及新音乐、美术工作者，筹建剧务部，正式实行了编导制；实行按分幕分场的剧本排练演出的制度，废除了幕表制；采用立体化的布景、道具、灯光；按照美学的与剧中人物形象的要求，进行化妆；运用比较现代化的多声部伴奏和配乐等；在唱腔上，袁雪芬、范瑞娟分别创制了尺调与弦下调，并用它们取代了［四工调］，成为越剧新的基本调，使得越剧的曲调更为柔曼婉转。总的说，袁雪芬等人充分利用了上海这一都市文化的条件，借鉴姐妹艺术的表现手法，广泛吸纳上海的艺术人才为越剧事业服务。这一次改革是深度的、全面的，使越剧跨进了全国大剧种的行列。
可以断言，如果越剧不到上海来，没有上海这一艺术环境的培育，仅在绍兴一隅或演出于中小城市，就一定不会有今天的地位。
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三、形成了海派京剧这一重要的京剧流派。京剧在乾隆末年诞生之后，经过一百多年的发展，形成了具有完整体系的独特的艺术表现形态。到了清末民初，以谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳为代表的表演艺术家将其艺术推向巅峰，并表现出在形式上近乎编执的唯美追求。而在上海，受社会改良思想与商业文化的影响，京剧在内容与形式上发生了极大的变化。在内容上，新编剧目较多，虽然不无怪异性的追求，但总的说，能反映时代的精神。其代表作为汪笑侬的《党人碑》、《瓜种兰因》，潘月樵、夏氏兄弟的《玖瑰花》、《黑籍冤魂》，冯子和的《新茶花》、《恨海》、《血泪碑》、《拿破仑》等。在形式上的变化更大，如用真刀真枪演出《巧刺铁公鸡》、《大四杰村》、《武松打店》、《年羹尧》等；编演能演数月甚至数年的连台本戏如《七侠五义》、《兴周灭纣图》、《宏碧缘》、《文素臣》等；舞台美术则利用当时较为先进的科学技术设计出机关布景，即在灯彩布景、平面绘画软硬布景和立体布景的基础上，制作出声光电化、换景迅速、真假难辨的离奇的布景。如在舞台上表现神仙腾云驾雾、奇人遁隐匿迹、山崩地陷、房倒屋塌的景象。这种在内容与形式上改良后的京剧，被人们称之为海派京剧，以和京派京剧相区别。海派京剧虽然也有媚俗的倾向，有着这样那样的缺点，但总体上是值得肯定的。它打破了京派艺术固定的格范，增强了京剧的艺术活力，梅兰芳在《舞台生活四十年》中记述了他于１９１３年到上海看了海派京剧的感受：“我们初到上海，看了非常眼生，并且觉得万分惶恐。”“有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事、开化民智……我看完以后留下了很深的印象。”“我看到了上海各舞台灯光配合，才启发我有新的改革的企图。”１９１５年，梅兰芳第二次到上海演出时，又认真观摩了海派京剧，触动更大，“等到我第二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里不动，再受它的拘束，我要走向新的道路上去寻求发展。”［１１］在海派京剧精神的影响下，梅兰芳编演了时装新戏《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等，并在化妆、表演方面进行了多方面的改革。当时受海派京剧影响的决不止梅兰芳一人，而是以梅兰芳为代表的京派京剧。
四、打造出一批闻名全国的戏曲表演名家和著名编剧。民国年间，在全国范围内，上海是戏曲演员最适合生存、最容易成名的一块乐土。相对于他地，当时的上海最为富有，上海人也最懂得精神享受。能供戏曲表演的现代化的舞台就有新舞台、大舞台、天蟾舞台、丹桂第一台、更新舞台、三星舞台、齐天舞台、共舞台、中国大戏院、黄金大戏院、卡尔登大戏院、皇后大戏院等等。另外还有供一般观众娱乐的大世界等游乐场所。这么多的演出场所就必然会给戏曲演员提供较多的演出机会，就能使演员不断地在演出中提高技艺，从而为广大的观众所认可。彼时的中国戏曲演员，哪怕是京城的大腕，若不到上海来演出，就很难名闻全国，因为只有上海具有覆盖全国的传播媒体。“五四”运动以后，上海的报刊步入了全面的繁盛期。仅戏剧戏曲报刊，据已知的资料统计，从２０世纪２０年代到４０年代初，在上海出版的就有２００多种，如《戏》、《戏海》、《戏剧报》、《戏剧日报》、《戏剧周报》、《戏世界》、《戏剧世界》、《罗宾汉》、《戏杂志》、《戏剧旬刊》、《戏剧月刊》、《十日戏剧》等等。除了报刊以外，还有专门录制名家唱段的唱片社，有拍摄戏曲电影的电影公司。可以这样说，只要你有高超的技艺，你就会立即红遍上海滩，在很短的时间内，闻名全中国。为国人熟知的京剧、越剧、评剧等许多剧种的名角，若不借助于上海的传播媒体，恐怕在全国就不会有后来那么大的知名度。而这些名角的连续涌现，又会不断地将戏曲一浪一浪地推向高潮。
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上海之所以能出名角，与编剧力量强大也有很大的关系。好的剧本能够让一些有潜质的演员脱颖而出。剧本与演员的关系，类同于绿叶与红花相互衬托的关系。过去的上海麇集着全国一流的编剧人才，如田汉、欧阳予倩、宋掌轻、周信芳、赵燕士、天方、吴琛、文牧、汪培、南薇、凌大可、夏剑青、徐进、余雍和、胡知非、郭炎生等等。
五、编演现代戏，在全国起了榜样的作用。海派京剧与沪剧有着编演时事戏的传统，尤其是沪剧，具有新闻的特性。在富家小姐与男佣私奔的官司还没有结束的时候，沪剧就上演了根据其事改编的《黄慧如与陆根荣》；电影名星阮玲玉自杀的第二天，舞台上就出现了沪剧《阮玲玉之死》。中华人民共和国建立之后，为了响应党的号召，发挥戏曲宣传、教育的作用，为社会主义革命与建设服务，沪剧编演了许多配合土地改革、实施新婚姻法、歌颂共产党领导的革命斗争的剧目，如《白毛女》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》，尤其是文牧等人创作的《芦荡火种》与凌大可、夏剑青编写的《红灯记》，由于内容切合时代精神，形式亦有不少创新之处，发生了较大的影响。被京剧改编后成为样板戏剧目。这些现代戏的成功演出引发了整个戏曲界编演现代戏的热潮。上海的京剧、淮剧在这方面亦有不小的贡献。１９５８年，上海京剧院取材曲波创作的长篇小说《林海雪原》的部分情节，改编为京剧现代戏《智取威虎山》，后在１９６４年参加了全国京剧现代戏观摩演出大会后，也成了样板戏之一。上海市人民淮剧团曾于１９６４年编演了《海港的早晨》，很快被上海京剧团改编成京剧，亦成了样板戏剧目。对样板戏的评价，褒贬不一，至今仍没有定论，但有一点是大家都承认的，它在用传统戏曲的形式反映现代生活方面，作了有益的探索。
综上所述，２０世纪前７０年的上海戏曲，在整个戏曲史上占有显著的地位。它在很多时候，指引着整个戏曲前进的方向。没有上海的戏曲，这一段的戏曲史，将黯然失色。
三、上海戏曲的现实条件
上海的戏曲表演团体主要有国营与民营两个部分。国营市一级的团体有上海京剧院、上海沪剧院、上海越剧院、上海昆剧团与上海淮剧团等五个院团。
上海京剧院成立于１９５５年３月。目前在岗人数为３１５人。主创人员有４２人，其中编剧４人，作曲１人，舞美６人。演员为１３７人，其中国家一级演员１７人，国家二级演员４５人，三级演员４５人，四级演员１７人。该院经文化部评定，为全国重点保护与扶持的艺术表演团体。
上海昆剧团，成立于１９７８年２月。目前在岗人数为１６６人。有主创人员９人，其中编剧１人，作曲２人，舞美３人。演员共有５０人，其中国家一级演员７人，二级演员１２人，三级演员１１人，四级演员８人，演奏员总人数为２１人。该团亦经文化部评定，为全国重点保护与扶持的艺术表演团体。
上海沪剧院的前身为上海沪剧团，成立于１９５２年１月。目前在岗人数为１５２人。有主创人员１３人，其中编剧２人，导演３人，作曲２人，舞美６人。演员为５３人，其中国家一级演员７人，二级演员１２人，三级演员２０人，四级演员１４人。演奏员有４０人。
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上海越剧院，成立于１９５５年３月。目前在岗总人数有２５８人。主创人员为２４人，其中编剧４人，作曲２人，舞美１４人。演员有１１０人，其中国家一级演员１３人，二级演员９人，三级演员６５人，四级演员１９人。演奏员有３４人。
上海淮剧团，成立于１９５３年５月。目前在岗总人数为１１１人，其中专业技术人员１０５人，占总人数的９５％。主创人员６人，其中编剧３人，作曲１人，舞美２人。国家一级演员６人，二级演员６人，三级演员２５人。演奏员为１９人。
区一级的国营或集体所有制的剧团一共有６个，它们分别是上海国泰越剧团、上海市静安越剧团、上海市虹口越剧团、上海市长宁沪剧团、上海市宝山沪剧团、上海市崇明沪剧团。
民营的剧团一共有１４个。它们分别是：上海大世界沪剧团、上海申江艺术团（演唱京剧、沪剧、越剧等）、上海南方艺术团、上海德宝越剧团、上海萧雅文化艺术有限公司（越剧）、上海志勤沪剧团、上海演出家艺术团（演唱京剧、沪剧、越剧等）、上海集成沪剧团、上海勤苑沪剧团、上海申晟沪剧团、上海勤怡沪剧团、上海浦东秀珍沪剧团、上海浦东七星沪剧团、上海韩婷婷越剧团等。
上海戏曲教育机构主要是上海戏剧学院戏曲分院，该分院的前身是上海市戏曲学校，成立于１９５４年。学校先后开设有京、昆、越、沪、淮等剧种的演员表演班和戏曲音乐、舞台美术、武功师资、戏曲创作、艺术管理等专业班。其教育方针为：“普遍培养，重点提高，因材施教，全面发展。”京剧专业在９９年被评为市职教重点专业。自２０世纪８０年代以来，该校毕业生有１２人获得全国戏曲表演最高奖“梅花奖”，有１８人获得上海“白玉兰奖”，有１３０多人获得省市及省市以上的表演奖。它已成了上海市乃至其它省份戏曲人才的培养基地。
上海戏曲的生态环境，比起它地，是相当不错的，归纳起来，有下列四个特点：
一是市一级的各个表演团体，都聚集着一批全国一流的演员。这主要得力于原有的人才基础与上海市数十年来重视对新人的培养。就国家一级演员来说，昆剧的有王芝泉、方洋、计镇华、刘异龙、岳美缇、张洵澎、张铭荣、张静娴、梁谷音、蔡正仁等。京剧有尚长荣、李炳淑、孙正阳、关栋天、夏慧华、方小亚、陈少云、奚中路、唐元才、何澍、张达发、萧润年、金锡华、史敏、李军、胡璇、严庆谷、徐建忠等，越剧有袁雪芬、张永梅、章海灵、王志萍、郑国凤、孙智君、许杰、方亚芬、陈颖、章瑞虹、华怡青、钱惠丽、赵志刚、单仰萍、沈于兰等。沪剧有茅善玉、马莉莉、陈瑜、孙徐春、陆敬业、吕贤丽、钱思剑、王明达、汪华忠、张杏声、徐伯涛、王明道、李建华等。淮剧有筱文艳、梁伟平、施燕萍、丰君梅、梁仲平、许旭晴等。名演员的演唱代表着所在剧种的技艺水准，每个人都拥有一批迷恋其演唱的观众。他们在票房上有极大的号召力，只要他们出演，就能够保证有一定数量的观众。
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二是京、越、淮、沪、昆、甬、锡、黄梅戏等剧种，有着一批数量可观的观众。这个条件的形成得力于四个方面的原因。一是上海是人口众多的大都市，常住与流动人口有１６００万之多，哪怕有万分之一的人喜欢上某个声腔剧种，也有一两千人的固定观众。不像中小城市，若只有极少数人喜欢戏曲，戏曲就无法生存。二是上海的人口大部分来自于外地，这些外地人许多还保留着家乡的方言和对家乡的文化有着很深的情结。如宁波籍的人喜欢甬剧，常锡籍的人喜欢锡剧，苏北里下河地区的人喜欢淮剧，绍兴籍的人更喜欢越剧，而上海本地人自然对沪剧有着不同于对其它剧种的感情。而京剧是一个超越地区的剧种，偏爱家乡戏的人也会同时喜爱上京剧。三是上海有着一个士族旧家子弟的群体，他们的父祖在旧时或是工商金融界的巨子，或是高官显宦、皇室后裔，或是名闻上海滩甚至全国的文人艺术家。他们青少年时就跟着父祖出入京昆剧院，一起到曲社拍曲，养成了对京昆的爱好。改革开放之后，他们中多数人的经济地位不断上升，闲暇之时，便又恢复了过去的雅好，听曲拍曲，以获得与物质生活相匹配的精神享受。今日观赏昆曲的观众与昆曲社的成员，大都是旧家子弟。四是上海人的收入相对较高，中产阶层的人数较多，尽管戏曲的票价不断上涨，平均票价都在百元左右，但对于上海戏曲爱好者来说，还能承受得起。我们调查时访谈过一位退休老工人，他的月工资为２２００元，他每月都花费３００元左右去剧院观赏他所喜爱的淮剧。
三是各个市一级的剧团都积淀了一批经典剧目和不断编创新剧目。经典剧目凝聚着几代艺术家的心血，又在演出中根据舞台的实践与观众的意见不断地打磨，成了一个剧团的代表作，观众在接受时能获得极大的美感。与此同时，为了吻合观众不断改变的审美趣味，满足新时代的需要，这些剧团的主创人员能够与时俱进，编创出具有新的时代精神、新的美学特征的剧目，如京剧的《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等；，昆剧的《司马相如》、《班昭》、《伤逝》、《一片桃花红》等；越剧的《汉文皇后》、《血染深宫》、《魂断铜雀台》、《梅龙镇》等；沪剧的《金锈娘》、《张志新之死》、《一个明星的遭遇》、《姐妹俩》、《雾中人》、《牛仔女》、《逃犯》、《明月照母心》、《今日梦圆》、《人间至爱》等；淮剧的《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韩非》、《鸣凤之死》、《大路朝天》等。许多新剧目公演之后在社会上产生了良好的影响，扩展了观众面，提高了剧团的艺术水平，增强了剧种的生命力。
四是上海市在政策、人力、财力上给予戏曲院团极大的支持。市一级的五大戏曲表演团体，其在职的从业人员的总人数有１千多人，仅人头工资与福利费用，一年就需要数千万元，而各剧团的演出收入仅占所需开支的２０％左右，大部分都由市财政埋单。我们以在五大院团中演出场次占中游地位的上海沪剧院为例，来看看它在２００７年的收支情况。它的全年总收入为１７５３．９３万元，其中上海市财政直接拨款６７５．４４万元，用于编排剧目的上级专项拨款３３４．２７万元，接受社会资助的款项为２９７．９万元，租用场地、服装以及劳务派出等收入为２１２．４２万元，而其全年支出为２０２９．９８万元，其中人员经费１０６８．０３万元，用于创作、排练、演出、办公、宣传的支出为９４３．９５万元。超支２３８．２５万元。由上述可见，沪剧院的收入主要来自于市府、上级主管部门与上海市文化发展基金会，他们的财力支持占全部收入的７１％，演出收入仅占总收入的１６．６％，而占全年支出的又仅仅为１４．４％。如果让它用自己的劳动收入来养活自己，肯定早就破产解散了。
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由于在生态环境上有上述几个特点，使得上海的戏曲才能和北京一样，不断地呈现在逸夫、艺海、美琪等剧院的舞台上，尤其是逸夫舞台，观众可以天天看到戏曲，这种景象不要说中西部地区的城市，就是东部南部地区的济南、南京、福州、厦门、广州也是见不到的。
四、上海戏曲所面临的困境与问题
虽然上海的戏曲生存状态比起其它地区，要好得多，但是因受整个戏曲萧条的大环境的影响，也是困难重重，举步维艰，长期处于低谷之中。其困难归纳起来，有如下四点：
（一）编剧人才奇缺。现在上海能够编写出质量较高且有上座率的剧本的编剧屈指可数，而在全国有影响的戏曲剧作家只有罗怀臻一人。在近十多年中，上海各剧团上演的既被称好又能叫座的剧目几乎有一半是罗怀臻写的，他的《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《梅龙镇》、《班昭》、《一片桃花红》、《西施归越》都有着极佳的舞台效果，演出数年来，收到了很好的社会效益与经济效益。上海为戏曲界培养出了全国知名的剧作家与创作界的领军人物，当然是一件好事，但是从另一个角度上说，也暴露出了上海戏曲创作界的不足，演来演去、看来看去的多是罗怀臻的剧作，说明上海一流编剧的严重匮乏。事实就是如此，各剧团在编的编剧人员，或年龄偏大，创新力下降，创作热情衰减，或刚出院校，既无文学的才能，又无舞台的经验。所编剧目，质量平平，演出后在观众中产生不了积极的反响。
剧本是一剧之本，没有优秀的剧本，就难以产生优秀的剧目。如果每个剧院团，都有一两个罗怀臻，每年都能够推出一至两部《金龙与蜉蝣》、《班昭》这样的剧目，上海戏曲的面貌就一定和今天的大不一样。
（二）优秀的中青年名角太少。戏剧虽然是一门综合性的艺术，但剧本的故事思想，导演的意图，舞美、灯光、服装的艺术，音乐的渲染衬托，最后都要靠演员的表演反映出来，在演员与观众面对面的情感交流中，传导出一种让人愉悦、让人深思、让人痛苦、让人震撼的艺术魅力。今日上海的经济实力能够基本满足市级院团的硬件要求，上海的媒体也能够给新上世的剧目以靓丽的包装，但解决不了演员表演的基本功的问题。上文讲过，上海的一级演员有五十多位，其中闻名全国的名角也有二三十位，如尚长荣、关栋天、蔡正仁、梁谷音、刘异龙、张静娴、方亚芬、陈颖、赵志刚、茅善玉、马莉莉、陈瑜、梁伟平、施燕萍等，但这些名角大都在五十开外，其表演凭借着深厚的功力，还说得过去，但由于体力、嗓音等原因，歌唱就差强人意了。表演是一份青春的事业，形象要美丽英俊，嗓音要悦耳感人，因此，演员最有艺术魅力的年龄一般在２０至４０岁之间。然而，上海在这一年龄段的演技高超、掌握较多数量剧目的名角太少。据调查得知，梅兰芳那一代的京昆名角能演二百多部大戏，其中的折子可以随点随演。今日六七十岁的名角，虽然经历过文革这一传统戏曲中断的空白时期，但由于在近三十年来勤学苦练，能熟练地演出五十多个折子戏，大戏则需要经过相当长时间的排练方能上台。而四五十岁的名角大概只掌握了二三十个折子戏。四十岁以下的好演员随点随演的也就只有十多个折子戏了。至于一般的演员，熟练的折子戏就更少。数量是质量的基础，没有一定的量就不可能有质的飞跃，更不可能形成自己的艺术个性与表演流派。有些中青年演员由于看不到戏曲的前景，对演艺事业缺乏热情，平时不学习，不钻研，排练心不在焉，把上台演出看作是“上班”。长期以往，戏曲的演出水平必然会愈来愈下降，观众的基础必然会愈来愈薄弱。
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（三）从政府到院团都缺乏戏曲服务于普通百姓的意识。戏曲不像交响乐、芭蕾舞，甚至也不像话剧，它产生于草根，服务于草根，是真正的草根艺术。自北宋诞生之后到今日的近千年时间中，之所以能够绵延不息，主要依靠普通百姓的支持。然而，近十多年来的种种做法，却背离了老百姓，且愈走愈远。首先从内容上来说，所编演的剧目很少反映普通百姓的生活，舞台上看不到多少老百姓的形象，更听不到多少老百姓对生活的诉求与对社会的愿望。帝王将相、才子佳人已成了戏曲人物的主体，张扬人性的解放、展示人物的复杂性格成了多数剧目在内容上追求的目标。再从票价上来说，高票价已经将大部分老百姓挡在了戏院之外。现在正规剧院一场戏的票价平均在一百元左右，我们在上文说过，上海是一个收入较高的城市，对于许多人来说，一百元能够承受得起。但是这“许多人”并不是大多数人，他们在上海总人口中所占的比例并不大。据我们调查得知，最多占２０％。建国之前的大世界游乐场，花二角钱可以看上一天的戏，因为大世界中有多个戏班会在同时连轴转地演出。二角钱是当时一个普通工人月薪的三十到五十分之一。建国后到２０世纪８０年代，戏票平均在三角钱左右，是一般普通工人月薪的一百分至一百五十分之一。可以说那时人人都可以看得起戏，只要时间允许，一个月看上十场八场戏也没有问题，可现在有几个普通工人能够带着一家老小花费数百元钱到剧场看戏的呢？戏曲的观众是需要长期培养的，一个人偶尔看几场戏曲，哪怕剧目的质量再高，也不可能成为戏曲的基本观众。最后，从居住空间的位移来看。２０世纪９０年代之前，许多普通市民都居住在市区，且籍贯相同的人大都喜欢聚集在一处，譬如浙东籍的人多居住在徐汇、静安区，苏北籍的人多居住在匣北、普陀区，他们所喜爱的越剧、淮剧的演出场地也在他们的社区之中。而在旧城区改造之后，这些收入低少的普通市民因种种原因多数迁移到城市的边缘地带，且分散居住。他们若想到城中心的剧院来看越剧、淮剧，不但要花费一笔钱购买戏票，还必须花上来回十多元的车票钱与两三个小时的时间。而戏曲又多在晚上演出，他们只能看上大半场就必须遗憾地离开，因为开往城市边缘地带的公交车在晚上九、十点就停业了。于是，除了铁杆戏迷，大部分人就只能选择在家以看电视、搓麻将等方式来打发晚上这一段时光。由上述可见，戏曲无论在主观上还是客观上，都已经向贵族化、精英化发展了，由服务大众而变成服务小众了。
（四）对民营剧团的支持力度不够。上海民营戏曲剧团的现状远远落后于全国的形势，其表现为：一是数量少。上海现有专门从事戏曲表演或掺杂戏曲表演的艺术团体１４个，而浙江省仅民营越剧团就有５００多个，福建省莆仙戏、高甲戏民营剧团有７６０多个。二是多数剧团人员不固定。由于没有厚实的经济基础，大多采用“一戏一聘制”。这种方式固然有用人机制灵活的优点，但无法培育出剧团的艺术个性和演员的表演特色，无法在人才、财力上进行积累，剧团组织会变得极为脆弱，无法做大做强。三是演出的场次少。平均每个剧团每年演出在５０场左右，收入低微，无财力吸引优秀的表演人才，更无力投资排演新戏，艺术质量只能在低层次上徘徊。之所以有这样的落后状态，与政府对它们支持力度不够有关。多年来大多数民营剧团没有得到过政府的财政补贴，个别剧团得到补贴的，数量也极其有限，最多在两三万元而已。上海的文化发展基金会名义上允许他们申请专项的表演资助，但由于门槛过高，对于绝大多数民营剧团而言，只是个不能充饥的画饼而已。由于在人才数量、剧目创作、影响力等综合竞争力上远远落后于国营院团，因此，他们还处于被人轻视、忽视的地位，在精神文明的建设中没有发挥出应有的作用。
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五、振兴上海戏曲的对策
比起它地，现在上海的戏曲生存状态，还是令人欣慰的，有一支人数不少、质量上乘且比较稳定的从业者队伍；新剧目不断地问世；演出常年不辍。但是，与之前的成就即在全国戏曲界的地位、影响相比，虽没有霄壤之别，其距离也是相当大的。我们应该树立信心，开拓创新，重现戏曲的繁盛局面，让上海的戏曲再度发挥领头羊的作用。根据上海的条件、以往的经验与新时代的要求，我以为，应该采取如下六点措施：
一是不遗余力地在全国范围内招募人才。今日被誉为全国戏曲编剧的三驾马车之一的罗怀臻原是淮阴淮剧团的，八十年代刚刚崭露头角之时，上海就把他作为人才引进过来，给予他良好的创作条件。上海京剧院在这方面的力度最大，李军、何澍、范永亮、李国静、赵群、赵欢、安平等无不是从外省市引进来的，连头牌演员尚长荣也是从陕西引进来的。尚长荣现在不仅是上海京剧界的名角，还是中国戏剧家协会的主席。可以设想，没有尚长荣，没有了其他从外省市引进来的台柱演员，京剧院能有《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》这类在全国产生影响的大戏吗？戏曲界在历史上有着人才流动的良好传统，今日更要发扬这样的传统。是凡具有发展潜力的戏曲人才，不论在何地、何单位，也不论表现的是何种流派，只要本人愿意到上海来工作，就应该千方百计地请他到上海来展示才华。
现在许多地方实行“一戏一聘制”，我们以为这种方式弊多利少，最大的不利在于无法培养出人才对地域、剧团的感情。一台戏演完，拿了佣金，拍拍屁股走人，没有主人翁的意识，更没有主人翁的责任。
现在的上海戏曲界，不仅缺编剧，缺中青年名角，作曲、舞美等人才也很匮乏，作曲队伍严重青黄不接。有时一个人同时为几个剧种的几台剧目作曲，这怎么能提高质量呢？每个剧种的声腔音乐都有自己的意蕴，有自己独特的发展规律。过去许多音乐高手、名角演员，终其一生，也只能在声腔音乐上做一点小小的推进。同一个人怎么能够同时熟悉把握好几个剧种的声腔音乐？其工作过程只能是“疲于应付”。
因此，上海要加大招募戏曲人才的力度，京、昆、越、沪、淮，生、旦、净、末、丑，编、导、音、舞、美，应全面地开放。要像过去一样，特别重视领军人物的引进。
二是重视新剧目的编演。上海戏曲界之所以新作不断问世，与文化主管部门、剧团自身的高度重视有关。就２００７、２００８年来说，市一级的院团就改编或新创了下列剧目：京剧院的《成败萧何》、《小吏之死》、《百花公主》、《佛手橘》等，昆剧院的《长生殿》、《邯郸梦》、《玉簪记》等，越剧院的《情系山河恋》、《韩非子》、《追鱼》、《虞美人》、《王老虎抢亲》等，沪剧院的《人间至爱》、《瑞玉》、《有喜》等，淮剧团的《汉魂歌》、《房金妹》、《一诺是金》、《九九艳阳天》等。
戏曲史上的经验表明，新戏能造就角色，能形成新的艺术流派，能让迷恋名角的观众长期保持住观剧的热情，名角本身也能够借助于新戏不断地进步。
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但是，上海的戏曲创作界应在题材关注的视点上有所改变，要多把目光对着这一急剧变化的时代，真正表现出时代的精神；多将目光对着占人口绝大多数的底层百姓，表现他们的喜怒哀乐，让他们成为舞台的主要人物形象，使他们重新感觉到戏曲是自己的艺术。
三是锐意开拓数字化戏曲新领域，打造一大批戏曲动漫片。戏曲在现当代的发展过程中，总是依赖于新的技术与新兴的文艺形式。当电影艺术在中国兴起以后，戏曲便与电影相结合，产生了电影戏曲片。从１９０５年京剧艺术片《定军山》开始，先后拍摄了昆剧《十五贯》，越剧影片《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《杨乃武与小白菜》、《红楼梦》，黄梅戏《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》，评剧《刘巧儿》、《花为媒》，京剧《包公赔情》、《智取威虎山》，豫剧《花木兰》、《朝阳沟》、《卷席筒》、《乡村警官》，吕剧《李二嫂改嫁》，粤剧《帝女花》，花鼓戏《抬花轿》等影片。上个世纪八十年代以后，戏曲又与电视联姻，产生了数以百计的如沪剧《璇子》等戏曲电视片。这些新的文艺样式对于剧种声腔、优秀戏曲剧目的传播以及对于戏曲知识的普及，起到了不可估量的作用。如果没有影视的媒介，《十五贯》就不可能家喻户晓，严凤英也不可能人人皆知。
今日艺术又有了许多新的传播媒介与形式，而方兴未艾并将成为“２１世纪知识经济核心产业”的动漫，将对戏曲的发展，肯定会起到很大的积极作用。它们之间结合所产生的效应，已经得到了国内外有识之士的关注。日本漫画家上田宏创作的《武神戏曲》，将梅兰芳作为其中的灵魂人物，以他和他的京剧科班为故事的中心。从精致华美的人物舞台造型，到虎虎生风的武打动作，再到穿插其间的京剧趣味知识，呈现出地道而浓厚的戏曲韵味。另外，日本、韩国、美国动漫公司大量地从中国戏曲、小说艺术中汲取灵感，制作了《杨家将》、《西游记》、《天仙配》、《花木兰》等动漫片，受到了观众的热烈欢迎。我国在这方面也作了认真的探索，而且取得了一定的成绩。中国第一部动画长片《铁扇公主》就大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，具有较为浓郁的民族特色；《长恨歌》以昆曲唱腔为基调，其人物造型、布景、服饰模仿古代戏曲；《神笔》在造型设计上运用了戏曲的脸谱；《猪八戒吃西瓜》、《丝腰带》、《没头脑和不高兴》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《医生与皇帝》等均源于戏曲艺术。
用动漫这种最新的媒介形式把戏曲艺术呈现出来，不论是弘扬中华民族的传统艺术精粹，还是传播中国文化核心价值观、传承戏曲艺术，乃至于开发新兴的文化产业，都是一件具有独创意义的工作。仅就动漫产业而言，将戏曲文化的巨大资源加以创新和重新利用，必将提供无穷无尽的灵感与素材的来源。
上海是中国动漫的肇始之地，１９２６年，万氏兄弟制作了中国第一部动画电影《大闹画室》。之后优秀的动漫片基本上都出自于上海，如《大闹天宫》、《黑猫警长》、《葫芦兄弟》、《邋遢大王奇遇记》、《宝莲灯》等等。然而在近年来比起外地，进步缓慢，尤其在戏曲动漫方面，举步不前，没有什么成绩可言。市府应该在此方面加大力度，在资金、政策上大力扶持戏曲动漫的发展，保持上海在动漫尤其是戏曲动漫方面的领先地位，以动漫产业来推动戏曲的振兴。
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四是大力培养观众，扩大观众基础。近年来，上海文化主管部门在政策上鼓励剧团进校园，下基层，到农村，规定每个剧团必须为普通观众演出若干场次。尤其是在开展了戏曲进校园的活动后，取得了明显的社会效益，让从未接触过戏曲的大中学生感受到了戏曲艺术的魅力，帮助学生建立了许多戏曲社团，培养了他们与戏曲之间的感情。
我们认为，应该将对大、中学生的做法，推及到市民身上。为了让全市老百姓都能够看到戏曲，政府应该划拨专款在新的社区建立一些剧场，并将一些学校、工厂、机关单位的条件较好的会场，改造成剧场，确定一批戏曲或其它表演艺术的演出场所。然后再用财政补贴的政策，鼓励院团为普通百姓演出。不要补贴场次，而是补贴票价。让观众出１／３或１／４的钱，另有２／３或２／４的钱由政府埋单。一台戏，只有质量好了，才能卖座。卖得越多，政府获得的社会效益就越大，院团获得的补贴也就越多，演员与剧目的影响也就越广。补贴票价能够促使院团努力提高剧目的质量。
演出的院团不能局限于本市，应该向全国各戏曲表演团体开放，只要有叫好叫座的剧目，上海的剧院、高校、社区的大门一律敞开，而且在票价补贴的政策上应和上海的院团一视同仁。这样做，当然会增加市场对上海本市剧院团的压力，但压力会转变成动力，使他们不敢安逸，在生存的危机感中自觉地奋力进取。同时，也给市内外的各戏曲剧种、各个高质量的剧目带来交流的机会。当然，最大的受益者是上海的市民，他们会在连台好戏中得到极大的精神享受。
这是一个多赢的做法，能大福度地提升上海这一大都市形象在全国乃至全世界人民心中的地位。
四是设法孕育民营剧团，大力扶持民营剧团。建国前后，上海的戏曲剧团数以百计，仅沪剧就有华光、上艺、文滨、施家、努力、英华、勤艺、中艺、联合、良友、上施、云福、上海、沪风、大众、友艺、中青、合众、联谊、合作、艺华、子云、新艺等二十多个。这么多的剧团，自然会造成激烈的市场竞争，会迫使从业人员不断地以新的剧目、高超的技艺、别出心裁的营销方式来争取观众。而现在的上海沪剧表演团体，虽然也有七八家，但几家集体、民营的沪剧团与国营市级的上海沪剧院不是在一个竞争的平台上，后者由国家包办一切，演职人员是国家事业单位的工作人员，演多演少，演好演坏，差别不是很大。我们不能说像沪剧院这些国营院团的从业人员不努力，但努力的程度一定和没有任何保障的民营剧团的从业人员是不一样的，压力也是不一样的。
戏曲若要从目前的低谷中走出来，戏曲演员若要不断提高自己的演艺水平，戏曲的内容与形式若要吻合大众的审美趣味，就必须营造一个良性的竞争环境，而其最根本最有效的做法就是对国营、集体、民营剧团一视同仁，在政策上、财力上、奖励上不分彼此，取消之间待遇上的任何差别。政府文化部门可以在宏观上进行指导，不必事无巨细地进行管理，更不要大包大揽，让他们按照戏曲艺术的规律进行活动，让他们在竞争中规范自己的行为。当然，他们应该在一个组织的范围之内，而这个组织应为戏曲公会。其理事会由各剧团民主推选，代替现在政府文管部门的职能。新剧团资质的审定、新剧目编排经费的审批、演出费用的补贴、演员技术职级的评审，都应放在公会理事会的职责范围之内。
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若是这样做了，今日国营剧团的名角很多会挑头组建新的剧团，很多优秀的人才会流动到民营剧团中担纲，很多现在名不见经传的潜在人才会脱颖而出，新的高质量的剧目会如雨后春笋般地涌现。
五是大力宣传本市戏曲界的领军人物。在二十世纪二三十年代，许多外省市的名角都要到上海来亮一亮相，其主要原因是上海当时具有最为发达的覆盖全国的传媒业。只有在上海唱红了，为上海人赏识了，上海的新闻媒体进行了品评宣传，才能闻名全中国，才能成为万众瞩目的角儿。近年来上海的媒体虽然也重视对戏曲著名演员的宣传，让尚长荣、蔡正仁、茅善玉、马莉莉、赵志刚、方亚芬等为许多人所知。但是做得还不够，不要说他们没有达到四大名旦、麒麟童、盖叫天的程度，连目前二流的电影演员、歌星的程度也不及。
演艺行业不是酒香不怕巷子深的行业，特别讲名星效应。名星的产生一是靠演员本身的德艺双馨，二是靠媒体的评论宣传。然而，其评论决不是一味地吹捧，而是评论者以行家的眼光对其艺术的表现进行中肯而深刻的分析。内行的观众由这样的评论，会进一步地领悟到演员的艺术个性，而外行观众则据此了解到演员唱念做打的功力所在。观众只有对演员的表演有着深刻的理解，才会产生美感，再由美感而产生钦佩与迷恋之情。上海媒体对著名戏曲人才的评论宣传，还是表层的、现象的、一般生活的，而不是艺术意蕴的、表演个性的、形象塑造的。所以，其评论宣传没有进入读者与观众的心里，他们对评论宣传的人物也就无法留下深刻的印象。
上海市要充分发挥戏剧学会专家、高校教师以及戏剧戏曲学专业研究生的作用，组织他们与戏曲名角合作，就像齐如山之于梅兰芳一样。专家学者由此能够更深入地了解戏曲，而名角则能得到专业的评价与宣传。
戏曲是中华民族的戏剧形式，是民族传统文化的结晶，只要中华民族存在，只要民族的传统文化存在，戏曲就不会灭亡。上海是戏曲生长的一方沃土，在近一百年中，许多时候担当着排头兵的角色。只要我们继承老一代戏曲人开创海派的精神，以高度的民族责任心与献身艺术的热情投身到戏曲振兴的工作之中，以科学发展观来指导戏曲传承与改革的各项工作，把握住时代的发展方向，端正戏曲是大众艺术的认识，让戏曲与时俱进，就一定会做出新的成绩来。
［注释］
［①］元·夏庭芝《青楼集》，见《中国古典戏曲论著集成》第二册第３３页。北京：中国戏剧出版社，１９８２。
［②］元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二十四“勾栏压”。北京：文化艺术出版社，１９９８。
［③］清·钱谦益《列朝诗集小传》丙集之《徐霖小传》。上海：上海古籍出版社，１９８３。
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［④］明·吕天成《曲品》。见《中国古典戏曲论著集成》第６册第２２６页。北京，中国戏剧出版社，１９８２。
［⑤］明·何良俊《四友斋丛说》卷三十七。北京，中华书局，１９８３。
［⑥］清乾隆五十三年（１７８８）孙凤鸣修、王昶纂《青浦县志》卷三十九。
［⑦］明·潘允端《玉华堂日记》。稿本。上海图书馆藏。
［⑧］明·范濂《云间据目钞》卷二《记风俗》，《笔记小说大观》第ｌ３册。扬州：江苏广陵古籍刻印社，１９８３。
［⑨］清·钱学伦《语新》卷下。《笔记小说大观》三十九编第五册第１２１页。台北：新华书局，１９８７。
［⑩］伯熙《老上海》。上海：泰东图书局，１９１９。
［１１］梅兰芳《舞台生活四十年》第４４页。北京，中国戏剧出版社，１９８０。
（编辑：罗谦）
